兩組家庭,兩個男孩:《上岸的魚》與《當愛不見了》

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2018-03-31

以家庭/家族作為背景設定的電影,觀眾時常能以小窺大,將家作為整個國族的隱喻,或者能從私密關係間透露出更為普世性的情感結構,而兒童作為家庭中時常隱沒無聲的角色,是反襯大人世界複雜的要角,更寄託了導演對於人生的啟示與人性純真面的嚮往。近期剛好有兩部電影將視角放在當代少子化下的小家庭,皆為一對夫妻與一個兒子的家庭結構設定,分別是臺灣新導演賴國安的《上岸的魚》與俄羅斯大師安德烈.薩金塞夫(Andrey Zvyagintsev)新作《當愛不見了》(Loveless)。

《上岸的魚》與怡安

《上岸的魚》中的夫妻,分別由鄭人碩與曾珮瑜飾演,前者是繼承父親「上海」水煎包小攤販的浩騰,後者是擔任房屋仲介的雅紀,兩人都是本色演出,將他們同世代的臺灣小夫妻詮釋地相當到位。最驚人的是飾演兒子怡安的白潤音,初次演出就挑戰前世今生的主題,不斷在「日治時期的他」與「當下中華民國在臺灣的我」來回游移,像是宗教語言所謂的附身、前世記憶未清或是中邪。整部電影在看似表面輕柔下含著懸疑與神秘的色彩,而這一切都從白潤音的眼神與演技獲得成立。作為三明治世代的浩騰與雅紀,除了對下要處理兒子的異常狀態,對上還有爺爺(陳慕義飾演)因中風而衍生出老人照護的問題。兩位家庭成員的劇烈轉變與照顧理念不合,成為夫妻分居的主因,劇情開始採雙線進行,直至死亡帶來和解。導演在剪接上採取大量留白,沒有太多過程上的交待,常常觀眾只看到結果的發生。

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 過去在廣告界已具名聲的賴國安導演,以《上岸的魚》作為第一部劇情長片,可以看見他與同輩其他台灣導演近年作品的共同痕跡:鍾孟宏《第四張畫》以關注問題小孩的處境並用兒童繪畫作為寓言、《失魂》中靈魂與身體間神秘主義式的探索、鄭有傑與勒嘎.舒米合導《太陽的孩子》將視角聚焦原住民小孩與臺灣東部、林靖傑《最遙遠的距離》對於東海岸的烏托邦想像;也有對於大導演的致敬:開頭一家三口在台東海岸上,怡安奔向海洋與一顆在沙灘上凝視觀眾的長鏡頭,讓人想起《四百擊》結尾安端奔向自由海灘的經典段落,又或者對於選題與影像呈現上都帶著是枝裕和的風格,加上三味線的配樂,類似日本電影的潔白清新感,能看見這位新導演在前輩影響下,採取折衷方式作摸索,從中找到一個說臺灣故事的新方式,相當期待他接下來的發展。

《當愛不見了》與艾力西

《當愛不見了》由珍亞(Zhenya)與波里斯(Boris)組成一個俄羅斯中產家庭的樣貌,但電影聚焦在他們各自擁有新歡、即將離異的前夕,其兒子艾力西(Alyosha)獨自承受這個已經失溫的家庭狀況。多線結構一直是導演安德烈.薩金塞夫的敘事策略,這次則透過反差,將珍亞與波里斯各自在外頭與情人的熱烈,對比他們在原本家庭中的冷漠,並從中將冷漠來源,擴及成當代人「不懂如何去愛?」的大哉問。導演嘗試把回應置放在主角的生命與生活脈絡中:以珍亞的手機成癮症,去探究當今智慧載具、電視與廣播各種媒體入侵家庭生活;以珍亞母親的現身,呈現出戰鬥民族家庭中的無情恐嚇、謾罵,是如何代代相傳;以身處基督基本教義派家庭信仰與工作環境的男主角波里斯,信守許多教義卻克制不住慾望,不斷迷失自我,從中看見男性在家庭中的失能。

開頭一如過往作品具有作者標誌,前後一致構圖的長鏡頭作為電影時間內時序轉變的展現,而過去磅礴的古典樂配置,這次轉為單調冷感不斷漸強的電子聲響,不斷呼應劇中的冷調,並突顯悲劇性。雖無上一部集大成之作《纏繞之蛇》(Leviathan)多線以及對於政治、宗教的嚴厲批判,這次格局一樣放在一個家庭之中,還是能看見過去作品的元素:從首部作品《歸鄉》(The Return)以聖經故事作為劇本原型,並探討父權失能、家庭關係的崩解作為其作者母題,到《將愛放逐》(The Banishment)探討婚姻中的背叛、《伊蓮娜》(Elena)對於夫妻關係本質的探問,都在新作有所延續。

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尋兒與找家

兩部電影除了在家庭結構的設定上相同,對於尋兒、找家亦在敘事跟隱喻上有所處理。《上岸的魚》失魂的怡安不斷說著「過去自己」的往事,而這個自己是個日治時期住在「富山」(今台東杉原)沒有父親的男孩(但不斷用華語演繹,設定上是個缺陷),跟隨作房屋仲介的「現在母親」,後段不斷帶著怡安在一個個房屋中游移,象徵著身體是靈魂暫居的家屋,並透過理性科學的問醫、宗教的問神試圖找回他的魂,當母親不斷問:「你到底是誰?」也像是對於台灣人身份認同的大問,又或是當媽媽選擇帶怡安分居時,他選擇戴上日本狐仙面具(具有消災解難之意),掩蓋住自己難過的臉龐。

《當愛不見了》也有一幕更令人心痛的鏡頭,源自導演童年親身的經歷,當父母大吵後,母親闔上房門,門後出現的是痛哭但無聲的艾力西,大人的爭執彷彿是現實社會的戰爭,在電影中不斷以電視新聞與廣播的畫外音作內外互文,而艾力西如同戰火摧殘下弱小的平民百姓,對於大人世界無奈無力且充滿怨恨,他在劇中大篇幅的缺席,及對大人世界兩邊造成的大震盪,可說是導演對於戰爭最深切的控訴。

怡安與艾力西最終回家了嗎?這個答案得進戲院看電影才能解答,但家在這兩部電影中都各自有相當多的解讀空間:《當愛不見了》艾力西最後選擇離開家庭公寓,棲身在戰爭毀滅、資本主義滅亡後的有形廢墟,此時家在物質與心靈層面上有不同的衡量標準,可以安身立命的家庭公寓,竟比廢墟還廢墟;《上岸的魚》劇中最大的轉折是爺爺的死亡、靈性的回家,也促成當初答應怡安要帶他回台東家的心願成真,從當代台中到台東的歸鄉,串連起日治時期、當代臺灣的歷史兩端,也像是在說過去始終被邊緣的東部山海才是臺灣人真正的原鄉所在,結尾採取怡安的主觀鏡頭,像是導演對於父母輩的回望,更像是對於臺灣土地這個大地之母深刻柔情的凝視。