暴力與純情──2010韓國票房冠軍《大叔》

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2011-01-07

被棄的小女孩(金賽綸飾),溫暖了一個男人(元斌飾)冰封的心靈。當女孩陷入危難,男人願為她犧牲。《大叔》讓人聯想起盧貝松的《終極追殺令》,一個女孩和一個男人,他們都感到失落而他們深愛彼此。當他們自然地眷戀起對方活著的姿態,決定讓對方落在自己的心底生根,他們突然獲得了存在的重量。



他們就像兩個殘缺的泡影,渴望把彼此帶回現實的陸地。而這塊陸地,是愛與希望。若以一支樂曲來比喻《大叔》,它的主題是愛與希望,而整部電影的複調,則是暴力與純情:兩個在情感上相互矛盾的聲部,連結著、演變著,卻又保有相對的獨立。



所有主張複調曲式的偉大音樂家,都有一個基本原則,那就是聲部之間的平等:沒有任何一個聲部應該突出於其他聲部,沒有任何一個聲部應該只是單純的伴奏。對我來說,削弱《大叔》中的血腥暴力場面,並不會讓整部電影喪失意義。換句話說,以情感通俗劇包裝、武打動作為主要訴求的類型電影,並非只需憑藉血腥暴力來撐場。



韓國電影的特色,本來就是模仿、移植和融合各國電影類型。二戰時期,日本佔領朝鮮半島,同時也以一種殖民式的方式,將「電影」此一新新藝術傳入韓國。所以,韓國電影沒有自己獨創的類型片,它的電影歷史就是對西方和亞洲電影類型反覆演化的過程,是一邊吸收一邊去神化的奇特發展。



韓國的暴力動作片不是脫胎於好萊塢黑幫盜匪片(Gangster Film)或黑色電影(Film Noir),它的養分來自香港武打動作片,以及深受好萊塢西部片影響的日本黑幫電影。從1990年代的金永彬《恐怖份子》、李滄東《綠魚》,到近期的羅宏鎮《追擊者》、吳民浩《被破壞的男人》和2010年韓國票房冠軍《大叔》,這類電影的主角幾乎都被塑造成無路可出、瀕臨毀滅的受挫生命,於是,「暴力」似乎順理成章地成了他們賴活下去的浮木。



韓國電影學者李孝仁認為,此類型電影角色的強盜精神是自取滅亡,他們的暴力思維方式是原始反終。之所以在電影中他們沒有生的希望,是因為電影在說明那個世界的無望。由於毫無希望,因此他們被塑造成一個個瞬間的、暴力的、頹廢的形象;如果要掙脫宿命,就得以暴制暴,劈開僵局。



《大叔》也和其他韓國暴力動作片一樣,突顯了民眾對社會正義持懷疑態度,寧可通過武力而不是司法程序來解決問題,以此實現他們認可的正義;並且,藉由劇中人物的精神無根化,引出失敗的英雄主義所激起的感傷主義。



《大叔》具有近十年來韓國賣座電影的共通特性:活用類型片框架、故事節奏緊湊、戲劇張力十足、偶像明星和實力派演員兼備、劇中角色性格鮮明、視聽效果華麗、剪接明快流暢、抨擊社會現實(黑幫販毒和不法移植器官),簡潔地動用幾個情節不可或缺的元素來佈置歷史場景(善惡互雜、貧富權力差距引起的社會結構性暴力),儘管通俗,卻富有普遍的感染力。



但是,《大叔》也呈現出韓國動作類型電影的危機:首先,人物塑造過於樣板化,行為動機缺乏強烈的情感邏輯作為統合;其次,現實世界退縮成一連串意外事件的偶然接續,僅是無機且不穩定的聚合;最嚴重的,莫過於血腥暴力的氾濫和美化,無限制地提供感官刺激,表面上揭露(合理化)人類動物性的野蠻鬥爭和生存處境之情非得已,卻容易淪為對生命的輕忽擺弄,以及對非理性復仇的擁抱;甚至,以「純情」作為「暴力」的起點和終點,難道不是過於甜美和媚俗的壯烈努力?



媚俗,是想要不惜任何代價去討好大多數人。為了討好,就得為感官欲望和既成觀念服務,強化那有限的哀愁。媚俗,一如小說家赫曼.布羅赫說的,是將既成觀念的愚蠢,轉譯成美和感動的語言。媚俗從我們身上淘出了同情的淚水,為了我們自己,為了我們所思所感的平庸事物。



與其陷溺在《大叔》輕率拋擲出來的「苦難」與「救贖」的溫情命題之中,我更願意思考的是:暴力的反對者,是不是非得成為暴力的同謀者,引動更大的暴力?與暴力同在的人,若沒有被徹底吸納成為邪惡的一部分,沒有鬆軟無能地垮掉,也沒有排拒和轉化,是不是就會讓空洞的暴力和死亡,缺乏恐懼的深度?