義大利新寫實主義的檢討

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2019-07-31

編註:由國家電影中心(時為國家電影圖書館)發行的《電影欣賞》雜誌,曾於第25期(1987年)推出「義大利新寫實電影」專題,是台灣影迷早年認識義大利新寫實的一扇重要窗口。本期放映週報特別轉錄其中一篇由電影學者Roy Armes撰寫的翻譯文章,經編輯校訂後與讀者分享。該專題其他文章篇名為:〈義大利新寫實主義的前前後後〉、〈義大利新寫實主義的哲學基礎〉、〈義大利新寫實主義者的辯白〉,而在第26期還有一篇〈新寫實主義與現象學〉,也歡迎有興趣的讀者挖寶。

真正的新寫實主義,從《不設防城市》(Roma, città aperta,1945)到《退休生活》(Umberto D.,1952),僅僅持續了6年,然後隨著義大利自戰爭廢墟中建設成歐洲繁榮的國家之一,這個浪潮便逐漸消逝。它的消逝並不令人驚訝,因為任何一個偉大的電影運動——例如瑞典的電影浪潮、德國的表現主義、蘇俄的電影運動、法國戰前的詩意寫實主義——都無法維持較長的時間。巴贊(André Bazin)指出:電影「它還太年輕,以致無法從本身的發展上做任何評估」。5年的電影發展等於文學的一代。在這短短的期間裏,新寫實主義產生了真正的傑作,以及許多富進取性、不肯妥協的電影。在日後全球的電影發展上,留下了不可磨滅的標誌。正如我們所見,新寫實主義依賴多方面的來源,結合了許多人的特質,從來不具有一個目標明確的宣言,也不具有能被普遍接受的美學標準。它是一個許多人不約而同的反應,從戰爭和法西斯衰退的艱苦環境中,引申出一股道德的力量,而不管他們的宗教和政治傾向為何。當環境逐漸轉變成另一階段時,這個運動就自然衰退,而道德的承諾被其他因素所取代。其中也包含了美學的因素。

新寫實主義是一個許多人不約而同的反應,從戰爭和法西斯衰退的艱苦環境中,引申出一股道德的力量,而不管他們的宗教和政治傾向為何。

新寫實主義對真實的態度是非常複雜的,對許多觀點的看法也不盡相同,但是,他們卻分享一個基本信念:電影在本質上,是一個企圖去調和各種矛盾的要求。例如,純寫實的紀錄影片(並非藝術),故事性的敘述(並非真實)。在新寫實主義的觀點上,並沒有使「電影是真實的再創造」這個傳統觀念失去意義。它僅是從傳統觀念中製作新的表現方式,對觀眾而言,這些新方法更令人信服、更生動。許多重要的導演,都有一個共同的信念,電影不只是簡單地紀錄真實,電影藝術家的責任,是從過時的束縛中放開自己,並且他要捕捉的不是那些老掉牙的公式和觀念,而是他周遭跳動的生命。

從電影史學家的觀點來看,新寫實主義已被當成一種運動。但是參與這個運動的工作者在整體上缺乏協調一致的步調,全憑一股默契,各照各的偏好與手法,處理「真實的素材」。由這一點來看,新寫實主義事實上是一種信念,促使他們面對義大利戰後急迫的問題,為社會的現況提供一個豐富的領域,以待他們開拓,但最後新寫實主義走入死胡同,他們深陷其中,無法自拔。信奉社會主義新寫實的導演為了掙脫這種限制,而將關注轉向南方的農業問題,結果他們又走進了另一個死胡同,忽視了城市中直接可見的工業問題。新寫實主義運動健將Alberto Lattuada則認為,新寫實主義應該開闢其他途徑:諷刺、性愛,或是對未來世界的前瞻。

