《攻佔羅浮宮》：重現傳奇背後的政治編碼

《攻佔羅浮宮》（Francofonia）的最末，鏡頭背後的發聲者，一個一直介入影像的「人」，以更徹底的方式再次介入影片，向兩位核心人物發話，一位是當時羅浮宮的館長若亞（Jacques Jaujard），另一位是納粹藝術保護部部長梅特涅（Franz Wolff-Metternich），預言他們的「未來」：前者在1967年卸下職務後很快便抑鬱而終，死後甚至沒能留下什麼痕跡，沒有親朋好友能夠提供關於他的更多訊息；後者雖因被懷疑故意延後將藝術品從法國運到德國，但最後卻還是得到善終，享受高齡之外，死時還有整個家族出席喪禮。我們很難不去聯想那位在納粹開始被迫撤離巴黎時，希特勒來電指示轟炸巴黎卻違抗軍令而使得巴黎得以逃過一劫的橋段——可以參考《法國香頌DiDaDi》（On connaît la chanson）的開場戲——到底是什麼讓一向軍令如山的納粹成員，一再違命，反而成為守護者？蘇古諾夫（Aleksandr Sokurov）將這部「半」紀錄片取了「法語圈」這樣奇妙的片名，在一定程度上也算是為這個現象進行了他的解讀：當梅特涅與若亞第一次見面時，他問若亞是否會講德語，若亞回答「不會，因為我太法國了」。

假若不是在法國，這一切都不會一樣了。這也是為何影片中間會有拿破崙現身，一旁女子不斷反覆說著「自由、平等、博愛」，拿破崙則強調「沒有我，這裡空無一物」。羅浮宮之所以有這些羨煞世人的藏品，有很大量的作品，不正是拿破崙擴張時，搜刮回來的嗎？影片近末處，當德國的佔領已經成為被人們習慣的常態之後（許多法國人開始學德語），旁白帶著諷刺的口吻說這個法德同盟（或說德法同盟）的敵人只剩一個：蘇維埃俄國，身為俄國導演，蘇古諾夫特地指出這一段，無疑也是帶有強烈的諷刺意味，然而這點也是正確的：藝術，特別是由國家掌握的藝術，總是與政治與權力相關的。因此那一段透過圖畫來圖解羅浮宮是怎麼樣一點一點在荒地上建築起來的段落中，旁白的講述無疑也是帶有很大的嘲諷。

至於將這部片稱為「半」紀錄片，正是基於片中不乏如結尾時的「預言」戲碼，亦即儘管多數這類對於過往事件追溯的題材，都必然地需要搬演才得以重現（想像中的）實況，然而，搬演重現的前提，基本上仍是以相對客觀的方式來進行，就像是《日曜日式散步者》在搬演段落中，索性透過構圖的方式將人物的頭部切出框外，使得「演出」得以在相似性這個面向的干擾降至最低；（表演的）詮釋問題也就比較不容易引起爭議。除此之外，蘇古諾夫還引入了許多外部的材料來隱喻當時的情況：試圖與蘇古諾夫聯繫的貨船，滿載著藝術品卻遭遇生死未卜的風暴。這艘岌岌可危的船，象徵了梅特涅延誤輸出藏品的行為，而不斷的失聯，則也隱喻了整部片對於那段歷史追憶的處境：資料有限而無法進行全面的還原，這也是為何影片開場時，是蘇古諾夫試圖向20世紀初的文人、藝術家請益，但是，當然是徒勞的，導演對船上友人（以及那些藝術品）的擔憂，也正是他在處理這部影片時所承受的壓力，可想而知。

事實上，對於這部片的題材，必然存在先驗的預期：攝影機是否帶著觀眾親臨佔領時的緊張現場？當時的作品究竟有多少已經被運出而最終在解放之後沒有回來？運輸過程中，順序是怎麼決定的？運不走的作品又是怎麼處置？希特勒究竟是為了什麼要運出藏品？希望收歸到德國境內？要摧毀它們？還是其他原因，因為畢竟德國若成功併吞法國，那麼這些藝術品留在羅浮宮又有什麼差別的？又有多少作品在這個時期受到了破壞或損壞？又是怎麼被修繕的？這麼多各種各樣的藝術品，加上羅浮宮本身，又是如何和歷史、與這部紀錄片本身進行完美的調和？除了觀眾的期待之外，難道沒有來自羅浮宮本身的規範嗎？特別是在蔡明亮拍的《臉》（Visage）之後，羅浮宮對於這類進到內部來拍攝的影片（甚至根本就是合作或委託關係），肯定有了更多的警覺心，那麼蘇古諾夫又該怎麼做才能符合羅浮宮的期望？順帶一提，影片在開始不久就有一段關於各種「臉」的畫作之瀏覽，到底是不是對蔡明亮作品的一個回應，我們不得而知，不過這個開始還是很具深意的：在這些表情之後，我們看到的是一種相對的民主，因為這些面孔向我們呈現了各種不同的階層與人種，正是在一個藝術發展時期之後（就說是文藝復興之後好了），當繪畫主題來到人的身上，更甚者，當藝術變成更加平民化之後，藝術圖像保存的也不再侷限某些階層的人物身上，人像繪畫才會在其藝術價值之外，還附加了歷史的、人種研究的、生物學等的學科價值。唯獨，遠東的藝術創作因為在完全不同的模式下，失卻了這類的平等與優勢。然而，這背後仍然帶有一些政治問題。

總之，蘇古諾夫自然也聽到人們的心願了，全片於是除了那斷續聯繫的遠洋貨船之外，大量的照片、圖繪資料、歷史影像、搬演影像等等在圖像上的材料，以及羅浮宮實景的走探、各類其他作品的拍攝，在「垂直蒙太奇」（即影音配合）——按這個詞的創造人愛森斯坦（Sergei Eisenstein）的說法，蒙太奇本身就具有政治意圖——的助力下，使得這些材料之間在既豐富且保有各自特質的前提下，得到妥善的融合。比如一幅關於海難的畫，搭配上的是貨船那邊傳來的對話聲，以及導演對友人的聲聲呼喚。甚至導演的態度是明確的：在第一次出現搬演影像的時候，還出現了電影拍攝的打板動作，同時，這些段落多數都伴隨著左邊留出的一個空間，顯示出音軌的聲波紋，彷彿在說，影像可以被視與聽，那麼聲音其實也可以被視與聽，唯，聲音如何被看？它只能透過波紋這種經過「編碼」的材料來顯示，那麼同樣地，即使影像本身在視覺感知上是那麼自然的，可是它同樣也存在「編碼」的問題，於是並排顯示自然也已經表明了立場：搬演本來就充滿作者的編碼行動。這也是德軍戰機能夠飛行在羅浮宮裡頭如此超現實奇觀影像得以存在的原因。就這點來說，即使影片已用最大力氣去回應那些先驗期待，先不論最後是否滿足，影片已經誠意十足了。