《如果耳朵有開關》──位在他處的現場

凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。 

－－樂記第十九

〈樂記第十九〉篇首破題即談到：一切音樂的產生皆源自人的內在活動，當人心受到外物的影響而波動起來，這些內在活動便會以聲音的方式表現於外。自此論樂的古老句子裡，我們似乎可以看到在《如果耳朵有開關》中，導演阿飽（陳芯宜）的鏡頭所注視之處：非源於外部且不可見者。此片是阿飽的長期紀錄計畫之一，多年來，我們經常可以在許多藝文場所、抗爭現場、座談、聲響及劇場的演出現場，找到阿飽在觀眾席後方操作攝影機的身影，她持續不斷地在各種空間中進行採集，從某方面來說，阿飽似乎承襲了黃明川以拍攝時間換取材料縱深的工作方法。

在《如果耳朵有開關》目前階段性的剪輯成果中，收錄了三位自1990年代開始便專注於聲音藝術創作，卻少被主流關注的藝術家：林其蔚、王福瑞、Dino，片名則是來自某次阿飽與朋友的談話：「若不想看可以閉上眼睛，但不想聽時卻無法將耳朵關上。」不同於許多直接顯現創作過程與作品的藝術家紀錄片，在阿飽這次的影像中，更多部份反而是試圖呈現一種關於個體生命的方式，我們甚至可以從中看見外於三位主角的第四個身影，也就是導演自己。
 

之一，殘響

《如果耳朵有開關》的影像首先由特寫著林其蔚的鏡頭展開，但在影像之前吸引著觀眾注意的，是他以各種物件所製造出來的聲響與手勢，觀眾的聽覺感官在一連串物件聲音中被喚起，這是阿飽給予觀眾的一小段非文字性思考與聽覺練習，接續在許多聲響之後，這位被攝者才開始開口說。這段乾淨簡潔的片頭鋪陳令我想起Philippe Grandrieux的作品，關於電影影像如何去捕捉、展現一種肉眼不可見的感官。不同的是，Philippe Grandrieux的方式是以鏡頭的觸視去震蕩出人的內在精神層次，並由外而內與觀眾的身體產生共振，而阿飽的影像除了在拍攝過程中置入細緻的錄音工作與聲音剪輯外，她也試著在人物話語的停頓與畫面之間的空白處中，填入某種探知思維過程的線索，而這個不可見且無文字方法可尋的線索正是林其蔚所說：「當我最後變成一個單一的藝術家的時候，這些過去的幽靈還是在不停的回來找我。」

什麼是他的幽靈？也許時間必須拉回到1990年代，當時的學運、各種社會騷動將所有無論政治經濟或生活與創作層面的結構打開並重新組裝，許多藝術家團體與運動也在此時萌芽，林其蔚也自1990年代開始投入聲響實驗，成立零與聲音解放組織、後工業藝術祭、破爛節…這些來自當時的影響不斷在他的思想中纏繞不去，生命也自此岔開到另一條路上。導演在影片中若有似無地將這些思維加以視覺造型化，如銜接在1998年零與聲音解放組織的訪問紀錄影像之後，在阿飽鏡頭下沉思的林其蔚，其背後牆上的孩童塗鴉在兩段穿越近20年光景的影像下，似乎轉化為某種鑽出腦殼的思緒與線索，關於過去的幽靈和那些殘響（reverberation）。
 

之二，煉金術 

若說林其蔚的聲響所處理的是人與物的關係，王福瑞的作品則可說是某種對純粹聲響的提煉。阿飽以一片映射在觀眾臉面上閃爍不定的明暗光影開始書寫下一位創作者，這段令人如immersive theater一般，將觀眾浸泡在作品之中的影像，直指了王福瑞創作的核心，視聽者仿若走入一座森／聲林般的場景置換。對王福瑞而言，聲音是某種點狀的結構，每個聲音的消失也是另一個聲音產生的起點，而當這些顆粒開始共振時便會產生一種迴圈、晶體式的自我反射，「聲音是一段時間，它有很多點的結構在變化」，他試圖以各種運算程式捕捉「這個時代的聲音」與一段時間的具體狀態。相較於林其蔚的影像，阿飽對王福瑞的紀錄更顯單純簡練，一如他以儀器製作、提煉出來的聲響。王福瑞的聲響作品若以視覺藝術的方式來形容，也許會比他手中操作的器材來得更為「東方」，這種散點式的聽覺經驗讓觀眾以立體的身體感、聲響的多點發散去感受類似山水畫中可居可遊的空間感。以聲音的原理而言，生活中原本便存在著散點式的聽覺經驗，但王福瑞卻進一步地從中提煉出大量具有相同量體與質地的聲點，去包圍視聽者的身體感官。而在此，既然視覺影像無法全面地展現這種特殊的聲音質地，阿飽便將注意力偏往捕捉創作者的內在狀態，更少的文字、更多的空白與想像隙縫。
 