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再者,他們堅持這種風格的拍攝方式,使其自身在創作上受了極大的限制,他們放棄了想像力的運用,壓抑住創意,犧牲技巧性的攝影運作,只為了維持一個令人信服的寫實主義的表面,以及對社會的承諾。例如在《大地震動》(La terra trema,1948)中缺乏戲劇張力;《退休生活》緊緊壓抑了想像力,為的只是要服膺新寫實主義的格律。相反的,《戰國妖姬》(Senso,1954)一片中豐富的表現形式,比《大地震動》更能充分地表現維斯康提(Luchino Visconti)的藝術人格,但同時,它也表示對新寫實主義質樸簡約的突破。類似的情形還有,五◯年代的導演費里尼(Federico Fellini)和安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni),他們出於本能的尋求視覺想像力的表現,即使這樣做使他們脫離了寫實主義的信念(自由直接的現場報導),也在所不惜。像費里尼對新寫實主義就有不同的論點:「為什麼人們應該去看電影?如果電影必須經由冷靜客觀的眼睛才能顯現真實,那應在街頭上就可看到一切,而不必到戲院裏!」

剛開始,觀眾看新寫實主義的電影尋找一份深厚的情感,他們承認自己的問題、自己的苦悶,到了後來觀眾不再關心這些問題,就算《退休生活》拍得再好,他們也提不起勁了。

儘管第一代的導演們仍忠於新寫實主義,可是卻走向了一個無法避免的事實:他們開始和先前處理過的人與事漸漸脫離。電影社會學家George Huaco明確表示,新寫實主義從《不設防城市》起能繼續生存,全賴國外的支持,特別是美國方面。偉大作品如《大地震動》和《退休生活》,都在國外叫好又叫座,在國內票房則是奇慘無比。由此事實看出,義大利社會大眾,如果不是完全敵視就是漠不關心。我們了解,狄西嘉(Vittorio De Sica)能感覺出觀眾的需要,調整他的藝術標準,因此得到觀眾的喝采。一個對寫實主義虔誠信奉的電影工作者,也必需要認清寫實主義美學觀的缺陷。因為在一個富裕的社會中,如果仍然處理饑餓與失業的問題,已不合時宜,現在最重要的是,在一個講求功利主義的環境裏,如何達到一種充滿情感與創造性的生活目標。就上述觀點,以Lattuada的反應,他感到新寫實主義到後期已變成一套公式:「在維斯康提、羅塞里尼(Roberto Rossellini)和狄西嘉等人以後,所有的處方:貧窮、百姓、苦得不得了的百姓、在鄉野中吶喊的百姓,這套慣用處方已提不起觀眾的興趣。在剛開始,觀眾看新寫實主義的電影尋找一份深厚的情感,他們承認自己的問題、自己的苦悶,到了後來觀眾不再關心這些問題,就算《退休生活》拍得再好,他們也提不起勁了。」

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無論新寫實主義衰退的真正原因是什麼,義大利電影工作者認為1950年是一道重要的分水嶺。新寫實主義運動的發言人薩瓦提尼(Cesare Zavattini)在一篇研究義大利電影的文章中表示:「1950這一年值得好好思考,不僅因這一年表現得大放異彩,更因這一年結束了某些電影時代」。後來回顧新寫實主義這個運動,導演Giuseppe De Santis指出:「在大戰結束時,每個人身上都有一種『爆發性』,因此找到新寫實主義做為宣洩的方式,但是從1950年開始,新寫實主義被視為危險的電影潮流。」Lattuada也看出五◯年代早期,義大利電影找到了新的方向,Lattuada以自己的電影作為說明:「我相信從《外套》(Il cappotto,1952)這部電影開始,我們漸漸遠離了寫實主義的航線,不只是在故事方面,並且在審視『真實』方面」。這個轉變,由羅塞里尼的《不設防城市》到《歐洲1951》(Europa '51,1952)這兩部影片中看得出來。1946年《不設防城市》是羅塞里尼第一次有電影在紐約上映,名影評人James Agee寫了一篇熱情的評論。在評論中他表示,他能了解(當時大多數義大利人不清楚的)調整共產主義和天主教意識形態的矛盾。Agee寫道,「在左派主義和宗教間的矛盾,我看得很少,少到無法衡量在他們和其他世界之間不能相容的情形。但是我不得不懷疑,基督教會最初和最終的經營動機;左派主義竟能被許多人接受。在這情形下,我想宗教和左派主義的觀眾,特別是宗教兼左翼份子,他們佔了義大利大部分的人口,所以有許多影片便針對著這些人口傾囊而出。」對於這部電影,義大利人不如Agee這個外國人,明白這兩種意識形態不能相容之處。義大利當年的無知,6年後藉由羅塞里尼所有的作品,反映出新的自覺。在《歐洲1951》這部片,以他所觀察所看到的,分析西方文明的困境,同時表現基督教與共產主義的對立性。一個聖徒只能記錄這種情形,卻無法使他們相互協調。

