切片照見整個時代：《昭和感官物語》

針對共同記憶進行懷舊的電影，不免有浪漫及美化的傾向。比方《幸福的三丁目》系列，便是以日本昭和年間國民經濟開始復甦的時間點為背景，描寫彼時生活的艱辛，對比純樸互助的濃厚人情。這類賺人熱淚作品的出現與大受歡迎，間接襯映出對現下社會失落的特質隱含遺憾的投射。然而，同樣以昭和時期為題材的《昭和感官物語》，不走溫情路線，卻採取另類晦暗的觀點，重新表述了個人角度的歷史經驗。

由新加坡導演邱金海（前作為《我的魔法阿爸》）執導，改編日本漫畫家辰巳嘉裕（Yoshihiro Tatsumi）的自傳《劇畫漂流》（A Drifting Life）及漫畫代表作的《昭和感官物語》（Tatsumi），既可視為昭和縮影的片段側寫，也是漫畫家本人與其身處時代脈絡和作品之間的多重呼應及辯證。本片由〈地獄〉、〈心愛的猴子〉、〈男人的砲彈〉、〈使用中〉、〈再見〉五個段落組成，中間則穿插漫畫家的成長跟生活經驗。單就漫畫的部分來看，五個段落涉及幾個日本戰後社會觀察的切面，例如原爆陰影、城市裡的人際疏離及孤立、日本社會中的男人價值定位、對於色情的態度、戰後初年作美軍生意的性工作者。這些主題暗通聲氣的，恰巧是《幸福的三丁目》描寫的昭和所不曾觸及的陰暗面。《幸福的三丁目》強調物質匱乏年代下的人性光輝，《昭和感官物語》則宛如手術刀般，精準（甚至有些殘忍）地切開了沈痾的流膿表面，令人看見底下竄行的人欲橫流。這番年代重疊的另類闡述，捕捉了日本社會即便在富裕之後依然潛在的陰影，同時勾勒出在集體至上的民族性格中，個人的存在如何受到外界與體制的目光檢視而壓抑，進而呈現出一幅充滿扭曲、掙扎的圖像。

這五篇漫畫運用的題材尚可連結到文化的特性。評論家伊恩‧布魯瑪（Ian Buruma）曾在《鏡像下的日本人》一書中，將日本的大眾心理詮釋為「社會禁忌抑制著快樂主義」。一來，神道信仰傳統的影響深遠，男性對於女性懷著同時摻雜崇敬及恐懼的心理，女人除了是母親的象徵，提供無私的撫慰外，也帶有操縱、支配的威脅性；再者，從江戶時期明顯強化並延續下來的，階級規範行為的約束力，讓個人追求歡愉的想望，受制於社會中複雜的禮節系統難以自由舒展。挫折的情緒，遂轉化為在許多通俗文本（諸如電影、戲劇、漫畫、讀物）中常見的色情與暴力場面。從這樣的脈絡觀察本片，像是〈心愛的猴子〉、〈男人的砲彈〉、〈使用中〉，除了明顯呈現出受挫、失敗的男人形象，特別的是，當他們訴諸女性與情慾的慰藉，往往卻以荒謬的失敗收場；例如吉田發現先前邂逅的美女其實是想榨乾他口袋的酒店小姐，花山在床上面對夢中情人時硬是不舉的尷尬，這些沮喪的男人試圖想逃離家庭與勞動角色的拘束，卻一再陷入無路可出甚至是更深挫敗的迴圈裡。焦慮感不僅沒有紓解，反倒被更直陳地批露出來。〈再見〉中的無賴父親，在這形象上又添加日本面對美軍佔領的複雜心結。父親不但無法成為女兒經濟或心理上的支柱，反而拱手將自己的身分讓渡給美國大兵，間接退化成被照顧的對象。而〈地獄〉裡乍見溫馨的孝親身影，最後被反轉成可怕的事實，其實也可視為另一則內在焦慮跟男女關係的變形。

但若只是鋪敘漫畫的部分，或許我們便僅須將影片視作對原作的忠實改編；但邱金海的巧思，更在於他從漫畫家長達855頁的自傳中揀選對應的素材，拓展了本片的向度。首先，影片開頭安插的是辰巳在手塚治虫追思會上的追憶，而以死亡的氣息（前輩之死與日本之死）銜接起稍後的〈地獄〉，若說手塚輕快愉悅的畫風總呼應人性中樂觀與希望的層面，那麼〈地獄〉設定的背景，不僅標誌戰前那個充滿自信時代的徹底瓦解，也暗指辰巳有別於手塚的陰鬱風格。而在〈心愛的猴子〉前放入童年跟兄長心生嫌隙的片段，彼此相通的則是同類／手足相殘的氛圍（吉田和小猴子都是被同類傷害、拋棄的受害者）。連結起〈男人的砲彈〉中性愛救贖冒險的，是年輕時的辰巳被飯館小姐挑逗的懵懂經驗。而〈使用中〉伴隨辰巳初次發表長篇，並建立起帶有社會寫實意味的「劇畫」（gekiga）風格，則探討了性、禁忌作為創作驅力的關係。至於以70年代的困頓經歷對照〈再見〉，則都顯示出現實生活迫人無奈低頭的喟嘆。

比起規矩的傳記電影慣以鋪陳戲劇情節來交代，這安排既剪裁掉蕪雜枝節，又同時以作者／作品的內在聯繫，精緻地點出辰巳嘉裕人生及創作的重要面向。作品雖以作者的現實經驗為底，亦是想像或不可告人的幻想的延伸。人與其造物間的關係猶如雙生，既有相同基因，又各自滋長差異的紋理；《昭和感官物語》曖昧了當中的虛實交界，而在最後，當手繪的形體逐步溶入為真人影像，則再度宣示了這關於創作的魅惑與迷人之處。