百年光影情懷--亞洲篇

前言

這一套由四部紀錄片所組成的box-set，是由英國BFI所出資，在距今十年多前〈1995〉為了慶祝電影誕生百年，邀請了四位導演所拍攝的亞洲百年電影紀錄片。十年前，此一計畫顯示了一種里程碑的意義：在1995年電影誕生百年之後、在1990年代美國好萊塢和歐洲藝術片分別在商業以及學術領域形成寡佔局面之際，讓被忽略已久的亞洲電影，得以在國際視聽中浮現。然而，十年多之後的2008，這四部電影的重新包裝和推出，又具有什麼樣的意義和啟發呢？

十年來，亞洲電影從極其凋敝的窘境〈大家可以回想在1990年代台灣電影處於谷底的情境〉，逐漸緩慢爬升、復甦重生，今日亞洲電影蓄勢待發的潛能已經不容小覷；相應而來的亞洲電影研究，也已經蔚為潮流，也同時顯示出此一研究取向的歷史必要性和迫切性。

然而，當今亞洲電影研究所聚焦之處，多半是以「全球化」的語言、「跨國流通」的分析架構、以「共時性」的角度，所加以進行的。比如，在電影製作上，亞洲的新影展如何發揮鼓勵和整合的角色〈比如釜山影展〉、亞洲各國之間的跨國投資和製片合作〈「合拍片」的盛行〉；在行銷層面上，亞洲電影中的跨國明星如何召喚各國觀眾、刺激多國市場、同時逐漸形成一個集體的亞洲想像。在全球化的語境之中，相較之下，早先的「國族電影」〈national cinema〉取向的研究，早已經無法掌握當下的現實情境，也無法處理更加複雜的「亞洲電影」所提出的問題，因而顯得過時陳舊了。

然而，國族電影的概念雖然早已不敷使用，但是否確實已經毫無解釋效力了？是否可以完全加以捨棄了？事實上，正是全球化論述的大舉壓境，「在地化」的回應、實踐、以及學術研究，也同時辯証地出現和形成了；全球化和在地化二者，其實是張力持續、相互生成的概念與實踐。換句話說，正是在「亞洲電影」的研究範疇被提出來之後，「國族電影」的概念反而無法輕易拋棄了、此時反而值得我們重新加以重新考量了─甚至，它將會是、或者應該是當今亞洲電影研究所必須納入考量的觀看角度之ㄧ。而這一套四部的紀錄片，就分別呈現了中國、日本、韓國、印度等四國的電影百年小史，對於當今的亞洲電影研究，提供了一份「歷時性」的、「國別史」的視野，讓研究者在進行亞洲電影跨國研究的同時，也能對於各國的政經歷史、電影傳統有一定程度的掌握，而進一步讓全球化與在地化二條思考線索互相辯證，更加充實和深化當下的亞洲電影研究。

值得一提的是，這四部乍看之下是以國族電影、國別電影史的角度所製作的紀錄片，其實本身就已經質疑、重思、拆解了「國族電影」這個命題。香港導演關錦鵬的紀錄片《男生女相》，在這套box-set中雖然被〈中國影碟出版商〉命名為「中國電影百年」，其實片中卻絕對不是「中國中心」或「中國向心」，反而是「輻射」了、重溯了香港、台灣、中國三地百年來的「華語電影」，而且選取的視角恰好不是宏偉的「父系」國族神話，而是極為私密的「酷兒」性別認同觀點。作為日本戰後扛鼎左翼導演之一的大島渚，也是抱持了一種反體制的立場、敘事乃是一種離心的運動，關注的是日本獨立電影如何脫離、違逆大片廠而誕生，甚至提出「日本電影」必須是「容納異質」、「不斷離心」、「經由否定日本來成立日本」的獨特電影觀點。韓國導演張善宇的《On the Road》，不但片名就指明了韓國電影本身就是一種「未完成」的狀態，更把韓國電影百年史與韓國左翼運動、反日本殖民運動、反美帝抗爭等「還在路上、必須繼續前行」的運動緊密相連，並且也讓南北韓分裂的歷史與現實，點破了韓國電影此一虛構的國族電影概念。而印度的Mrinal Sen的《And the Show Goes on – Indian Chapter》，身為一個講Bengali的左翼運動人士，除了不停拋出「印度電影是什麼」的提問，他在片中甚至不停詰問「是否有所謂的印度電影」，而且始終無法給出結論。（陳平浩）