在新寫實主義的發展上,有件事值得一提:基督教的電影以宗教信仰取代了原先的社會關懷。

在新寫實主義的發展上,有件事值得一提:基督教的電影以宗教信仰取代了原先的社會關懷。羅塞里尼永遠是領導先驅,1949年他拍攝《聖方濟各之花》(Francesco, giullare di Dio)描寫聖方濟各與他11個門徒。這部片子像薩瓦提尼編劇的《米蘭奇蹟》(Miracolo a Milano,1951),保留了神話的色彩,以聖潔的英雄對抗邪惡的暴君。這部電影在義大利並不成功,但在法國卻受到批評家們熱烈歡迎,《聖方濟各之花》的成功,令人難忘的捕捉住真正的謙遜(humility),以及聖方濟各和門徒對宗教真理誠摯的信念。

義大利宗教類型電影的成長,反映出教會勢力的日益增強,這種現象與1948年基督教民主黨獲得壓倒性的勝利有關。隨後兩年拍攝很有名的二部影片,即是以宗教電影的趨向為例,呈現出新寫實主義的式微,也反映出宗教與寫實相融合的新興趨勢。Augusto Genina在1949年拍攝的《沼澤上的天堂》(Cielo sulla palude)描述聖徒Maria Goretti的一生,全片使用真實的場景,和非職業演員。電影學家Brode跟Bouissy談到此片認為,「愛森斯坦式的漂亮攝影,和義大利未開發地區日常生活的描繪」。Curzio Malaparte在1950年拍攝的《基督禁忌》(Il Cristo proibito),是一部更有趣的作品,導演把戲劇風格、象徵手法和寫實主義相混合成奇妙的作品,這是一部暴力神話,男主角Bruno要找將他的弟弟出賣給蓋世太保的人算帳。他在鄉間遇到一位幾近聖人的木匠,這位木匠將罪惡的擔子放在雙肩上,後來木匠逝世,他那犧牲奉獻的典範,使得Bruno滿腔的復仇意念化成了祥和。《基督禁忌》擁有許多令人震驚的場面,尤其是優異的演員表演和實地景觀,但在內涵上卻遠離了新寫實主義的格律。

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如果我們認為在《退休生活》之後,這些遵奉新寫實主義格律的作品就突然中斷,那是錯誤的判斷。因為從1956年狄西嘉拍的《屋頂》(Il tetto)到1963年Mario Monicelli拍攝的《組織者》(I compagni)都仍是典型的新寫實主義式作品。但是從1951年開始,義大利電影在風格上的確有極大的轉變。新寫實電影的主要導演,他們意識到拓寬創作視野的必要,於是和好萊塢展開合作計畫,所以五◯年代的許多電影,都是義大利導演執導、美國影星演出——羅塞里尼與英格麗褒曼(Ingrid Bergman)合作的系列作品;狄西嘉執導,由Jennifer Jones與Montgomery Clift主演的《終站》(Stazione termini,1953);維斯康提執導,由Alida Valli與Farely Granger主演的《戰國妖姬》(Senso,1954)。同時義大利的導演也發現,他們必須在新寫實主義的格律之外,另找一條管道來表達藝術創作理念:職業演員的啟用,像狄西嘉從《拿坡里黃金》(The Gold of Naples,1954)起的作品;文學與歌劇的結合,像維斯康提《戰國妖姬》和《浩氣蓋山河》(Il gattopardo,1963);深入探討個人心理和社會現象,如羅塞里尼《恐懼》(La paura,1954)和Lattuada《外套》。以上所述趨勢並非絕對的突破,他們仍融合新寫實主義的格律(例如狄西嘉用大明星在現場實地拍攝),但是新的觀念漸漸佔了優勢。

