【酷兒】印度式普世主義：論《乾吧！我的彩虹人生》中全球化時代下的多重殘疾與能動性

「台灣國際酷兒影展」在2015年正式邁入第二屆，在台北、台中、高雄、新竹等地接連放映，影展上接十月初方興未艾的第五屆台中同志遊行，並迎來十月底一年一度的台灣同志遊行，讓整個秋季再度染上絢麗彩虹。值得一提的是，今年的酷兒影展較去年草創時生色不少，不但影片數量自60幾部提升到100多部，影展單元也由7個躍升為13個，其中更是特別強調了去年沒有的「亞洲之窗」與「紀錄觀點」，較去年偏向歐美主流視角的選片方式更為多元。

倡導弱勢價值的影展得到強化與團結，當然值得我們喝采與支持；然而，正由於「酷兒」一詞源自西方挑戰主流觀點的後結構批判理論（post-structuralist critical theory），我們也應當對於任何體制化及主流化的行動抱持懷疑的看法，如同90年代的新酷兒電影（New Queer Cinema）聚焦社會邊緣的性別流動。在這樣的前提下，當時在美國被斥責為「漂白」歷史並因此票房極差的《石牆風暴》（Stonewall）在本屆片單之中就似乎顯得不合時宜，而當我們試圖以「We Are Everywhere 愛無所不在」或倡導同志婚姻的「Love Wins」等歐美主流同志價值觀作為號召，也冒著犧牲邊緣觀點的風險——著名的酷兒理論家傑克‧霍伯斯坦（Judith Jack Halberstam）即認為「失敗」是酷兒的藝術，曾造訪台灣的海澀愛（Heather Love）也批判代表進步的正向愛情觀。或許，正是「缺席」、「失戀」等經驗才造就了「酷兒」的游移身分，不斷質疑邁向主流化也因此帶有壓迫性的「同志」標籤。

雖然這樣的宣傳策略可能僵化認同，但從影展選片展現的多元方向中，我們反而能藉由眾多影片各自的特殊脈絡，回頭質疑或與影展本身的理念對話。在「夢想之路」單元中唯一的影片《乾吧！我的彩虹人生》（Margarita With A Straw）便有著遊走在規範性（normative）與歧異性（deviant）的特質。本片是在多倫多影展得到亞洲影評人聯盟獎（NETPAC）的佳作，雖然在酷兒影展將其歸類於「夢想」的正向標題之下，中文片名更讓人聯想同志導演萊恩‧墨菲（Ryan Murphy）2010年帶有些微東方主義（Orientalism）的勵志片《享受吧！一個人的旅行》（Eat, Pray, Love），《彩虹人生》卻從開拍以前就有不少灰暗的背景，片中更充滿不少耐人尋味的劇情與符碼，使有心的觀眾必須再三沉思。

本片由印度女導演Shonali Bose執導，她曾以反錫克教動亂（1984 anti-Sikh riots，起因為著名的右翼極權總統「印度鐵娘子」英迪拉‧甘地（Indira Gandhi）下令鎮壓錫克教徒，並因此遭到暗殺）作為第一部長片《Amu》的背景，並因此被印度政府禁播。這次她再度挑戰目前仍於刑法禁止同性性行為的保守印度當局，選擇以「殘疾」及「同性情慾」做為新作主題，不但馬上得到票房冠軍的當紅女星卡琪‧柯切林（Kalki Koechlin）同意出演女主角，也激起國內媒體與影視圈不少討論，包括《三個傻瓜》（3 Idiots）的著名影星「印度的良心」阿米爾•罕（Aamir Khan）就特地搶先在印度為其舉辦特映。顯然，這部影片不但代表著寶萊塢某種非主流電影的崛起與衝擊，更凸顯包括曾在哥倫比亞大學與加州大學洛杉磯分校就讀的Bose導演與其他菁英文藝工作者在全球化的浪潮下，試圖以修正式的批判電影改變自己國家的企圖。

有趣的是，根據路透社的訪問，導演一方面強調這是部相當個人的電影，創作動機來自她的17歲兒子早逝，而靈感則是來自與女主角同樣有腦麻痺症狀，無法享受一般性經驗的表姊，以及導演自己作為雙性戀的經驗。然而，另一方面，在《印度快報》（Indian Express）的訪問中，她卻也說：「這部電影從性、身體，與情感的層面去探索『不同行為能力人』（differently abled）的需求、企圖，與遭遇的歧視」。由此可見，導演並非隨意挑選當下熱門的弱勢議題，而是意圖結合個人與社會經驗，同時多方處理不同社會議題。在英國《衛報》的訪談中，她提到，「在印度，我們還沒有處理過殘疾人士的性慾，而這對我這樣的電影工作者來說是相當興奮的。」這樣看來，她與拍攝《推拿》的中國導演婁燁，以及《愛情的模樣》（Hoje Eu Quero Voltar Sozinho）的巴西導演Daniel Ribeiro可能有雷同的創作邏輯（只不過，《愛》片過度焦距在中產階級保護傘與同志青春愛情的劇情設計，使得該片無法有足夠的批判力，詳見我在放映週報的〈《愛情的模樣》不足的視覺隱喻：市場化的青春純愛與明眼觀眾的慾望〉）。

