《淑女鳥》與《老娘叫譚雅》：在母女情節中尋求自我認同

今年奧斯卡的入圍及得獎名單有一個有趣的現象；獲得提名或得獎的幾部電影不約而同地選擇了一個主題：母女關係。最佳女主角與最佳女配角的得獎者法蘭西絲麥朵曼（Frances McDormand）和艾莉森珍妮（Allison Janney）皆是以飾演「母親」角色取得桂冠，而話題之作《淑女鳥》（Lady Bird）、《老娘叫譚雅》（I, Tonya）和《意外》（Three Billboards Outside Ebbing, Missouri）的故事線則均涉及「母女關係」。這其中，《淑女鳥》與《老娘叫譚雅》都以「母女關係」為最主要情節，也都是「人物傳記」，因此逼真且深入地刻劃了兩個特定時空下產生的母女關係，而不再簡化母女關係。

傳統文學與電影中的母女關係

「母親」這一形象最初在文學與電影中總是默默無聲或成為刻板印象。例如，瑪麗安娜赫希（Marianne Hirsch）研究了從十九世紀一直到後現代母女關係在敘事情節上的體現。她指出，十九世紀文學作品中的女性角色，若想建立自己的發言位置，必須與自己的母親「切斷」關係，向男性學習。因此，這些角色在成長過程中，必須在現實生活中或精神層面上「失去母親」。這一時期作品中的母親往往會被塑造為兩種形象：一則瘋狂病態如《簡愛》（Jane Eyre）中的莊園女主人，伯莎（Bertha，簡愛的另我），再則孱弱無力如《悲慘世界》（Les Misérables）中的芳汀亦或是簡奧斯汀（Jane Austen）小說中脆弱無能卻又喋喋不休的母親。這一時期的母親對於女兒成長的影響並未被重視，女兒往往被認為是在失去母親後才能得以成長，因此母親角色在女兒的成長過程中是缺席的。

20世紀隨著精神分析以及女性主義相繼興起，女性開始更意識到自己成長過程中的不同議題，母女關係也漸漸得以重視。越來越多的學者肯定母親對於女性的成長起關鍵作用，母女關係也成為了許多女性作家與電影工作者作品的主題。儘管如此，在這樣的小說和電影中，母女關係卻依舊被公式化。根據赫希指出，20世紀前半段的小說中，女兒（尤其是女性藝術家）成長時，必須同時認同女性與男性為其榜樣，因此，母女可能表面相依賴，但總因男性的介入而受到挑戰或形成對立關係。而安卡普蘭（Ann Kaplan）則在研究19與20世紀通俗文學與電影時指出，母女對立的刻畫有兩個原因：第一，精神分析以孩子為進行研究主體。成年女性依舊是被當作「他者」，唯有在與孩子進行連結的時候才會被討論。第二，多數的女性電影工作者，都將自己定位成「女兒」而非「母親」。在母女關係的討論上，女性主義學者，文學家或是電影創作者往往認為自己是「女兒」，是被壓迫的對象。「母親」則成為父權社會的符號，母親無法在肉體上或精神上保護被父權體系壓迫的女兒，甚至往往會成為父權的「幫兇」。

後現代與當代的「母女情節」則更為複雜多元。赫希指出後現代小說，呈現多種母親和女兒的位置，處理二者對「家」、性與身體、母性與生育等議題的不同觀點，而不只是簡單的母女認同或背離。同樣地，當代的女性作家以及導演不見得會完全拒絕母親。母女關係在如今的電影作品中，不再只是單純簡單地被設定成主角所面對的障礙，更成為了電影中母女角色進行自我探索，自我認同及自我和解的橋樑。

《淑女鳥》與《老娘叫譚雅》中的母女情節

《淑女鳥》是演員格蕾塔潔薇（Greta Gerwig）自編自導的第一部半自傳性電影，其故事設定在導演潔薇的故鄉加州沙加緬度（Sacramento）。故事講述一個高中女生克莉絲汀娜（Christine）十八歲前後所經歷的「叛逆」生活。生活在加州中西部的小鎮，她否定身邊的一切：拋棄了母親為她取的名字，自己給自己命名為「淑女鳥」（Lady Bird）；與家人不斷發生衝突，特別是與母親的關係十分緊張；一心想要逃離小鎮，去東岸或紐約自由發展。故事以母女的爭吵開始，以母女的和解結尾。在克莉絲汀娜探索自我，建立社會關係的青少女生活中，母女關係既是故事發展的錨點，也是她化解認同衝突的媒介。

