《情慾克林姆》（Klimt）
「我從來不曾畫過自畫像。做為繪畫的對象，我對我自己並不如我對其他人──特別是女人──那樣感興趣。我本人並沒有什麼特別的，我只是一個日復一日不分晝夜工作著的畫家。如果我必須談論我自己或我的作品，我擁有的天賦並不是語言也不是文字，無論誰想了解我這樣一個僅以藝術家身份受矚目的人，都應該仔細地端詳我的畫，並且在其中看見真正的我以及我的意圖。」──古斯塔夫˙克林姆〈論不存在的自畫像〉
我們幾乎不可能得以穿越死亡與時空去透視藝術家龐雜動盪的心靈，如果不是因為電影的本質是一種全然迥異於文字語言的表意方式，它以影像符號的串聯為文法，不管我們如何觀看，那些影像符號都直接而強悍地在人的視野裡存在，並且由它們的排列與繼承來訴說出一個記憶與夢的世界──在每一個人內裡存有的世界，僅以視覺的符號完整展開。
或許是因為這個緣故，拉烏盧伊茲（Raul Ruiz）必須抽除《情慾克林姆》（Klimt）所有時間的經緯與故事的肌理，並充斥以雜沓的剪接、旋轉的鏡頭運動、瑣碎不連貫的記憶片段、叨絮如哲理又如咒語的對話與非現實的有時甚至變形扭曲的鏡影幻象，迫使觀眾以迷離的意識去接收分離派（Sessionism）畫家古斯塔夫˙克林姆（Gustav Klimt, 1862-1918）死前瀕臨的各種混亂的精神狀態，彷彿我們是在接收自己夜裡不由自主的夢境一般，唯有如此，我們才能最接近克林姆的靈魂。
儘管《情慾克林姆》散落凌亂的敘事結構如同一幅四分五裂、難以求得全景的拼圖般惱人，儘管沒有轟轟烈烈高潮迭起，缺乏娛樂性的情節可能使人不耐與沉悶，我們仍不應該企圖將克林姆做為一個故事中的要角，以消費他的角色設定與故事的起承轉合，因為，把藝術家的一生故事化的同時，那勢必也會將他的形象永遠禁錮、固著於傳記體裁已然定版、完結的封閉架構之中。我更相信，認識藝術家的真正方法，不在閱讀、批評那些外在於他的年表、歷史，而在參與、目睹那些內在於他的心靈畫面與時時刻刻。
在拉烏盧伊茲對於克林姆的呈現裡，我們看不到傳記式電影慣用的摘要手法：挑選偉人生平的幾樁重大事件，結構出一個前因後果有始有末的故事脈絡，並因此呈現藝術家的啟蒙長成、階段轉折以及這些與他作品之間的關連史，好像藝術家的命運只是一道簡單明確的箭頭，從生命的這一端走到另一端，即是如何成就了一段至死不渝的傳奇愛情，如何創造出一幅眾人讚嘆的曠世鉅作，以及其精神如何臻於輝煌飽滿的進程。例如《揮灑烈愛》的墨西哥著名女畫家Frida與《畢卡索與莫迪利亞尼》的Modigliani，都在他們最接近死亡的時候，成功展出絕世畫作，抵達創作的巔峰，同時也突破了生命中從來不能跨越的困境。好像，藝術家都應該像他們一樣，清楚地背負盛開的使命，然後在最美麗的時候，櫻落凋謝。
但克林姆不同，我們在屏幕上看見的克林姆已經是一個不再受歲月銘刻、消耗的遊魂。時間之於他是靜止的，他維持著同樣程度的蒼老與憔悴，專注與謹慎，在批評者面前的驕傲與在美學信仰面前的謙遜（他認為他所有的畫都是未完成的，永遠都距離美的極致有一步之遙，因此永遠朝著美的方向精進），以及同樣程度的智識與迷惑，不斷穿梭於自己支離破碎的過去。行進漫遊。談話與論辯。畫展與宴席。沙龍與妓院。和女人們交際與幽會。畫室裡都是赤裸的女體。到處都有數不清的孩子與孩子的母親，連他自己也不認得。他迷戀、追尋著身分神秘且真假莫辨的美麗女子萊雅。令他厭惡的文化部秘書總是陰魂不散。他在街上遇見並擊潰他的分身，然後從地上被人攙扶起來的還是他自己。他沾著金橙色的筆刷塗畫女人的衣服，以抽象扁平的幾何圖形，以花，或將金箔一片片撫貼其上，而女人的臉龐與手臂卻真實立體得像是可以觸摸。他與馬勒在餐廳一起嘗試一種新式的中國接力繪畫技法。偶有表情陰邪的使者乍然出現，宣告前線的壞消息，猶如世界／世紀末日的傾頹警訊。克林姆生命中經驗過的各種事件、交會過的人物、各種迷惘與思辨，在此全被打碎了時序與關聯，散亂分布在鏡頭的各個段落，不分輕重地以近似舞台劇的調度方式，一併裸露紛呈。