《男生女相》

中國的影碟出版商，將香港導演關錦鵬所執導的這一部紀錄片，命名為「中國電影百年」；然而，此一帶有強制性、充滿馴服野心、想要納入中國版圖的命名行為〈naming〉，非常諷刺地，恰好就是關錦鵬這部片中所要質疑和拆解的對象。

首先，英文片名Chinese Cinema，絕對不是「中國電影」，而是「華語電影」；雖然關錦鵬無法把海外的、幾乎全球性的華人流離族群的影像，全部收入這一小時的記錄片之中，除了道地、內地的中國電影之外，至少還涵蓋了中國電影以外的、而且還是對野心勃勃之「大寫中國電影」關係最為緊張矛盾的香港電影、以及最抵抗不懈的台灣電影─甚至，習用已久的「兩岸三地電影」一詞，都還隱約帶有一種中國版圖的疆域暗示。

其次，英文完整片名《男生女相》〈Yang +/- Ying：Gender in Chinese Cinema〉，更點出了關錦鵬的主要視野，也就是華語電影中的性別議題，聚焦在私密的情慾認同和同志運動，恰好與國家大事、帝國神話背道而馳，甚至帶有挑釁意味，無疑是以流離的「酷兒」族裔，去詰問、對抗專權壓迫的「父親」政體。於是，片中的章節安排，從第一章「父親的缺席」、經過「易裝與變性」、到最後一章「尋找父親、找到哥哥」〈這裡的「哥哥」可以指張國榮、也可以指任劍輝〉，無一不是在拆解如今崛起中國所呈現的異性戀父權體制中的父親形象。

片中交錯了經典華語電影的珍貴片段，比如《浪淘沙》或馬徐維邦的《夜半歌聲》，以及眾多導演的第一手訪談，比如台灣的侯孝賢、楊德昌、李安、蔡明亮，香港的武俠片大導演張徹、愛玩性別倒錯戲碼的徐克、警匪片中暗藏英雄談戀愛的吳宇森，中國的謝晉、陳凱歌、張元等等。

特別的是，這些中年導演多半都是處於歷史大浪潮轉折、或者經歷了社會結構大轉型〈現代化和都市化〉，因而他們口中對於性別議題的發言，其使用的語言已經不是當下最常流通的辭彙，其關照角度其實已和當今〈多元化、異質化、複雜化〉大不相同。比如「傳統VS.現代」、社會結構從農業到工商的大轉型過程中、「家庭結構」的瓦解和重組〈這些議題在台灣引發最熱烈討論已是70s、80s年代〉、如何讓父親形象產生質變，以此切入性別認同的轉變，各自提出了一些我們現在看起來好像已經過時、以致於不太熟悉、但又顯得新鮮而值得深入玩味的說法和看法。

至於片尾，關錦鵬把攝影機從眾多男性導演那邊移開，把「父親」拋在遠遠一邊，


直接訪談了自己的母親，像是一個「兒子向媽媽出櫃」的私密場景，五味雜陳、百感交集、又情感深沉的結尾，令人動容。（陳平浩）

《日本電影百年》

大島渚是日本二次戰後極具代表性的左翼獨立電影導演。這一部由他所拍攝的「日本電影百年」紀錄片，在片名中卻多了一個前綴詞：「大島渚的」─ ─ 表明了大島渚並不妄想、也不願自欺欺人地去地採取傳統紀錄片所預設的、其實不可能達成的「客觀視野」，而是僅限於他本人的主觀角度、從他自己的關注出發而描繪的一幅日本電影百年小史。由他所陳述的旁白，在片中曾經直接面對觀眾訴說：「我現在必須離題一下，講幾句我自己的經驗、我自己的電影」，也曾經不無反諷地致歉：「喔，現在我要切回客觀記錄片的旁白模式了」。

