《裸體藝術家》：身體是畫筆、流浪才是歸宿

1977年，因為母親對於她餐桌禮儀的不斷嘮叨，以及依莉絲還嘴後隨之而來的一巴掌，15歲的依莉絲奪門而出，從此離開了門前有草地、車庫或車道上停著一兩台房車的兩層獨棟尖頂小屋，搭上順風車，跨過一條河，從紐澤西白人中產階級居住的安適社區，到了世界之都：紐約。

當時的依莉絲已讀過薩維拉賀蘭德(Xaviera Hollander)於1972年出版的《一個妓女的驚世自白》(The Happy Hooker)，小小年紀的她知道女體展演在七〇年代的紐約，是為美國各地男子遠道而來探索的奇觀。於是，意料之中的，依莉絲順勢的進入紐約性產業。她先是在上東城的高級妓院服務來自聯合國的官員，在染毒後於街頭拉客，直到1990年，戒毒，離開性產業。此間，她創作不輟，從繪畫、版畫、雕刻、到手工藝品，甚至曾在八〇年代初與其他藝術家開過聯展。不賣身後，有時在街頭擺攤販售作品，有時受人委託；在做自己藝術品的皮條客生活感到疲倦後，便在九〇年代初於四十二街時代廣場附近成為脫衣舞孃。然而，她在舞台上展開她的畫布，在時間與空間的壓力下畫下同事們索求小費的各式絕技，以及看客面對張開的雙腿，決定何時將一元美金的小費塞入表演者的身體，赤裸呈現金錢、身體、與觀看的交換關係。朱利安尼（Rudolph Giuliani)於1994年上任紐約市市長後，決心改善紐約的高犯罪率以及凌亂的市容，提升紐約都市空間的經濟效益（地價為主要考量），並企圖有效控管都市空間，以及空間內的居民。新市長的分區（zoning）的政策，其中包括立法定義「成人商店」，限制成人商店可開設的地點。於是成人娛樂被踢出時代廣場及鄰近區域，從限制級劇場區，成為身心健康老少咸宜的資本主義主題樂園，百老匯劇院區。依莉絲因此失業，交不出房租，精神逐漸崩潰，終至流落街頭。

朱利安尼的都市計畫，擠壓或排擠的不僅是依莉絲這類底層勞動工作者的生存空間，還有昔日不遠千里從玉米之鄉來的保守黨白人勞動階層（那些在現實人生受到壓迫然後來到紐約尋求解放的中部土包子），他們擺脫現實投射想像的空間。都市計畫篩選了紐約的移民、住民，以及觀光客的背景。於是，在紐約活動的人群，逐漸替換成市長以及中上階層市民認同與歡迎的群體（藝術家、資產階級、中高知識份子）。朱利安尼的都市策略，擴大中上階級在城內的活動空間，原本已經遭到邊緣化的底層居民（依莉絲住在由通風管改建的公寓頂樓），更往地理以及社會的邊陲流放，包括進入都市裡無法被完全定義的場所，例如街道、公園、或是車站。國家機器於空間的運作不僅影響地理與社會的空間配置，個體的心理空間也無法倖免。依莉絲先前對於支配自己身體與靈魂的自信，在面對國家機器無形卻專橫的權力施展時，完全崩毀。依莉絲在失業後出現家裡遭到竊聽、食物遭到下毒、以及腦內被中情局植入晶片的幻覺。她感到國家機器無所不在，且法力無邊。既然她在國家機器的控制下無所遁形，於是開始幻想中情局準備吸收她成為幹員。依莉絲過去受不了照著傳統價值過生活，不願做一份她口中「認真」的工作。而在面對生存空間不斷遭到擠壓，從而認知自己面對權力的無能與無力，她意識到唯有屈服，不然一切會更糟。而進入國家機器，成為其解決自身困境最終極的出路。

成為街友的依莉絲仍然繼續畫著。過去，依莉絲透過藝術，一方面呈現各式的自我投射，無論是渴望的、深層的、或是想像的（依莉絲為樓下鄰居作的肖像畫畫上自己的臉）；另一方面，透過藝術創作的行為，她得以維持，或是操演著，某種程度上完整且統一的身分認同：藝術家，而她的歷史、記憶以及行為都作為其創作的一部份。帶著所有家當，坐在中央公園的依莉絲，畫著在她作品中少見的風景畫。她專注且仔細的描繪樹葉、樹枝與光影，在這樣的人生時刻，依莉絲將自己從自己的畫作中抹去，也或許，在此時，唯有透過寫生，依莉絲才能感受到自己真實的存在。

（《裸體藝術家》九月於府中15新北市紀錄片放映院之場次，請見官方網站。）