這些零星散漫的過往，是他的知音畫友席勒在他罹患中風、肺炎的臨終之際來到病院，透過病房裡的一面鏡子，靈通他垂死的呻吟與嘶吼中最為怖懼的內容。藝術家儘管已經氣若游絲，強大的意念震波仍在晃動他懸吊的白床，回憶是水聲四處流動，鏡子裡時常浮現魅影，女人說話的幽幽迴音。他就像是病入膏肓的普魯斯特，身體雖然困陷病榻，精神卻不受拘束，自由爬梳一生年華，只不過他尚且依賴與他頻率相近且一樣神經質的席勒，來替他追捕、轉譯或傳承他如騰擾水流般的記憶，宛若《追憶逝水年華》片頭那金黃夕照、反覆轉向的水波濤。這意味著偉大的心靈，終究不是一般庸碌眾生可以輕易讀取的，唯有憑藉其他具備靈氣之人，才可資媒介、理解。
這些極度沒有章法，使觀眾感到迷亂、不安與困擾，層出佚見的生活細節，不時伴以克林姆艱難的喘息聲，遂使得正在發生的畫面被推翻了真實性，使觀眾意識到真正的克林姆還躺在他的床上，意識到我們看見的一切並不單純是過去的忠實重演，更是記憶重新排列而成的寤夢，頻頻溢出現實。這不僅貼切擬現藝術家複雜難解、詭奇異常的精神狀態，也同時呼應著他所生存的，正是那個蘊釀著某種思想革命的時代，翻轉整個世界的精神分析論述預備就要爆發開來。彷彿即將覆沒克林姆的死亡只不過是一種深層的睡眠，而他緊閉的眼睛開則啟了無數的夢境，以及其中層次駁雜的象徵與隱喻、凝縮與移置、鏡象與投射。這些，都靜候解析。
然而，坐在戲院的屏幕前，我們暫且沒有能力分析，只能在接近藝術家的靈魂之時，像克林姆一樣迷失、漫遊在各種宛若夢魘的情境裡，電影裡的世紀末佈景金黃燦爛，一如他裝飾金箔華麗至極的畫風。我們的意識暈眩，因克林姆站在愛與性、生與死的疑問面前，完全沒有答案。他對週遭與自己的境遇也懷抱著深深的疑惑，他甚至不確定發生了什麼事，何時發生，即便那是與他密切相關的，他也不知道現在是什麼時刻。他終其一生所迷戀所呈現的女人，從來不曾能夠真正了解，他不曉得她在哪裡，不清楚她是真的或是假的，是梅里葉電影魔術裡媚舞於貝殼前的維納斯？是公爵派來引誘他的陷阱？還是一個虛幻的人形紙影？他要離開這個世界的時候，她依舊蒙著黑色的面紗。
被護士宣告死亡以後，藝術家回到他金黃色的房間，他說死亡就在我們的四周。外面是一個陰暗灰藍、降著寒雪的廊道，他的紅粉知己艾米麗、神秘女神萊雅，以及他無法擺脫的政要秘書各自踞立於那裡的三道門前，而他不知該往何處，他終其一生都在迷宮裡繞行、尋找出口。我突然想起王家衛曾經這樣質問採訪他的人：「你們為什麼都這樣問我，好像我很了解我自己一樣？」藝術家其實未必能盡覽他自己的整幅心靈圖景，那是超人才能辦到的事，而他有太多不解的難題，關於他自己，他所能看見的也只是碎片而已。在深深影響他的尼采宣佈上帝已死之後，克林姆只能抱著碎片經過他畫中與這部電影裡無所不在的骷髏頭，經過死亡，然後與領路的天使出現在鏡子的裡面。
那麼，克林姆究竟是怎麼樣的一個人？我反覆看了兩次《情慾克林姆》之後仍然無從回答，我枯坐著一個下午又幾個晚上，發現我找不到一種合適的口吻去描述他，他的名字不能立時被化約成一個工整的便於訴說的故事，不能被分割、簡述為維也納奧地利博物館附屬工藝學校的求學時期（1876-1883）、維也納分離派時期（1897-1908）和金色時期（約1990-1909）。他就是所有圍困他的情境的總和。他的人生是長年與他拉扯纏鬥亦敵亦友，時而擁護他時而反對他的學院與政治立場。他的人生是從保守的維也納投奔自由解放的巴黎的熱切渴望。他昏迷時不斷囈語呼喊著flowers，他的人生是他始終看不清楚的那些花兒，性與愛是生命的唯一內容。
