《戀愛夢遊中》到《泡沫人生》（I）──現代化初期的鄉愁

我想，多數人應該都是從《王牌冤家》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind，2004）開始的。

被下蠱之後，我們就如密教信徒一般，衷心耿耿跟隨了《戀愛夢遊中》（The Science of Sleep，2006）以及《泡沫人生》（Mood Indigo，2013），並把這三部關於「戀愛」（及其質疑與否定）的電影，劃歸成一組三部曲。至少我是如此的。而我也看到米歇爾‧岡瑞一路來的脫胎換骨，他在《王牌冤家》後企圖翻越巔峰、跨越自設的標高門檻、突破自我形塑的瓶頸，以《戀愛夢遊中》試探新的風格，於是開始有了風格轉折、直到《泡沫人生》才臻於全形。

這是形式風格上的事。至於故事內容…或許對米歇爾‧岡瑞來說，戀愛，以及它的各種鏡像、歪斜、酵變、辯證、滋生、皺摺、迴溯或回塑、記憶和遺忘、失意與詩意…沒有什麼別的可說了──或無言以對，或失去了語言，或喪失了訴說的資格與位置（戀愛失格）。然而，總在迴避時卻偶遇、老在遮蔽時揭露，顧左右而言它時，卻成了最哀戚的戀人絮語。我想，他在形式風格實驗之際，無心插柳，也讓戀愛故事產生了質變。

大人的科學，小孩的夢

《戀愛夢遊中》和《泡沫人生》都紮實充滿了一種獨特的「手工感」。但絕對不是前現代小作坊紮斗笠、彈棉被那般「手藝」；但也決不是當今正潮、文創設計產業透過日誌手帖封面、還是小茶几的桌腳所強調的「精緻之樸素」的「手感」──而是介於二者之間：近似於「大人的科學」，那種現代化初期、摩登的苗端、明治維新時代的 fu。或者可以稱之為「夢的科學」或「睡眠的科學」，science of sleep （這是《戀愛夢遊中》的英文片名）。

這兩部片裡，堆滿了各式各樣似乎是自行組裝起來的「摩登小裝置」或「犄角式道具」。成品總有那麼一點粗糙拙劣，但組裝過程必須費心、曠時、耗力；在這數位光纖時代，已然罕見。弔詭的是，這些裝置或道具看起來卻是既精緻又粗糙。正因為它們是手工製作組裝、或者親手拾來堆置，而非機器開模量產或電腦動畫虛擬投映，才得以顯出那種手工品或古舊物的粗糙──在當今量產批發以及電腦複製當道的時代，此般質感反而顯得極其稀罕，足見其精緻的用心、勤快的用手。上次讓我有同樣讚嘆的，大概是楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》了。時至今日，大銀幕上置入行銷的商品、或者量身訂製（無論出於工廠或夢工廠）的光潔道具，已然失去了這無以複製、此片才有、靈光熠熠的物。

《泡沫人生》中的道具充滿手工質感，又帶點復古鄉愁。

卡夫卡的昆蟲，肚腹上裝了儀表板

然而，這種「大人的科學」所製造出來的小裝置，卻又不是誠品連鎖壟斷書店貨架上展示的那種新潮光鮮商品。從《戀愛夢遊中》到《泡沫人生》，米歇爾‧岡瑞愈來愈顯示出一種對於歐陸（尤其是東歐）老派的、陰暗的、病厭厭的鄉愁。這個法國人，似乎膩了也累了，從英美的青春交際場撤退，回到了老法國、同時朝向東歐那裡去了。

最明顯的徵兆是，各式機械自動器小裝置，以及各種「偶」，充滿了電影空間。東歐，尤其捷克，早有「自鳴鐘」與「懸絲魁儡」的傳統：似乎，在那現代性遲到的黑森林裡，信仰篤實到了異端的程度，林中空地煙嵐繚繞，魅影纏祟、鬼影幢幢。所有沒生命的物，下一刻似乎都會發出聲響、動了起來。《戀愛夢遊中》的倆人，以手缝玩偶和手工機械定情、以介乎真實與夢境之間的吉光片羽而連繫；到了《泡沫人生》，角色幾乎全生活在一個縫製而成、組裝起來的奇異世界裡了─而且是一個被推至了極端、光怪陸離令人匪夷所思的世界。人物四周充滿了彷彿永不歇止的運動與轉動，齒輪、幫浦、軸承、履帶、滑輪、機括、輪軸、卡楯、圓盤、連通管、輸送帶、左右移動的牆板、上下壓縮的泵…周圍不斷發出轆轆滾動、嘈嘈切切的聲響，人物每一動作都伴隨了這裡或那裡什麼小裝置的運動。彷彿，每個角落都有動靜，角色置身在一個活物四伏的世界、一座「永動機」持續運轉的工廠。