「維斯康提拍攝劇情片,而我正拍紀錄片,我們不約而同的在思索,到底戰後義大利的電影,應該以什麼樣的方式出現?」

新寫實主義並未隨著第一代導演的轉變而消逝,它也培養出五◯年代新的導演,如Carlo Lizzani、費里尼、安東尼奧尼,他們三人和這個運動有極深的淵源:Lizzani和安東尼奧尼在四◯年代早期,曾替《Cinema》雜誌寫影評;Lizzani和費里尼也是新寫實主義電影的編劇;安東尼奧尼雖身為紀錄片作者,但是參與拍攝一部重要的電影《慾海奇女子》(Caccia tragica,1947)。他們對新寫實主義的信念是一致的,當安東尼奧尼談到他的第一部紀錄片《波河的人們》(Gente del Po,1947),他將此片與新寫實主義的基本觀念相提並論:「在同時和幾乎相同的場景,維斯康提正忙於拍攝第一部真正義大利新寫實主義電影《對頭冤家》(Ossessione,1943),我可以肯定地說,我們在相同的地點、同樣的時刻,有著相同的發現。維斯康提拍攝劇情片,而我正拍紀錄片,我們不約而同的在思索,到底戰後義大利的電影,應該以什麼樣的方式出現?」相似的情形也發生在費里尼和羅塞里尼合作的《老鄉》(Paisà,1946)上。當時羅塞里尼教他「什麼是謙遜的人生」,作為一個導演,應該以「寬容的信心與各種人、各種事情溝通」,如此才能了解「導演」這個工作的意義。費里尼堅定地認為自己是新寫實主義的繼承者,並聲稱自己所有的作品「明顯有新寫實主義的風格」。他對「新寫實主義」的定義是:「以不帶偏見的眼光看待真實,沒有傳統的心理障礙,把自己安放在真實的面前,不帶任何先入為主的偏見」。

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新寫實主義在四◯年代和五◯年代的主題上,有明顯的關聯:費里尼將羅塞里尼的風格發揚光大;羅塞里尼對社會主義的表現,一如Aldo Vergano和De Santis有相同的政治承諾;安東尼奧尼對孤獨的探索,亦被歸於狄西嘉和Lattuada的特殊觀念之中。但是這三位新導演,都能夠敏銳的分辨出,自己的作品和新寫實主義的不同之處。例如,費里尼在五◯年代表現出寬潤的視野;「新寫實主義以真誠的眼光看待事實,不應該只是社會上的真實面貌,同時也是每個人內心真實的情感」。安東尼奧尼在五◯年代的作品中,對於心靈的探索有更透澈的見解:「戰後的社會在急遽轉變,現實環境非常的尖銳,因此戰後的電影,應著重於角色內心與社會相互牽連的關係,這種關係是非常重要的。並且因此創造一個『情境的電影』(a cinema of situations)。另一方面來看,在一陣風潮過後,真實已被標準化,對我而言,更有興趣去探索,角色內心的真實世界」。安東尼奧尼舉《單車失竊記》為例,他指出「像這樣的電影,丟了一部單車,在今天來看似乎是不重要的⋯⋯主角的重要性遠超過單車被偷的『這件事實』。在五◯年代,單車失竊不再是困擾的問題,最重要的是,丟了單車以後,他的內心仍留有戰時及戰後的經驗,以及國內發生的許多事情都影響著他,他要如何調適自己的心情」。

