我是Panay——《太陽的孩子》

從  哪裡來　可愛女孩
不說一句　不時地低頭
黝黑臉頰　天真無邪的大眼睛
靜靜看我

在不遠處　他們的家
幾台怪手　轟隆隆地響
白色布條　隨著風無言的抗爭
家不見了

——張震嶽〈別哭小女孩〉
 

猶記去年金曲獎頒獎典禮上張震嶽穿著原民服飾，站在台上領取當屆最大獎，這張專輯《我是海雅谷慕》是他返璞歸真、回溯自我的創作作品，以訴求、議題寫歌，將自己阿美族的族名為專輯名稱，並重新找回自身與土地的連結，原住民歌手正名前面還有張惠妹，同樣以族名阿密特為分身開創另一條路線，台灣流行音樂領域中原住民歌手已從次文化進入到大眾主流文化之中。

回到台灣電影中，也許有《賽德克·巴萊》以原民為中心的史詩電影，可以借歷史重新反思現今，但回到以當代作為背景的台灣電影，卻能發現始終缺乏原住民作為主體的劇情片 (然而卻有大量關注原民議題的紀錄片)，許多電影中的原住民角色塑造上多以他者方式呈現，不是以悲情就是以戲謔的兩種極端的形象出現，細數屬於當代原民身影的電影，《太陽的孩子》的出現確實補足了一點缺憾。

今年甫獲得台北電影節觀眾票選獎及社會公義獎的《太陽的孩子》，取材自本片其中一位共同導演勒嘎‧舒米《海稻米的願望》紀錄片，此紀錄片背景為導演母親舒米‧ 如妮在花蓮石梯坪推動水梯田溼地復育，並重新回復原始的有機生態農法，更可貴的是可以從中看見部落內部的互動與團結，行雲流水式的影像、按部就班的過程紀錄，卻很難還原事件背後的複雜與困難。

雙導演的選擇在詮釋觀點與影像技術上作為互輔，未有過劇情片拍攝經驗及相關影像製作概念的勒嘎‧舒米導演，透過其作為原民身分的觀點，搭配鄭有傑導演的非原民觀點，以及他長年在劇情片的耕耘，讓《太陽的孩子》從《海稻米的願望》原本紀錄片的生活紀實，保留紀錄片的架構，一樣以水梯田溼地復育為主線，加入議題性與增添劇情片元素，而旁支出許多副線，並藉由通俗的電影語言，從海稻米個案所觸及到的是更廣泛原住民集體所面臨的社會處境。

從開頭起就一語道破原住民文化被消費社會所建構出的觀光化、表演化；接續探討土地議題，從東部土地資產化、海灣成為飯店預定地、中資強勢入侵東部並透過原民當買辦，以及土地權歸屬爭議，也連帶帶到大體制中官僚體系的僵化與腐敗、公聽會淪為形式、政府行政與地方意見的落差；對外也對內去探照原住民族群的認同與相關議題，正名成為身分認同、青年人去留部落的抉擇、部落中的隔代教養以及原始價值的傳承，並賦予阿洛‧卡力亭‧巴奇辣所飾演女主角Panay做為在都市打拼的記者身分，進而帶出媒體亂象還有長期在爭奪收視率時對於少數族群觀點的犧牲。

議題彷彿條列式隨劇情走勢相繼出籠，然而一部劇情片所要承載如此多的議題，其實會發現當中主線早已被模糊焦點，篇幅的有限也使得議題拋出後都只能化約的呈現、點到為止，沒有觀點、沒有批判而是回到溫情和關懷的正面角度。作為劇情片，此部片在角色塑造上也有不足，沒有要著重關照在任何一位角色身上，能看見在原住民母系社會的背景下，Panay與女兒Nakaw比例多過當中男性，然而互動都過於表面，使得角色多呈現扁平且功能性，因而情感濃度被稀釋，如果將女性或者兒童觀點提煉出來，也許能成為一部更動人流暢的女性或兒童電影。

《太陽的孩子》很容易聯想到今年出現的《愛琳娜》，當中有許多共同點與問題是能相互比較，通俗的定位走向也是一致，其中同樣作為高潮段落的肉身擋怪手以及抗議群眾與警察的對峙陣仗都成為社運場合在電影中的一種刻板再現。而從鄭有傑的創作脈絡來看，《太陽的孩子》絕非偶然，早期兩部長片對於形式影像的挖掘，來到《野蓮香》、《他們在畢業的前一天爆炸》電視電影的風格轉向，異文化／異族群女性的關照一直是他重要的創作母題，而長期在東部田野調查也成為此片的養分，甚至是未來鄭有傑導演創作的另一條路線，也是值得期待。

結尾慶典場合的分段，從豐年祭會場的準備進入到最終總結的阿美族人祭典舞蹈的片段，從劇情片的框架抽離，回到人類學式的紀實拍攝，遠景的俯視鏡頭卻像是鄭有傑長期對於異文化作為拍攝對象，那始終無法跨越的無形隔閡，也許《太陽的孩子》不能說是成功，但這是鄭有傑與勒嘎‧舒米導演另一個階段創作的開始，也或許是台灣電影原民主題又或者議題式電影進入通俗的開始。