印度式的普世主義：英文、亞裔美籍，與梵音

從以上的創作脈絡來看，我認為《彩虹人生》雖然包著YA電影的「夢想」外衣，以年輕的萊拉找到愛情為劇情主軸，然而殘疾人士如何能或不能跨越語言、國族文化，甚至是感官障礙，達成某種普世的弱勢跨國主義（minor transnationalism），似乎才是導演的真正關懷所在，以下也將從這三個層面來分析導演的普世主義思想是如何有／無說服力。

在電影的前三分之一，萊拉還只是天真浪漫的中產階級大學生，雖然腦性麻痺（cerebral palsy）使得行動與溝通不方便，但她的美貌、才華並沒有讓她跟周遭格格不入，她一方面與青梅竹馬的病友調情，另一方面卻又暗戀樂團的主唱尼瑪（Tenzing Dalha飾），展現相當程度的野心與能動力。萊拉人格中的動能除了源自於萊拉母親的萬般呵護，也因為新德里中產階級社會並不特別歧視沒有殘疾人士（雖然影片中萊拉仍因校方以其殘疾身分為由頒發音樂創作獎項，讓她備感屈辱）。

萊拉在這個階段仍舊認為自己是生活一片美好的異性戀，並力圖擠入主流，導演卻早已藉由不同的語言差異暗埋了往後倡導弱勢必須相扶的伏筆。首先，平時在同志電影中可能被形塑為笨蛋的異性戀「正常人」尼瑪，在本片同時是少數族裔阿薩姆人（Assamese）。當萊拉試圖在創作搖滾歌詞加入阿薩姆詞彙“Dusokute”（意為「雙眼」）以博取他的好感時，他也真誠的回答，那是來自我家鄉的母語。這樣的橋段不僅凸顯了影片中主流的英文與印度語其實並非印度唯一的語言外，也暗示原先看似霸權（「正常人」尼瑪）凌駕邊緣（殘疾人士萊拉）的階層架構，將出現合作或是翻轉的可能。

另外，作為殖民文化霸權遺產的英文，則同時可以是弱勢族群的利器與障礙；影片中段，萊拉被尼瑪拒絕憤而轉學至紐約大學讀書，她即無礙地以流利的英文上課、認識友人，事實上，印度觀眾能夠無礙的接受這種跨國的轉折，也是因為印度人對於英文熟練的緣故。然而，當萊拉想向母親出櫃，用英文說出「我是Bi…」的時候，對於英文沒有深入理解的母親卻誤以為萊拉說的是印度語中同音的「女僕」。導演除了諷刺地凸顯英文語境中的「雙性戀」與印度語境中的「女僕」都同音地代表社會底層外，卻也展現了印度社會中不同階級與世代對於霸權語言掌握的鴻溝。由此可見，語言─—尤其是象徵殖民現代性的英文─—既可載舟，亦可覆舟，端看使用的情境。

承接著對語言的敏銳，導演也不斷讓不同角色跨越國族。除了上述的弱勢民族阿薩姆外，萊拉的錫克教徒爸爸也曾向來自馬哈拉施特拉邦的媽媽抱怨「好久沒吃到旁遮普料理」，卻被媽媽反駁「誰叫你當初不娶一個旁遮普女人」。另一方面，萊拉在紐約結識的女朋友卡努姆（Sayani Gupta飾）則是因為作為巴基斯坦和孟加拉的飄泊後代，而對印度戒慎恐懼，即使語言相通，卻仍因國家疆界與血腥歷史而有疙瘩。由此可見，雖然在印度社會的父權意識下，媽媽是進行所有家務的「女僕」，但在多民族的權力階層之中，她似乎卻又占了上風，但卡努姆卻反過來因為自身的族裔屬性，而在印度社會中處於下風，這完全展現出不同身分符碼的張力。

