拒絕定位的純視聽情境： 《神鬼獵人》

經過《鳥人》（Birdman，2014）的洗禮，人們對導演阿利安卓崗札雷伊納利圖（Alejandro González Iñárritu）和攝影師艾曼努爾盧貝茲基（Emmanuel Lubezki）的合作無疑抱有期待，這個期待打從《神鬼獵人》（The Revenant，2015）的開場就開始落實，但記憶的碎片閃現，作為主角休格拉斯（李奧納多迪卡皮歐飾演）最主要的內心糾結，這樣開場是合適的；接著則是一動一靜的戰爭場面，林中是格拉斯帶著兒子霍克（Forrest Goodluck 飾演）獵殺一頭駝鹿，河岸邊是這群來狩獵取獸皮的美國人與原住民之間展開了激烈的對戰。攝影機的運動，不斷受到阻礙、切斷，當你似乎要進入一個跟拍鏡頭的節奏，要進入一種氛圍的時候，你又再被拉出來。當然，在林子裡，為了捕捉那摒息的片刻，從他們的步伐到靠近駝鹿，再到格拉斯開槍，確實是一個連續的長鏡頭，但鏡頭的一開始是流水，是倒映的樹影，卻給了人一種無法復返的印象，然而就在此刻，片名「The Revenant」（有亡者、還魂之意）打在流水上，文字（返回）與影像（不返回）進行了雙向的運動；正如來到岸邊的受阻鏡頭一樣。而這一切只因為我們對連續長鏡頭的期待，期待受到的阻礙卻回應了影片的內容：你無法給它定位，無法錨定也就成為影片選擇這個舞台所帶來的深遠意義。

儘管改編自真人實事，背景是19世紀初，然而在片中看不到日曆也似乎用不到曆法，時間的感受是從和自然對接而來。只有時間的連綿不斷，在這個隨時都有可能迷路的環境中，因果關係基本上也失效。因此，在敘事上似乎容有許多的不嚴密，比方說格拉斯最初的重要性，就在於他是「唯一」熟悉這個地方的人，沒有他就找不到回去的路，也因此在他受重傷之後，同伴們才會糾結是否應該帶著拖累大家進度的他。我們也真的在片中鮮少看到他直接向領隊的船長指路的戲，至於在他與灰熊搏鬥後，脖子受傷而無法言談，又如何進一步告訴同伴歸途呢？但最終，不管是第一批放下他、或第二批遺棄他的伙伴，最終都能順利回到駐紮地，那麼，最初的糾結看起來也就相當薄弱了；更甚者，當格拉斯歷劫歸來，稍事休息之後，旋即又跟船長一起重回山林捉拿費茲傑羅（在格拉斯無力抵抗時殺了其子霍克並試圖活埋格拉斯的人，湯姆哈帝飾演）時，與格拉斯說的「我把他困在這裡了」相反，費茲傑羅不但很快地就在對戰中解決了船長，在與格拉斯的追逐中也不算居於劣勢。

因此，「事件」僅是為了發動行動：印地安人的襲擊導致大夥駕船撤逃；為了躲避追兵，格拉斯建議大家棄船步行翻山越嶺；而報復費茲傑羅的殺子之仇，成了格拉斯活下來的唯一動力。當然，關於最初的混戰不免也會讓人疑惑，為何印地安人寧願與既想占他們便宜又侮辱他們婦女、可能來自北方說著法文的加拿大人交易，也不願和美國人共處？這可能有深遠的歷史語境需要追查，只是從人性角度來看，似乎也有違一般理解。排除這類問題，這部片基本上企圖忠實地回應格拉斯的傳說，並且為這個傳說增加令人難忘的特徵：透過嚴峻環境的還原，來再現他歸途的艱難。

既然劇作不是《神鬼獵人》核心支柱，自然也就缺乏影像的符號化，這是商業電影中有效傳遞劇作推進的方式，也就是說，在過往同題材影片中被用來作象徵性處理的行動，如往上的運動，經過洗滌，或者從馬的肚子裡頭鑽出等等，這些往往容易聯想「新生」、「重生」的影像，在《神鬼獵人》中因為再三出現，以致於消磨了其可能的符號化象徵。因而這些影像也脫離了劇作行動，而免除了其功能性，於是一次次的重生便成了一種最原初的基本狀態，最終並轉化為另一種深意：格拉斯的歸途，因其負傷的情況以及艱難環境，使得他的每一天都算新生，每次的日光都是奇蹟。而格拉斯本身的存在就化成一種符號。

去除劇作與影像符號的功用後，《神鬼獵人》得以尋找一種更原始的方式來承載題材的厚度，那就是更純粹的視聽情境。雖說不管哪部片，都是關乎「視聽」的，但《神鬼獵人》更加且僅僅只能依賴視聽，而不再透過敘事的綿延給觀眾注入「思想」或概念。影像與聲音就是一切，並且在大部分的時間，都只剩下風景中的人，樹林與白雪，但除去格拉斯不斷碰到的遭遇，「沒事」發生的時候依舊迷人，因為稀釋的劇情卻反而製造了空間給細微但繁複的音效，風聲、鳥聲、獸聲、喘氣聲，所謂的萬竅即可交響，所以《莊子》才會這麼形容「地籟」說：「是唯無作，作則萬竅怒呺。而獨不聞之翏翏乎？」（〈內篇‧齊物論〉）。

至於視覺，不但在各種相關報導，甚至片商都再三強調本片全部採用「自然光」、實景拍攝，因此，李奧納多也真的是在零下20度的水裡泡著。先不論報導或聲明的真實性，畢竟攝影師之前拍過的《地心引力》（Gravity，2013，艾方索·柯朗導演）或《鳥人》都已經讓觀眾無法一眼視穿真假，觀眾基本上不可能去判斷影片中有多少其實仍是透過後製方式所組成的影像，一般人更無法想像「自然光」這個概念到底對於拍攝活動來說有多難，尤其大多數的觀眾正常來說並不會去思考影像的生成，為此，導演還得不時透過連續鏡頭中的飛天、潛水來提醒觀眾拍攝工作的困難度。

同樣地，為了「體現」而非講述人物在嚴峻環境下如何舉步維艱，則有必要拉長影片篇幅，實際上，在我個人的心理感受來說，它還可以更長。然而作為一部商業片，導演並不那麼信賴觀眾，於是這裡就造成改編上的矛盾：「真實」中的格拉斯就是慢慢地花了兩個月時間步行了320公里，但在片中還是得讓他不斷遭遇到事故，所以才又交代他一次次的重生，這點反而造成觀影上代入的困難：因為格拉斯的生命力實在強到簡直非人。即使影片賦予了他復仇的執著，作為他堅持的動力，並且，不只是為了被殺的兒子，也為了被摧毀的家園與被殺害的亡妻。於是除了萬籟之外，影片後段不時還會摻入妻子低鳴的耳語（但卻無法辨識），作為音效也作為格拉斯的心理狀態之暗示。但是來到片末，他將費茲傑羅的死交給機遇後，她的身影則消失在山坡的另一面，其結果可想而知，無怪乎影片收在格拉斯直視鏡頭，彷彿這是「最後一面」——只是按「史實」，他還是活了下來，才有辦法講述他的傳說；但無論如何，作為與片頭的呼應，他「清除」了那些記憶傷痕，獨留自己這一個「已經死過」的身軀，或許也是對主題（導演說是「生存」）的最忠實的回應。