《老娘叫譚雅》則取材於美國歷史上最受爭議的女子花樣滑冰選手譚雅哈丁（Tonya Harding）的真實故事並用仿紀錄片的形式進行拍攝。譚雅自小在母親的「魔鬼教育」下成長，母親刻薄，嚴厲，對自己的女兒惡言相向。在這樣的教育下，譚雅也變成了一個狂躁，易怒並且粗魯的另類滑冰選手。影片描繪了她的童年，母女關係，婚姻狀況以及花滑生涯是如何一步一步將譚雅推向絕望的懸崖。其中刻畫的「病態」的母女關係更被認為是譚雅坎坷人生的源頭。

兩部電影分別從內容與形式上刻意模糊了真實與虛構的邊界，讓觀眾欣賞其創作藝術之精妙。但透過刻劃矛盾的母女關係，影片其實也深刻地呈現這些「媽媽」和「女兒」的自我認同。

母親的自我

與前文所提「傳統」電影中刻劃的母親不同，《淑女鳥》和《老娘叫譚雅》中的母親形象，並不全然與女兒對立，或者說，並不是絕對的「惡」。絕對對立於女兒的「惡」母親是扁平的角色，而這兩部電影卻通過不同角度的塑造將「母親」這一角色立了起來。她們脫下過去被邊緣化的「他者」（the other）身分，擁有了自我的掙扎與妥協。觀眾不能單純地愛其中的母親，也無法單純地恨，複雜的感情使得觀眾對於「母親」的理解更為深刻，也更能感同身受。

將目光聚焦在母親身上時，首先被討論到的，是上一代的母女關係對於電影中母親形象的影響。《淑女鳥》中女兒克莉絲汀娜曾和媽媽瑪麗安（Marianne）因為房間衣服髒亂而大吵的時候，質問瑪麗安：“當你以前沒有收拾好衣服的時候，你從來沒有希望你媽媽不會生氣？”瑪麗安垂下眼睛說：“我的媽媽以前是一個暴力的酒鬼，”說完後離開了克莉絲汀娜的房間，並且關上了門。母女對話時，鏡頭是母親瑪麗安看到的，女兒克莉絲汀娜的背影；轉換至克莉絲汀娜的主觀鏡頭時，亦是瑪麗安關上門，離開房間的背影。這一幕一方面暗示這對母女溝通失敗，但也讓兩個「女兒」同時表達對「母親」的看法。

同樣地，《老娘叫譚雅》中的母女也有激烈的爭吵，爭吵中也暗示了上一代的母女關係。譚雅的母親拉瓦娜（LaVona）指責譚雅不夠感恩：“我真希望我也有一個像我這樣的媽媽。我把你變成了一個冠軍，而我的媽媽什麼都沒有做。”而這段爭吵最終也以譚雅無法接受拉瓦娜，拂袖而去告終。

在面對女兒對於自己的質疑時，兩部電影的母親，瑪麗安和拉瓦娜，都不約而同選擇了同一種自辯方式：比起我，你已經幸運得多了。這樣的方式便牽涉到了上一代的母女關係。瑪麗安和拉瓦娜對於自己的母親都充滿怨言。身為女兒，她們沒有體驗過健康積極的母女關係，因此當自己的身分變成母親之後，便不知如何經營自己與女兒的關係。在理應正面處理與女兒矛盾的時候，瑪麗安和拉瓦娜卻因為自身的創傷牽扯出上一代的母女關係，這樣的回應讓她們逃避了面對一段惡化的關係時，作為母親應該承擔的責任。她們縮回了自認的「被害者」盔甲中，以曾經的「受害者」身分合理化「加害」的理由。自己曾經經歷過的創傷成為了她們無法解決下一代母女關係的部份原因。