如果說，就算《王牌冤家》令人驚嘆鬼才巧思（這導演腦袋裡裝了什麼啊），至少還有一個首尾貫串的敘事邏輯（渴盼「忘情診所」清洗移除那些痛苦的戀愛記憶）；到了《泡沫人生》，幾乎毫無邏輯可言，到了令人咋舌的地步（這個導演腦袋是有洞嗎一直漏）。其中，或許有超現實主義的成分──但超現實主義至少還有個精神分析的夢工邏輯。那麼，或許更接近於達達主義？敲打、撞擊、破壞、堆疊或拼貼、自動書寫…。但這些達達運動的素材，卻幾乎都是那些陰暗的、鈍重的、扭曲的、纏繞的、沾黏的，半死半活、半生物半機械，帶有濃厚東歐氣息的物。

比如說，門鈴。作為打開電影空間、以及引發事件的裝置，卻不只是鈴鐺和線圈的組合，它根本是一隻複足爬蟲。這隻甲蟲貫串全片，本身就是一個隱喻：卡夫卡式荒謬又冷暗的世界。甲蟲也體現了電影中「物之風格」：有機和無機、軟腹肉硬背殼vs.軟泡棉硬機殼、體液與機油…難怪昆蟲這種甲殼和軟肉嵌合的、矛盾悖反的生物，總是在這種混淆了有機／無機、生物／非生物、自然／人工界線的科幻片場景裡出現。最經典的例子，莫過於大衛柯能堡《裸體午餐》（Naked Lunch, 1991）的「打字機／昆蟲」──這是《泡沫人生》中那隻門鈴／甲蟲的原型。

無獨有偶，「打字機」（每個文青都幻想擁有一台老式打字機），也成了電影裡的中心隱喻之一：手工、勞動、與創作。「打字機／鉛字／剪刀膠水排版／印刷滾筒」之於「道具／裝置／偶動畫」，正如「鍵盤打字／電腦排版」之於「數位合成特效動畫」。《戀愛夢遊中》裡有「玻璃紙無政府主義」，《泡沫人生》則有訴諸視覺暫留的「翻頁動畫」。即使兩部片都出現了電腦，但都從輕薄短小的 iPhone 往後倒退了，皆是IBM或Apple第一代電腦，小銀幕上都是黑底綠字的矩陣字串與游標，偶而暴露背後一側的線團與真空管。時至今日，人手一支智慧型手機，但卻再也不再具備早年那種拆開機殼、梳理電線、嵌裝IC板的智慧了。世界縮減削薄成一個平面，而面板後方的一切，我們一無所知。但《泡沫人生》卻讓電線彷彿從開膛剖肚的機器胸口中洶湧冒出，讓儀表板外露、讓指針隨著內部心跳或汽壓而搖擺顫動，讓每一機械裝置都被一一拆解，讓每一運動都切割成分解動作（因此可以加速、放慢、定格、或倒轉），讓電影每一場景都誠實袒露出它燈光的擺置與道具的配置，甚至，讓電影的影像還原成影格，膠捲的轉動，一秒二十四格的真理與幻象。

在行動電子裝置當道的世代，米歇爾的道具仍偏愛擁有映像管螢幕的老電腦。

這種還原至「一秒二十四格＝電影」的隱密企圖，展現在《泡沫人生》中「偶動畫」或「停格動畫」的大量使用上。偶動畫也是東歐的名產，一秒一格地擺佈那些人偶或獸偶，待膠捲轉動起來，「它們」就成了「他們」與「牠們」。這種偶動畫，迥異於當今3D特效動畫之光滑柔暢：停格動畫顯示出某種「不連續性」，動態中老是有微小阻滯與皴差；而且，這些以停格手法納入影像的偶或物，往往帶有一種「粗礪感」─因為是手工製作、或者從廢墟或舊物堆棧中撿拾回來，有的鈍重圓滑，有的稜角崢嶸，有的歷經磨損而泛著暗暗的光澤，有的起了毛球、有的毛邊參差。它們還有一種「實體」的「量感」，沉甸甸的，拿在掌心、放在心上，是會感到壓力、甚或留下淺淺印痕的。但是，只有讓雲有了重量，它才能再次浮升起來。

因此，在我看來，從《戀愛夢遊中》到《泡沫人生》，米歇爾‧岡瑞表現出愈來愈「反好萊塢」的傾向。厭膩那些平滑柔順的畫面和影像，所以有了那些犄角一般的道具以及古怪牽絆的偶動畫或停格動畫。拒斥那種順暢、合理、依循起承轉合五幕劇古典公式的敘事，所以有《王牌冤家》奇異的情傷敘事，以及打從《戀愛夢遊中》開始的突梯短路愛情。厭惡那種泡泡糖式或糖心式愛情故事，所以《泡沫人生》是一個女主角瀕死鏡頭缺席的愛情悲劇。米歇爾‧岡瑞的前衛，是一種撤退；他的返古，則是一種獨特的反骨。