在五◯年代,單車失竊不再是困擾的問題,最重要的是,丟了單車以後,他的內心仍留有戰時及戰後的經驗,以及國內發生的許多事情都影響著他,他要如何調適自己的心情。

五◯年代早期,Lizzani的《愛情年誌》(Cronache di poveri amanti,1954)、費里尼的《小牛》(I Vitelloni,1953)和安東尼奧尼的《女朋友》(Le Amiche,1955),都顯出要超越新寫實主義格律的雄心,以及拓展義大利電影領域的渴望。上述三部作品的敘事線,主要在於角色個性的描寫,為一種更複雜的電影表達方式踏出第一步。其中二部受了文學的影響,Lizzani的電影以Pratolini的小說為基本架構,安東尼奧尼從Pavese的故事尋找靈感。但是Lizzani的《愛情年誌》並不成功,很明顯地原著是一部豐厚有力的小說,電影卻有許多改編作品的缺點,例如:過於鋪排設計的感覺、在視覺上人物關係的表達不夠明確、多餘的情節。Lizzani為了彌補這些缺失,在媒體上他對技術嚴格要求,在意念上強化政治訊息,以及當時盛行的反法西斯主義情緒。但是最後,這部作品並沒有真正的突破性。

費里尼和安東尼奧尼為內省式的電影準備出路,《小牛》和《女朋友》在內涵上像羅塞里尼的《義大利之旅》(Viaggio in Italia,1954)。在這兩部電影中,導演不再刻畫角色和社會互相牽連的關係,而將關係放在現代人追求生存的意義。例如費里尼電影中的無業遊民、安東尼奧尼電影中的社交人物,他們不只關心社會現況,更努力追求精神生活,以尋找生存的真正意義。這二部電影角色人物內心情境的表達,藉由環境景觀來暗示他們與周遭人事物的疏離。如《女朋友》荒涼的秋天海邊,《小牛》午夜風吹的廣場,都具有相同的象徵效果。這二部電影都有豐富強烈的攝影風格,由此點我們可以預見,費里尼後來會拍新奇作品的前因,以及安東尼奧尼在場景中,對角色人物擺設的方式。這些表現都不同於新寫實主義質樸的影像風格。

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新寫實主義的影響,一直延續到後續幾個階段,如巴索里尼(Pier Paolo Pasolini)、奧米(Ermanno Olmi)、Elio Petri和Vittorio De Seta,這批新導演在六◯年代的作品,與安東尼奧尼和費里尼過於鋪排、刻意的作品相比,又回到新寫實主義在四◯年代質樸的風格。這是新寫實主義留下的寶貴資產,使他們發現到和社會變動相結合的重要性。他們的作品保留了社會自覺的標誌和寫實主義的意圖。對他們和他們的前輩來說,尚考克多(Jean Cocteau)純神秘主義的作品如《奧菲斯》(Orphée,1950),或是亞倫雷奈(Alan Resnais)與霍格里耶(Alain Robbe-Grillet)合作的《去年在馬倫巴》(L'année dernière à Marienbad,1961),都是難以讓人信服的。

當義大利的寫實風潮到達一個大勢所趨的全盛期,六◯年代的新導演已日益成熟,巴索里尼指出:「那個時期成長的藝術家,選擇『電影』這個媒體來表達自己,那是當時所提供最可能使他們興奮的媒體」。羅塞里尼那一輩導演的名望是歷久不衰的,就如Petri在1962年寫道:「許多偉大的新寫實主義者,仍然有重要的理想和論點。如果我們提到,從戰後到目前對藝術文化的貢獻,和喚起義大利人自我意識的覺醒這兩件事,四◯年代導演們的名字立刻浮現腦海中」。新寫實主義運動就如巴索里尼所稱是,「平日生活寫實的再發現,所有社會上的真實細節,都由義大利的戰爭中浮現出來」。這個觀點對年輕的新導演,造成一個有利的影響。一些特別有才能的導演,也無可避免的醉心於其中。以De Seta為例,或許可由他的作品證明他是四◯年代電影的繼承者,其選擇的主題內容:「貧困的南方,由南到北的移民,對現代世界的種種不適應」;處理作品的手法,留下一個「特別講求真實細節的基礎」。De Seta的第一部作品《奧爾高索洛的強盜》(Banditi a Orgosolo,1960),是由感人的真實片段組合而成。但維斯康提對這部片子有另一種看法:「對我而言是不夠的,而且不再能滿足我,因為這一切我們早已經做過了」。