不過，影片最重要的跨越並非在於多元族裔，而是萊拉與母親為了求學而搬遷到紐約的跨國行動。導演在《印度時報》訪談提到：「這部影片談論的歧視不只存在於印度，更存在於海外」。誠然，除了導演自述在紐約拍片時經歷過許多種族歧視，萊拉一開始暗戀的英國異性戀男同學對印度的印象也顯現昔日殖民主義衍生的意識形態。這樣的歧視不但使得前述在印度來自社會階級的「語言優勢」消失，也凸顯跨國弱勢主義（minor transnationalism）的重要。認知到這點，導演不但讓萊拉參與了「黑人的命也是命」（Black Lives Matter）運動，還讓萊拉結識黑人街友，進而博得印裔美籍的女抗爭者卡努姆的喜愛。這種由「印度人」轉變為「印／亞裔美籍」並與黑人少數族裔運動合流的劇情，其實近似熱門印度電影《我的名字叫可汗》（My Name is Kahn），也顯見熟練英文的印度菁英其實對於自己在全球化的跨國情境之下的弱勢地位相當自知，更知道應該要與其他的少數族裔站在一起抗爭，這與導演去美國求學，參與抗爭，最後回國積極挑戰傳統社會的路徑不無關係。

即便在語言與國族文化上進行了多重跨越，萊拉還是面臨了許多困難，包括母親對同性情慾的不理解（語言與文化的障礙），或者是卡努姆後來對於她與英國異男同學意外上床而感到憤怒（而這又何嘗不是一種對昔日殖民者入侵怨懟的隱喻？）。導演最後巧妙的以音樂來解決所有因語言與文化而起的衝突，讓人想起蔡明亮的《黑眼圈》中穿透所有種族的華語老歌。從一開始類似當今寶萊塢歌舞片段的流行搖滾樂，到中後段卡努姆帶著萊拉欣賞藍調演奏，導演都試圖展現音樂如何不分身分地引起人的情感─—萊拉在搖滾樂團表演後向尼瑪告白，而卡努姆則在音樂會結束後和萊拉做愛。然而，最重要的音樂橋段，竟是萊拉的母親過世後，萊拉在喪禮上播放母親昔日慈愛的無歌詞哼唱！這段宛若梵音的平淡哼唱中，以一種普世的情感讓所有觀眾感受到母親的慈愛，而也唯有這股慈愛，才讓萊拉理解弱勢必須獨立自主的重要。因為腦麻痺而難以把話講清楚，萊拉除了利用教育與科技，或許也只有在不需歌詞的情感音調中，才能得到解放（這更讓人想起小說家E‧M‧福斯特（E. M. Forster）在《印度之旅》（A Passage to India）最後以山洞中近似梵音的「唵」聲，象徵不／可能跨越所有文化差異理解的聲響）。

突破禁忌：女人的性成長敘事（Bildungsroman）

當然，本片的另一大重點仍舊是殘疾人的同性情慾，導演在許多層面展現巧妙的著墨。首先，導演注意到了網路科技對當今青少年性的啟發，不但讓萊拉用蘋果電腦與Beats耳機看、聽A片，還在自己一人的房間中自慰。值得一提的是，這種科技同樣也是雙面刃，雖然提供了性解放，卻也是中產階級以上才能享有的資源，而且提供的往往是異性戀的主流情慾觀點。或許也因此，萊拉一開始便以代表異性戀「凝視」（gaze）邏輯的「Dusokute」（雙眼）作為創作主題，這除了反諷萊拉總是以偷窺的方式在慾望尼瑪，複製異性戀情慾，也預告在電影中段會出現的盲眼女朋友卡努姆。

認識了卡努姆以後，萊拉的慾望模式就改變了。她不僅開始慾望女體，觀看女同志A片，她更從卡努姆身上學會以手來感受臉龐與身體，知道自己原來「摸起來」很美。最重要的是，她不只是停留在「女同性戀」的身分認同，而是持續的質疑（questioning）與性向不明（undecided），在英國異男碰觸到自己時，她實驗性地與其上床，也因此發現自己所「愛」的人是卡努姆。

這樣的女女戀，最後也連結到母女關係。雖然母親在父權思想下不認同她，但其實母親始終支持萊拉這點，早就已經是某種「女女戀」，而父親在本片的無能以及弟弟的幼稚，更是將母女彼此扶持的動人劇情凸顯得淋漓盡致。藉由母親、萊拉、卡努姆三個女性的感情連結，導演建立起的不只是慾望結構，而更是某種突破印度父權禁忌的女性史觀（別忘了在中產階級以外，印度女性在近年是如何面臨強暴的威脅）。在本片最後，萊拉並不是單純以女同性戀者的身份展開特定的人生，而是獨立地前往酒吧自己點酒，自信地看著鏡中的自己，可能在等待他人搭訕，也可能只是自得其樂。本片或許與慾望作為身分認同較無關係，反倒是更加強調反對父權的自我成長與獨立敘事，藉以克服多重殘疾。而這在某種程度上（若你暫且不顧萊拉的階級與語言文化優勢），可以說是相當酷兒的。