因此，這部帶有濃厚大島渚個人關注和主觀意向的紀錄片，也貫穿了他長久以來的左翼立場和對抗意識。不過，不像同樣收錄在這套box-set中的韓國導演張善宇那般旗幟鮮明地把韓國電影史和政治社會運動幾乎同步地緊密相連，大島渚比較合乎BFI的作文命題，把討論的範圍儘量設定在電影圈內部、以左翼觀點就電影論電影。於是，大島渚這部紀錄片花了不少篇幅去描述日本的獨立電影如何對抗資本充裕的日本大片廠、從大片廠出走而開創小成本獨立製片游擊戰式的運作模式；同時，這種反資本、反片廠、反大成本的獨立製作，不但在形式風格上持續實驗和創新，脫離了「日式傳統電影」，也在意識型態上具有對抗意識和策略──比如「日活」出品的色情片如何在戰後一反伴隨著日本經濟復甦而鞏固的保守體制、同時在低成本色情片的地下製作體系中培養出日後的前衛新生代導演。

於是，在大島渚的日本電影百年史之中，享譽國際、我們最熟悉的小津安二郎和黑澤明的篇幅就少了很多，代之以山中貞雄、稻垣浩、木下惠介〈其《女子學園》中年輕女學生對抗父權的女舍監一幕，讓大島渚決心投入電影〉、新藤兼人、敕使河原宏、今村昌平、武智鐵二、寺山修司、鈴木清順、小川紳介、土本典昭、森田芳光、相米慎二、北野武等等，構成了大島渚心目中反政府控制、反片廠、對抗主流意識、離心式的獨立電影導演系譜。

這一種從大片廠「離心」出去的獨立電影系譜，也是大島渚思考何為「日本電影」的出發點；因而，他對於日本電影，甚至對於「日本性」、「日本精神」本身，抱持的反而是「去本質」的立場，傾向一種國際主義〈cosmopolitanism〉的態度。因此，大島渚最後是以韓裔日本導演崔洋一的電影，而且是其中一輛跑車駛向遠方的片段，來為日本百年電影史劃下一個暫時句點，暗示著日本電影必須不斷容納異質或他者、經過辯證性和離心式的運動，才得以成立、以及繼續推展。（陳平浩）

韓國電影在路上：堅靭的反抗

時值1994年，亞洲金融風暴尚未發生、兼具藝術性及娛樂性的韓國新電影尚未百花齊放傲視國際，導演張善宇拿起攝影機，想探尋韓國電影的核心。從2008年的今天回頭去看這部紀錄片，幾乎看見一個智者的預言：在90年代隨資本主義劇烈改變無所適從的環境中，它紀錄並政治地思考電影在經濟、社會中的流轉變遷，彷彿預見了現今韓國電影中涵納了各國電影類型再新創的內容、乃至轉向市場觀眾又不失藝術性的抽象思想，也把電影的社會意義安置於人民與政府、美日強權之間永恆的壓迫與反抗。