《情慾克林姆》這部電影的中文譯名特意聳動地把情慾二字冠在藝術家的姓名之前，似乎豐富、浪蕩的情慾生活終歸是男性藝術家無法抗拒的宿命，風流的性格與情史使他們的形象增添魅力，而原慾（libido）更是支撐他們藝術創作的首要力量來源。然而，我幾乎無法將約翰馬可維奇（John Malkovich）飾演的克林姆與好色、玩弄女人畫上等號，即便他無法只忠於一個女人。在戲裡，從開始到結束，在公開或者私密的場合，他都不曾脫下他拘謹、認真的外衣或面貌，冷靜、禮貌的說話與舉止（除了他要捍衛藝術的時候），他甚至不曾像他著名的作品〈吻〉（The Kiss, 1907-1908）那樣以主導的姿態摟吻女子。
恰恰相反地，他在男女關係之中總是被動的一方，被捧著臉頰接受親吻的一方。是萊雅主動邀請他到她佈景好的密室，要求他畫她的畫像，當她滔滔不絕充滿誘惑的話語使他感覺天旋地轉，她突然就轉到他身前吻上他的嘴唇。是艾米麗始終陪伴、照料著他，包容著他去體驗其他女人，替他擔憂繪畫生涯上即將降臨的各種打擊，並且深深了解他彷彿他是她的孩子。是那些社會高層有臉面有權力的女人們，給他支持、資助。是那赤裸撩人地躺在床上不願起身的妓女，在他工作告一段落，正經八百地向妓女們致謝並請她們離開時，暗示地反問他打算對她怎麼辦，克林姆遲疑了一會才露出頓悟的表情，才想起來他有男人對女人的肉慾，而他方才畫著那些一絲不掛的女體時竟然沒有任何邪念。在克林姆的情慾世界裡，女人們從來不臣服於他，她們自由來去，不佔有他，也不被他佔有，她可以主持著自己的事業與他並駕齊驅，就像艾米麗那樣經營著時裝設計，讓他跨刀幫忙繪稿。
曾經有一段時間，我十分不能諒解藝術家那種邋遢的情感態度，但是看著克林姆即使來到生命的盡頭，意識即將潰散的時候，仍舊不斷呼喚著花兒，女人煽情而陰沉的氣息聲如同鬼魅般駭人、繚繞不去，有時甚至使他驚叫、嚇醒，我便突然明白了，原來那令他癡迷一生的女性客體，也最令他敬畏。原來，四處留情的浪人與從一而終的男子並沒有差別，他們都同樣崇拜女性，並且嚴肅地將美麗而致命的女人奉為至高無上、難以窮盡探索的神祇。
最後，我想順允克林姆的期望，回到他的畫作本身，電影的開頭，1901年他為維也納大學繪製的〈醫學〉。那是他從1900年開始，應教育部之約替該禮堂天花板創作的哲學、醫學與法學，系列作品中的第二部。醫神埃斯克雷彼斯（Asclepius）的女兒海津雅（Hygieia）身著紅底飾幾何流線金紋衫，臂上金蛇纏繞取引金缽裡的水，她自信分明的神情緩緩地旋轉顛倒，身後右側成群臥姿歪曲的人體擁擠交疊成綿延的生命的河流，他們的長髮披散如水波，雙眼緊閉狀似寐睡，其間有象徵希望的嬰孩，也有象徵死亡的骷髏頭。
世界在克林姆的眼裡是一片渾沌，生與死彼此相互鄰近、雜錯與循環，醫學、理性與知識絲毫無法開啟、照亮人類的靈魂之窗，拯救人免於黑暗或者死亡，甚至，那宙斯化身以填滿達妮（Danae, 1907）私處、雙腿之間，象徵性慾的金黃元素，在此轉化為海津雅渾身上下的各式首飾、妝點，意在嘲諷醫學並非崇高聖潔不可褻瀆的殿堂，克林姆的病房附近，就有個男人獨腳站立著，一邊發出奇怪聲音一邊對女人抽送他的性器，而他的義肢和不明的血跡都任意地撇在地上。
世界，在克林姆的眼裡是，荒誕不經而華麗炫目，是各種讓人欲拒還迎、真假莫辨的情境，在那裡，人只能像一個即將淹死的游泳者一樣地生存著，不斷地朝著現實的反方向，尋找那個可能不存在的出口，它也許就等在鏡子的另一邊。