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以六◯年代主流觀點來看,De Seta是非常重要的作者,就如安東尼奧尼和Lizzani。他們三人曾費盡心血、歷經艱難地,把他們衷心崇拜的新寫實主義發揚光大。再次引用Petri的話:「新寫實主義的傳統是非常珍貴的,為人們打開了一個心靈和真實的窗子」,但是「新寫實主義者的探索,必須捨去一些他們所揭發的問題,以吸收更多心靈上的活動」。以Petri作品裡的新的主題內容為例,《來日無多》(I giorni contati,1962)是角色個性更深一層的發展:「在今天,這個『單車失竊記』的工人,不僅要和他所賴以生存的社會互相適應,並且要調整他自己的心態」。奧米在《工作》(Il posto,1961)和《米蘭心事》(I fidanzati,1963)兩部影片,遵循新寫實主義格律,「經由真實尋找詩意⋯⋯沒有受到象徵主義和文學的影響」。但隨著他拍攝的電影,奧米為自己建立新的內容:「變動的世界,變動的人們,對於擷取生活百態這個特殊的主題,我永遠不會感到厭倦」。像巴索里尼和Rosi,他們認為在四◯年代和六◯年代,對於製作態度與環境上,應有不同的認識,這一點是非常重要的。對於法西斯主義和地下抗暴運動的問題,巴索里尼認為,經過了20年的轉變到今天,我們處理問題的方法,已經找到更好的表達方式,已經改變了很多事情。例如在四◯年代,是一種抗議性的情緒爆發,到現在進入一種「從新寫實主義的根源,引申出審慎客觀的真實過程」。

巴索里尼認為,這種改變就如同他所說是「新的寫實主義」(the new realism)。事實上,新的思想絕不是年輕人的特權。自1959年開始,法西斯主義再清查的工作,由義大利導演羅塞里尼等人承擔下來,包括羅塞里尼的《羅偉萊將軍》(Il generale della rovere,1959)和《羅馬之夜》(Era notte a roma,1960),Lizzani關於歷史重建的傑作《維洛納的審判》(Il processo di verona,1963),還有新秀的作品如Florestano Vancini的《長夜漫漫》(La lunga notte del’ 43,1960)和Gianfranco De Bosio的《恐怖人物》(Il terrorista,1963)。Rosi是貫穿新寫實主義運動前前後後的重要人物之一,他曾任維斯康提《大地震動》的副導,他自己的兩部作品《龍頭之死》(Salvatore Giuliano,1962)和《城市上空的魔掌》(Le mani sulla città,1963),都是社會診察和控訴類型的電影中,真正有力的佳作。較之過去做了許多修正,這些修正都是在四◯年代無法做到的:「我處理問題的方法和新寫實主義者的不同處,主要由事件內在的不同而有所區別。在戰後義大利,最緊急的事務就是社會重建。當導演們感到,他們已經解決一些基本問題,漸漸發現當初處理問題的方式必需轉變,於是從新寫實主義電影中的人物抽取較有特色的,加以具體化,並深一層探討其內心世界。」