之三，結界 

在曠時攝影的影像下，端坐在葉偉立工作室中、於眾多晃動身影裡放音樂的Dino，簡直是個右手推著合成器左手品茗的奇僧，外在的環境彷彿與他無關，空間裡外的時間感也不需平行。而接下來我們看到更多的是關於生活，畫面回到Dino位在山邊的住所，各種類比器材、卡帶、線材、一根接一根的香菸、刻印的手、隨著一壺又一壺熱茶飲下的時間。阿飽在處理Dino的角度上置入了極大比例的「生活」，從這些生活影像中我們似乎可以逐漸離析出關於Dino自身外於他人的時間感，鏡頭下的他描述著聲音演出的暴力，在於台下的人不得不被聲響所吸引，而台上的人可以用某種異常和錯離輕易地扭轉台下的情緒，兩者樂此不疲。至此，我又想起林其蔚在訪談中描述的：「噪音就是一種界定，車子在你後面緊急煞車的聲音，你不會覺得那是噪音，你半夜睡到一半有人打破窗子爬進你家，你也不會覺得那是噪音，這是隸屬於你自己的運動之內，跟你有關係的聲音，但如果隔壁的人打破窗子，或是電視裡有人一直在煞車，那就變成噪音，它是一種是多餘的聲音。」於是當我們打開耳朵試著與聲音產生關係時，噪音似乎就消失了，「茶桌有結界」Dino說，似乎他的各種行為都預設了一種結界，「如果給我一塊畫布，我會先選一塊，框起來，我就是要畫這塊」，若要說Dino的結界到底指的是什麼，也許就是在同一的狀況下切出各種差異，「差異，永遠是差異在有趣」他說。
 

之四、附身者 

有別於說明式的藝術家紀錄片拍攝，在《如果耳朵有開關》中並沒有直接解釋這些創作者過去所隸屬的團體、養成背景與技術性的方法，而是以大量的生活場景折射出某種氛圍，自此逼近他們「為何而做」的概念問題。從林其蔚的身體中進出的多腳氏、在王福瑞的聲音裡滾動著的球狀人、Dino結界裡不斷自我攀附蔓生的眾體人塔……在三段交錯紀錄不同創作者的影像中，阿飽置入了以導演觀點構成的手繪動畫，這些幻想生物體不僅描述著被攝者的精神狀態，更隱隱模塑出了一個附身其上的第四個人稱：持攝影機者的主體意識。

這種溢出一般紀錄片追求「客觀」觀點的操作方式，構成了阿飽作品中的特殊口吻，影像紀錄者意識的跳出，指出了另一個創作主體。阿飽在首映後談到「一開始拍他們其實是想解答自己生命中的一些問題，但矛盾的是，隨著拍攝的時間一長，當問題獲得了答案，我好像也就不再需要拍紀錄片了」，她也曾在其他作品的座談會中提及一種自畫像狀態，《我叫阿銘啦》中背負著氣球活在日夢中的少年、《流浪神狗人》海報上的佝僂者皆然，作品一直具有某種自我指涉的狀態，另一方面，阿飽也曾提及自己選擇以劇情片的方式拍攝社會議題的原因（如《阿霞的掛鐘》、《豬》），她認為若單純以紀錄片的方式拍攝，原本存在於這些人物身上，屬於他們自身的想像層面便難以呈現（但這些人其實是有能力進行想像的）。在這樣的狀態下，阿飽身為創作者的角色便開始更加鮮明，《如果耳朵有開關》雖以紀錄的角度出發，卻在很大程度上保留了非物質性的書寫空間甚至詩性的層面，而導演意識的現身，也指出了紀錄片的某種矛盾，也就是身為創作者不可能完全隱形於鏡頭之後的事實。阿飽的紀錄影像打開了另一種溝通方式，持攝影機的人不再被視為理所當然的隱形者，而是在「藝術家紀錄片」中被紀錄的另一個角色。