極限與超越──從《黑天鵝》回顧戴倫．亞洛諾夫斯基的電影世界
來吧，從聖火中，盤旋轉動
且教我的靈魂如何歌唱
將我的心焚化；情欲已病重
且困縛在垂死的這一具皮囊
我的心已不識自己，請將我納入
納入永恆那精巧的藝術
一旦蛻化後，我再也不肯
向任何物體去乞取身形
──葉慈〈航向拜占庭〉
危崖上的腐肉，綻放著死亡氣息。一隻凌空翱翔的禿鷹，忍受飢餓，盤旋在疊嶂的峭壁之間，不趨近也不迴避，以嚴苛的意志，節制欲望，如同自我折磨和精神鍛鍊；最終，卻因失去平衡而墮入深淵──這是戴倫．亞洛諾夫斯基（Darren Aronofsky）目前的五部電影給我的印象。
而克里斯多福．諾藍（Christopher Nolan）的七部電影在我心裡留下的圖像則是：一名深受罪惡感煎熬的祭司，為了泯除良知的愧疚、尋求精神的超脫，連年獻祭自我的肉身，成為儀式中的祭物，以獲得心靈的慰藉，但是，掙脫一重現實，卻又陷入下一個萬劫不復的迴圈，永遠無法得到終極的救贖。
戴倫．亞洛諾夫斯基和克里斯多福．諾藍也許是近年來最值得被相提並論的兩個導演，不只因為他們都在1998年推出自編自導的處女作《死亡密碼》（Pi）和《跟蹤》（Following），並在2000年不約而同拍出樹立了獨特風格的第二部作品《夢之安魂曲》（Requiem for a Dream）和《記憶拼圖》（Memento），甚至在2010年各自推出了圓熟穩健的《黑天鵝》（Black Swan）和《全面啟動》（Inception），而這兩部片正巧呼應了日本動畫大師今敏的《藍色恐懼》（Perfect Blue）和《盜夢偵探》（Paprika）……，種種偶然與巧合，增添了他們的傳奇色彩。不過，真正讓我驚艷的是，戴倫．亞洛諾夫斯基和克里斯多福．諾藍一再透過電影的形式和內容，去深入追索自己關切的命題，並成為顧及商業與藝術性的作者型導演。
在克里斯多福．諾藍的電影中反覆出現的母題是：恐懼、負罪感、多重現實、良知的審判、記憶的虛幻、真實的錯覺、藏在細節的魔鬼、全知視點的否定和再造。一切關於創造、反噬和困境，以及無限循環的困境、反噬和創造。幾乎他每一部電影的敘事手法和劇中人物的存在處境，都嵌入了套層結構，像俄羅斯娃娃一層夾藏著一層：夢中的夢、故事中的故事、意識中的意識、命運中的命運分裂衍生，外層建構內層的現實，外層也揭穿內層的虛幻，彷彿無窮深淵的鏡像映射。
而兩位導演首部作品裡的主角，都是他們往後所有電影的主角原型：克里斯多福．諾藍《針鋒相對》（Insomnia，2002）裡的警探、《頂尖對決》（The Prestige，2006）中的魔術師、《黑暗騎士》（The Dark Knight，2008）裡的蝙蝠俠、《全面啟動》中的神偷，都與首部電影《跟蹤》裡的竊賊一樣，在焦慮的自咎感中逼視自己的真實，而他們即使是一個具有自主意識的生命體，卻宿命地、永無止盡地落入更大的意識迴圈裡，像波赫士的詩〈棋〉中，棋子不知道自己被操縱在棋手的手裡，而棋手不知道自己是上帝棋盤上的棋子，而上帝又被掌握在另一個更高層級的上帝手中……。
如果，克里斯多福．諾藍不斷思索的是「罪惡與救贖」，那麼，戴倫．亞洛諾夫斯基反覆呈現的則是「極限與超越」。《夢之安魂曲》裡的四個邊緣人物、《真愛永恆》（The Fountain，2006）中的科學家／武士／太空人、《力挽狂瀾》（The Wrestler，2008）裡的摔跤手、《黑天鵝》中的芭蕾舞者，都像首部作品《死亡密碼》裡的數學家，以為整個世界可以被簡化為一個可掌握的模式。他們受到自身欲望的支配，企圖以強烈的執念，尋求完美的極限。他們抗拒衰老、抗拒死亡，癡迷成癮，但他們愈追求真理，就愈遠離真理，而後，化身為英雄主義式的理想殉道者。以結局來看，《死亡密碼》和《真愛永恆》從極端的追尋，走向心神的平衡，而《夢之安魂曲》、《力挽狂瀾》和《黑天鵝》的主角都偏離了現實，只能以精神的不滅，安頓肉身的腐壞。
柴可夫斯基譜曲的芭蕾舞劇《天鵝湖》取材自俄羅斯的民間故事和德國的神話故事：純潔無暇的美麗少女被天鵝的軀體束縛，唯有真愛才能打破魔咒。當她向王子表達愛意時，王子卻被邪惡的黑天鵝誘惑和勾引。絕望之際，她選擇殉情，在死亡裡得到自由。在戴倫．亞洛諾夫斯基的電影《黑天鵝》中，舞團重製經典劇目《天鵝湖》，在劇中一人分飾白天鵝與黑天鵝的芭蕾舞者Nina（娜塔莉波曼Natalie Portman飾演）為了突破自我、獲得完美表現而被黑暗的欲望反噬，最後，她憑藉死亡而脫離了自我設下的魔咒。