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討論到新寫實主義的基本根源時,我們可從很多地方找出相互影響處,例如維斯康提到尚雷諾,狄西嘉到卓別林(Charles Chaplin),佛萊赫提(Robert Flaherty)的《怒海勇士》(Man of Aran,1934)和維斯康提的《大地震動》。由此了解,新寫實主義並不是義大利電影史上獨特的事件,而是在整個電影寫實潮流的影響之下,發展出的電影運動。事實上,新寫實主義在寫實主義的主流中,已佔有一席之地,義大利電影工作者的奮鬥,不應被視為是孤立無援的。世界各地其他導演在同一時期也追求相似的創作經驗。例如黑澤明特別推崇《單車失竊記》,《羅生門》獲獎時致詞說道:「如果我以《單車失竊記》的手法,拍攝一部反映當今日本現況的電影,若因此而得獎,對我將更有意義,更令我高興」。

新寫實主義運動對義大利以外的電影有很深的影響,因為全球年輕的電影工作者,對這股潮流非常著迷。例如法國的高達(Jean-Luc Godard)和楚浮(François Truffaut)對新寫實主義的讚佩是眾所週知的;維斯康提和雷奈有很明顯的相似處,亦為人所知。而在較小或較落後國家的電影工作者身上,更可看出新寫實主義驚人的影響力。例如希臘的Michael Cacoyannis,因為缺乏本國的電影傳統,被迫找尋國外潮流,以拍攝自己的電影。西班牙的Juan Antonio Bardem和Luis García Berlanga導演,也陷入同樣情形,西班牙電影學家Marcel Oms曾指出:「佛朗哥的西班牙和法西斯的義大利非常相似,這兩種相同的背景,使兩國電影趨向同一步調」。因此受到新寫實主義理論家(薩瓦提尼、Guido Aristarco、De Santis、Lizzani等人)的感染,與義大利戰後電影經驗的影響,西班牙的新銳導演們,期望能以本國奮鬥史,拍攝類似義大利電影的經典作品。

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受新寫實主義影響的另一特殊例子,就是印度導演薩雅吉雷(Satyajit Ray)。1950年他到倫敦,在那兒待了5個月,那段期間,他看了大約95部電影,包括尚雷諾的《遊戲規則》(La Règle du jeu,1939)與佛萊赫提許多經典作品。但是對他產生真正影響力的,還是他到倫敦那天晚上看的《單車失竊記》。雷說:「這部電影是關於一個人,他能想到他今天要的是什麼?這部電影深深影響了我,我很高興也很意外的發現,狄西嘉可以在全部外景的現場拍攝,使用非職業演員。儘管錄音上有困難,但我相信在義大利能做得出來,在孟加拉也能做得好。後來我看了《米蘭奇蹟》,一開始我就很喜歡,隔了很久,我又在巴黎看到羅塞里尼的電影和維斯康提的《大地震動》。」當雷在倫敦看了《單車失竊記》後有了信心,他決定根據新寫實主義的方法,拍攝《大地之歌》(Pather Panchali,1955)。這篇文章寫於1950年10月,雷回到加爾各答之後。

以整個世界電影發展來看,義大利新寫實主義就如20年前的蘇聯電影、10年後法國的新浪潮,他們已經改變了我們電影藝術的自覺,新寫實主義承受部分寫實潮流的影響,結合了經濟的力量,終於打破好萊塢的攝影棚制度,現在已經形成我們電影文化的一部份。以它最廣泛的角度來看,新寫實主義真正的課題,不僅只是實地拍攝的主張,使用非職業演員和即興創作,更在於它把寫實主義的原則和真實的內容注入電影,建立了良好的典範。無論是維斯康提、羅塞里尼、狄西嘉和他們的後繼者,儘管每個人有不同的藝術人格,但他們仍是真正的新寫實主義者,他們對電影提出了重要的貢獻。因為一個寫實主義者,並不是使用攝影機簡單的紀錄真實就一切OK。正如電影學家Nathalie Sarraute所說,「無論一個寫實主義者花了多大的心血去愉悅他的同胞,去改造他們,去引導他們,或為了他們的掙脫桎梏而奮鬥;他必須表現真正的自我,絕不為求掩飾矛盾而抹煞真實的複雜性,盡一切所能來捕捉事物的真實本性,以它最敏銳的視覺,去挖掘呈現在他面前的真理。」