過去的創傷在她們的母親離開後變得極難解決與和解，但是上一代糟糕的母女關係不是造成電影中矛盾激烈的關係的全部原因。電影中刻劃的「糟糕」的母女關係另一部分是源自於母親對於自我價值的否定，對於自身生活掌控的無力。《淑女鳥》中瑪麗安是一名心理醫師，每天接觸病患的負面情緒，丈夫失業，養子學歷雖高卻工作平平，且依舊和女友住在家裡。瑪麗安的生活全部圍繞著家庭，每日計算收支是否平衡，活得縮手縮腳。《老娘叫譚雅》中拉瓦娜一生都在餐廳當服務生，經歷了四場失敗的婚姻，沒有教養，得不到任何人的尊敬。無論是瑪麗安還是拉瓦娜，都無法對於自己的生活進行自主的選擇和掌控。她們自己是對於自己生活最大的否定者。正因為如此，她們生育、養育、培植的女兒，就成為了彌補自身價值缺失的最好對象。

《淑女鳥》中，瑪麗安因自身的侷限與不安全感限制了克莉絲汀娜追求自由與夢想的願望。她希望克莉絲汀娜過安安穩穩，踏踏實實的生活，而不是花錢花精力賭一個看不見的未來。瑪麗安自身是保守固執的，不敢夢想，便也限制了女兒的夢想。而《老娘叫譚雅》中的拉瓦娜對於如何決定「下一代」的人生的表現形式則恰恰相反，她不允許自己的女兒重走自己的路，因此她用言語，用精神壓迫，甚至用肉體暴力強硬地控制譚雅的人生。她將她的積蓄投注在譚雅的滑冰事業上，自認奉獻了自己的所有。

《淑女鳥》和《老娘叫譚雅》中母女矛盾的核心在於：女兒成長過程中不斷擴大的私人領域與母親一直以來的控制領域之間重疊了。而母親對於女兒的掌控慾，又恰恰是因為母親對於自身價值的不認同和自身生活的無力。母女關係的矛盾是母親與自身關係的延伸與擴展。

我的母親與我

母親形象在這兩部作品中變得複雜多面，女兒形象亦不例外。在《淑女鳥》和《老娘叫譚雅》中，「女兒」也不再被單一固定為“受害者”：女兒與母親理應一同對於彼此的關係進行探索。與母親對於自我價值的否定相似，母女之間的矛盾衝突也部份歸咎於女兒們對於尚未發展完全的自我人格與價值的定位的不自信與質疑。

《淑女鳥》中或許最令觀眾感同身受的一段對話發生在克莉絲汀娜與母親瑪麗安一同挑選畢業舞會禮服時的試衣間中。面對母親對於克莉絲汀娜自己挑選的禮服不斷的否定時，克莉絲汀娜沮喪地問瑪麗安：“妳究竟喜歡我嗎？”瑪麗安驚愕地回答：“我當然愛妳。”克莉絲汀娜走進試衣間，關上了試衣間的門：“我知道妳愛我，但是妳喜歡我嗎？”克莉絲汀娜雖然看起來獨立，有個性，有自己的想法，但其實依舊並未擁有篤定的自我價值，對自己並不自信。她希望她與男友的初夜珍貴又特別，希望可以住進漂亮的大房子，與「上流社會」交朋友，這些都是因為她無法在母女這段關係中獲得她需要的肯定。而《老娘叫譚雅》中的譚雅，對於自我定位與價值的尋找也在整部電影中處處可尋。譚雅從小就在拉瓦娜的否定與咒罵中成長，所以她對於肯定與讚美有超乎尋常的渴求。她願意將自己的一生交付給第一個誇讚她可愛的男人，儘管自己被頻頻家暴；她將滑冰視為人生的全部，因為這是她唯一可以獲得掌聲的途徑。

女兒們在經歷成長時，迷茫於自我價值與自我定位。她們渴求從母親身上得到肯定的鼓勵與安慰，渴望通過母女關係幫助自身找到自信。當她們的需求未能被母親接收滿足時，母女矛盾便被激化。

母女的相似與同一：和解或拒絕

《淑女鳥》與《老娘叫譚雅》因美國電影產業的票房導向，都擁有一個相對明確的結局。全片對於母女關係的探討，也以較為確定的結論收場。母女關係作為全天下最常見的幾種關係之一，其矛盾可能的解決方式也並無太多選擇：關係和緩，或是永遠拒絕彼此。《淑女鳥》和《老娘叫譚雅》剛好呈現出了這兩種完全截然不同的結局。有趣的是，通向這兩個結局的途徑，卻是相似的。兩部電影不約而同地刻劃了母親與女兒的相似性甚至同一性，而母女對於如此相似於彼此的自己的接受程度導向了最終的兩個結局。