導演認為韓國電影的核心，可上溯至百年前對抗滿州軍政府的東學農民起義，直指底層人民在面對民生經濟時背後的政治圖像：日韓大東亞共榮圈、南北韓分裂問題、威權統治與經濟自由化的矛盾。接著，一路梳理60年代韓國電影在林權澤的鏡頭下轉向歷史與寫實、在銀幕配額制度下既受保護又受嚴密審查限制的第一波高峰；70年代在經濟蕭條下搖擺於北韓共產黨與南韓軍政府，申相玉失去拍片的方向作為一個犧牲與啟示；80年代在全斗煥經濟自由化的資本主義信條下，李長鎬的不滿將電影帶向批評反動；最後則是90年代包括朴光洙帶入法國藝術片傳統、呂均東國家分裂與統一的政治寓言所延續思索的民族未來，並且回到了當下的首爾這一年輕人與戲院最密集之處，發現：類似香港警匪片的《遊戲規則》受到年輕人歡迎、畫電影看板的畫師認為「賣座的才是好電影」，明顯揭示了韓國電影必須面對的經濟市場問題，甚至隱隱預言了拋棄學院藝術批評而轉向觀眾的走向，這一轉向已可以在最近十年的韓國電影中得到印證。

這畢竟是後見之明。張善宇在當時以一場傳統宗教的驅邪儀式、躺著的睡佛石像與一場婦女要求解放政治犯金善明的示威活動做結束。據說睡佛站起時世界會改變，驅邪儀式穿插在一段段電影片段中彷彿說明了韓國電影史是一連串反抗求生的精神性活動，在經濟政治上與當權者硬碰硬、在文化意識型態上對抗好萊塢外來電影。最後鏡頭停留在一位參加示威的女童身上，象徵性地期待著未來女性與年輕人的登場。（曾芷筠）

And the Show Goes on – Indian Chapter

這支描述印度電影百年發展的紀錄片由與薩亞吉雷同世代的Mrinal Sen執導。首先第一幕，由評論者懷舊地談起薩亞吉雷令人難忘的瘦小身影，接著「and the show goes on」的字卡緩緩捲起，薩亞吉雷的《大路之歌》當中對死亡直接而深刻的刻劃馬上擒住我們的目光。評論、訪談與影片交錯並置，是這部野心宏大的紀錄片的基調。

1912年印度開拍第一部劇情片，在神話系統豐富的印度，以神話及傳說為早期電影故事的大宗讓人完全不意外。有聲片出現之後，歌舞片大行其道的歷程也走著和好萊塢相同的路。接著，導演透過其中一位評論者問了一個很大的問題：到底有沒有所謂的印度電影（Indian Cinema）？印度為全世界電影產量最豐的國家，年產800部電影，印度文化語言多元而豐富的特性讓我們無法辨識單一的印度電影風格。除了當今全球風行的寶萊塢電影所使用的Hindi語之外，尚有Tamil、Bengali、Urdu等多種語言的電影，其中的Bengali語就是薩亞吉雷和本片導演所使用的語言，也是鄰國孟加拉的主要語言。導演自身處於語言、文化甚至地理上的邊境，卻試圖透過這部紀錄片向全世界的人介紹「印度電影」。按照時間，本片依序介紹了幾個影響深遠的導演和演員，導演也盡量照顧到多種語言的電影，讓不熟悉印度電影的觀眾瞭解，除了甜膩膩的寶萊塢通俗劇，印度也有許多重視現實、批判社會，甚至富有深刻女性意識的電影。最後，片子邀請兩位當今仍活躍的年輕導演來答辯觀眾普遍認為印度電影不夠寫實的刻板印象：電影當中穿插歌曲和舞蹈是為了讓觀眾在三小時的觀影過程有休息的片刻，也同時能夠讓影像的表達極度自由化。另外，他們也都同意：現實太殘酷。

Mrinal Sen本身是左翼社運人士，由這部為印度電影寫史的紀錄片來看，的確可以看出他企圖讓多元印度電影在世界上發聲的企圖。然而對於不熟悉印度的觀眾而言，儘管浸淫於許多精彩影片當中，仍是有如霧裡看花。只是偶而，在缺乏脈絡支撐的情況下，你還是會驚豔於某些你幾乎捨不得閃神的瞬間。（林蕙君）