雖然，電影劇情（一個精神分裂的主角分不清現實和幻覺，漸漸自取滅亡）和電影表現手法（以空間中無所不在的鏡像，暗示主角的多重人格和恐懼焦慮）都很古典，保守得近乎俗套，但是，就像片中的舞團總監Thomas（文森卡索Vincent Cassel飾演）向舞者解釋為什麼要搬演《天鵝湖》所說的一段話：「已經被演繹過無數次的經典作品，我們拂去它的表面，呈現出它最真實的內在本質（we strip it down, make it visceral and real.）。」這也可以視為戴倫．亞洛諾夫斯基的誠摯告白和野心宣示：一個好的導演，不怕去說一個簡單的故事，因為簡單的故事，大多承載了普世的人性問題。而敢於剝除一切華麗的電影形式，去揭示一個簡單故事背後的深刻意涵，才足以彰顯一個導演的真本事。
其實，戴倫．亞洛諾夫斯基在《力挽狂瀾》就讓我們驚嘆過一個好的導演和好的演員（哦，親愛的米基洛克）如何讓一個老套的故事蓬蓽生輝。《黑天鵝》也由娜塔莉波曼完全撐起，當然亦不敢或忘柴可夫斯基的音樂。電影中第一個令我驚喜的地方在於Nina得知自己獲選為舞劇要角之後衝進廁所的那一段：倚靠牆角的Nina，神色拘謹、目光閉鎖、態度羞赧地打電話給母親，等到電話接通以後，她再也壓抑不住內心的狂喜和雀躍，立刻喜極而泣，面容猙獰，如同等了一輩子的幸福終於降臨。而這一幕，也顯示出Nina在母親的專制和保護底下，養成了懦弱、自卑、謹慎、狹隘、孤獨的性格，除了母親，她沒有別的傾訴對象。
生活在母親的目光監控之下，Nina儘管能夠展現白天鵝的純潔氣質和優美身段，卻因長期對性的壓抑和對惡的不理解而難以揣摩黑天鵝的媚惑和瘋狂。因此，Nina追求的，正是她缺乏的（沒有表現於外的）黑天鵝特質：酒神精神。相對於白天鵝特質，亦即阿波羅精神的統一有序、不含雜質、崇高神聖、純潔清澈、節制和諧，酒神精神是多變無序、狂熱任性、移情頹廢、混亂野性、神祕混沌。Nina的排舞過程，也就是她召喚自己內在黑天鵝的過程：厭食、抑制不住的抓撓、反叛母親、解放情欲、爭取權力。
片頭從Nina墊起腳尖旋舞，輕微地觸及現實作為開場，而當她夢醒下床，鬆動腳趾，她的人生已慢慢地，遠離現實。戴倫．亞洛諾夫斯基曾說本片靈感源自羅曼．波蘭斯基1965年的黑白電影《反撥》（Repulsion），刻劃女主角（凱薩琳．丹妮芙Catherine Deneuve飾演）失衡的精神狀態，導致現實生活的崩毀。同樣塑造精神恐懼所引起的幻像，《反撥》以「牆壁的裂縫」來侵犯女主角的安全感，而《黑天鵝》則以繁複的鏡像、指縫裂開、肩胛破皮滲血，來瓦解Nina的現實感，並強化她急欲破繭而出的黑暗力量。
為了掙脫白天鵝的軀殼，Nina歷經了疼痛和出血的儀式，不過，真正令她長出黑色羽翼的，並非母親和舞團總監，而是舞團裡熱情奔放的女舞者Lily。Nina對Lily投射的親密情感（幻想與她發生關係）和嫉妒恨意（在演出後台殺死她），糾結成她對自我認同的錯亂與混淆。Nina將現實中具體存在的他者，當作壓迫的根源，就像戴倫．亞洛諾夫斯基首部電影《死亡密碼》中的數學家，隨時處在需要命名與指認的不安狀態裡，於是，每一刻都在提心吊膽地解讀各種現象之間的關聯，將未知的事物納入自己所理解和接受的詮釋系統，深信所有事物都可以找到規範其整體的模式，因而放大一切符號的含義，只看見自己想看見的：非真實的真實，真實的幻覺。
白天鵝與黑天鵝，原是個體的分裂，Nina要遠離罪惡，但她卻成為罪惡的化身。她在引動內心的黑天鵝時，也在引動潛藏的惡與美，並以極端的惡與美，逼近意識的極限和創造的極限──眼睛血紅，雙腿折斷，肩胛裂開，竄出黑色翅膀──Nina在舞台上，無限擴張自己的黑暗欲望，讓黑天鵝殺死了白天鵝。她在成為自己的同時，永遠地離開了自己。即便倒在血泊中的Nina最後說出：“I felt perfect. I was perfect.”然而，「完美」不單重視黑天鵝的釋放與縱情，也講究白天鵝的收斂與節制；只有調和放縱與克制、激情與冷靜，才能臻至完美。因此，Nina成就的，並非完美，而是完美的失衡。或許，最艱難的表演，是與自己共處。Nina被角色毀了，也被角色創造了，她透過自我毀滅，抵達了愛與死的極限。
從《黑天鵝》回顧戴倫．亞洛諾夫斯基的電影世界，不難發現他電影中的人物，都有一種共同的精神傾向：受到龐大流動的神祕力量所感召，勇於試探存在的邊界，從意識清明過渡到渾沌未知的無意識狀態，唯一繫縛心靈的繩索，是通向不朽的渴望。然而，過久地凝視強光，會造成目盲暈眩，意欲窮盡事物的結構和運行模式，反而遭遇非理性的反撲和宰制。於是，追尋成了一種反追尋，即使招致必然的毀滅，個體卻以精神的純粹性和完美理型，將無意義的受難，轉化為有意義的超脫，或者說，因為超脫所以有了意義，也因此，有限的生命得以跨入無限的永恆，就像葉慈的〈航向拜占庭〉，歷經了極限與超越，個體寧願在經火煉化之後，成為永世不變的藝術作品，完美地存在於時間之外。