《淑女鳥》通過女兒與母親的相似性來推進情節發展，最終導向女兒與母親的和解。影片的第一個鏡頭即母女一同躺在床上面對面，一樣的髮型，一樣的姿勢，直觀地傳達給觀衆一個訊息：母女兩人是極爲相似的。兩個人會因爲錄音帶的劇情同時落下眼淚，見到一條喜歡的裙子同時發出讚嘆，手挽手一同散心。人格的相似：對於自我價值的搖擺與無法自我定位的焦慮，是母女矛盾的原因，克麗絲汀的爸爸曾說：你們之所以針鋒相對是因爲你們都是好強的人。她們都能輕而易舉地激起對方的怒火，明白彼此的軟肋，並且都倔強地不願低頭。因爲相似，她們的矛盾一直無法消解。

而最後，卻也恰恰是因爲這樣的相似性，母女關係得以和解。在影片結尾，克麗斯汀娜考到駕照，第一次在沙加緬度駕車。影片通過一組蒙太奇，將母親駕車時的主觀鏡頭與女兒駕車時所看到的鏡頭接在一起，在這一刻，女兒與母親被放在了同一位置，擁有相同的視野。克莉絲汀娜懂得了母親「寬容的心」（big heart）的珍貴，瑪麗安也理解了克莉絲汀娜追尋夢想的勇氣和決心。雙方不但變得像彼此，更重要的是，她們開始欣賞彼此，也因此開始欣賞像彼此的自己。自我的和解與母女關係的和解相互交織，最終才能達成一個美好的結局。

《老娘叫譚雅》也是通過對於母女關係相似性與同一性來導向最終母女關係的結局，但與《淑女鳥》恰恰相反的是，《老娘叫譚雅》中母女的高度相似性導向的卻是譚雅對於自我價值中與母親的相似的部份的厭惡與否定。

影片開頭即展示了譚雅的母親的刻薄與暴虐，那時還是小女孩的譚雅站在暴躁的母親旁邊，顯得乖巧，孱弱。在整個譚雅的童年刻畫中，母親一直都粗暴，而譚雅一直都弱小。畫面切到由瑪格羅比（Margot Robbie）扮演的成年譚雅出現的第一個鏡頭，卻是譚雅粗魯地推開冰上的小孩，咒駡：「你擋住我的路了。」弱小的譚雅突然以粗暴的形象出現，不禁讓人立刻聯想到她的母親，隨後譚雅的一舉一動：用乾淨的冰鞋碾滅香煙，公然粗魯地質疑裁判的打分，暴躁地對待自己的教練。結尾時，被冰協除名，她除了滑冰剩下的就是被母親啟蒙的暴力。目睹這些，觀衆也能搖頭嘆息，她終究是變成了和她母親極爲相似的人，而這層母女關係的相似性，也致使她在家庭，婚姻以及賽場上都節節退敗，最終跨入深淵。電影中間時，譚雅就明確地宣稱：「我絕對不要成為像我母親這樣的服務生。」譚雅不接受與拉瓦娜的相似，因此在電影的片尾字幕中才會出現一行小字：譚雅希望我們知道，她自己成為了一個好母親。譚雅抗拒與母親的相似性，因此也抗拒與母親的和解，最終她徹底地拒絕了拉瓦娜，兩人再也不來往。

女兒在成長的過程中不可避免的越來越像母親。接受了像母親的自己，欣賞了像母親的自己，女兒與母親的關係也響應得以和解；拒絕成為母親，卻又無法阻擋這樣的相似性，女兒便會越來越反感自我體現出的與母親的相似，繼而走向母女關係的不可和解。

《淑女鳥》的導演格蕾塔潔薇曾在採訪中指出，她不認爲有任何一種母女關係簡單或單純。母女關係，從在傳統文學電影中不被重視到後來因爲女性主義的興起而走入人們的視線；從被刻畫為「瘋狂愚蠢─自我成長」「壓迫-反抗」的情節與情結到如今複雜的母女形象。而兩部影片讓我們看到的是：呈現母女關係，與其簡化二人之間的矛盾來決定孰是孰非，不如透過影片視角分析母女個別角色的歷史位置與自我認同。隨著社會文化與電影產業的繼續發展，母女關係這個貼近觀衆與創作者的議題在不同的文化語境及社會環境下，一定會綻放更多種可能性，而這更多的可能性，將引導著觀眾加深對自身生命經驗的認知與認同。■