寫在坎城影展之後－從《珈琲時光》談侯導作品中的戲劇性（下）
侯孝賢導演的《珈琲時光》是筆者認為另一部受到國際影壇忽略的傑作，而其中的原因在於，侯導從新電影以降逐漸法展出的特有敘事風格，讓所有的戲劇都隱藏在銀幕上的雲淡風輕之中。這回我們就切入正題，以《珈琲時光》為例，來看看侯導作品中的戲劇性。
侯導作品中的戲劇性
《珈琲時光》在主角的日常場景中展開，以生活中的巧遇作結，過程則是侯導對主角的生活片段經意而不刻意的鋪排——說是經意，是因為侯導的作品依然是有戲的，對他而言創作最過癮的事情之一，莫過於對人事物的深刻體察（過癮一詞或許在行文中顯得突兀，但這的確是侯導的口頭禪）——但深刻亦非刻意，既然侯導認為文化本來就蘊含在生活之中，對他而言，只消將角色的生活靜靜地展現在觀眾面前便已足夠。而且陽子與肇的巧遇，其實本來就帶有戲劇性的成分，而關鍵在於，侯導要的戲劇性是水到渠成，而非高潮迭起，這樣的創作理念也就根本性地決定了他的執導手法。
因而，日前那些提到侯導拒絕讓編劇將《聶隱娘》的劇情往緊湊的路子裡走的訪談或新聞，對侯導迷而言根本就不意外——對一些侯導迷而言，關心的問題毋寧是更進一步的：侯導究竟如何在武俠片這樣的類型中維持自己的風格？這不只是關乎侯導作品的成敗，因為動作片要把動作交代清楚往往需要用到特寫，而這些畫面尺寸在侯導作品中是少見的，但也因為如此，這還關乎要如何在既有的類型片中突破進而走出一條新路。至於結果到底是侯導改變或微調自己的風格，還是他又再度成功開闢出一片電影的新境界，上映那天答案自然就會揭曉了。
回到正題，行文至此總算能順帶釐清長久以來一些輿論對台灣新電影的疑惑。侯導和蔡明亮的作品常常會被一般觀眾說「看不懂」，但看不懂不代表沒有劇情，他們兩人的作品只是步調比較慢；且更進一步地，台灣主流觀眾對於戲劇性的想像其實相當程度受到好萊塢的影響，而且恐怕美國觀眾都未必受到好萊塢片那麼深的影響，因為在國片復甦之前，台灣有一年好萊塢片的票房比率甚至高於美國。因此新電影本來就會是非主流，商業片中也的確有雅俗共賞的好作品，因而也無需感到忿忿不平；但若因此失去了對電影做為一門藝術總是有其他可能的想像，那麼這門唯有建立在工業化或政府支持才有辦法良序運作的藝術，恐怕只會更商品化，像侯導這樣追求透過成就作品、同時也心無旁騖成就自我的境界，也將在這世界中絕跡。
純粹因而至深
有別於《戲夢人生》，《珈琲時光》儘管在形式上沒有大破大立，但他在各個環節展現的純粹，讓筆者及身邊的侯導迷將本片視為是他的極致之作。且能夠到達這樣的境界，儘管也需要一些機緣，但這並不等於偶然或是運氣，優秀的創作者總是伺機而動，而非只是單純地碰運氣守株待兔而已。（註1）
而《珈琲時光》或許也是侯孝賢和朱天文最完美的一次合作：有些朱天文的讀者或許會納悶，為何朱天文的個人作品風格可以如此瘋狂，但和侯導時卻又彷彿一下變得平靜而水波不興。這是因為朱天文的風格在侯導的創作手法裡，不是直接透過對白赤裸裸地展現，而是潛藏在角色設定以及潛台詞層面上，然後，再透過侯導一貫非主流敘事的手法表現出來。畢竟在侯導劇中，多數的角色不都正在面對人生中最平凡、但也最難熬的時候？因此，儘管在《珈琲時光》中的侯導依然大刀闊斧地刪除了劇本、甚至是一些已經拍攝完成的橋段，和20年前兩人創作《戀戀風塵》時的情況相去無幾。（註2）但陽子一角的表裡，分別都是侯導和朱天文兩人最擅長刻畫的，再加上兩人創作時的互相包容以及默契，這部作品也就成了他們兩人裡裡外外最天衣無縫的作品。
也因此《珈琲時光》最後一場戲，一直是筆者最傾心、前前後後不知看了多少遍的段落；而當整齣戲透過畫面一路娓娓道來直到倒數第二個畫面時，那因為最平凡而最真實、且貼近生活的盡在不言中，就這樣展現在觀眾眼前。儘管侯導在一些訪談中提到，他將陽子與肇兩人設定為伴侶，但因這一點在劇中從未被說破，因而即使觀眾不作如是想，最後的情境依然是成立的，如此最平凡卻也最美的時刻也就顯得不侷限。而在地鐵穿梭而過的隙罅中看見兩人的身影，彷彿侯導在電影了像是放映膠卷的畫面來展現這個最靜謐的無言時刻；而最後的空鏡頭以響起配樂作結，音樂承載著情緒進入片尾，使得片尾的黑卻好似國畫中的留白。幾乎沒有什麼導演可以賦予片尾意義，但侯導所勾勒出的意境卻可以讓片尾不再只是讓工作人員留名而已。（註3）
在《珈琲時光》的周圍，以及那些紛紛擾擾
或許就是因為侯導如此彷彿道家般無為的境界，《珈琲時光》可以說是女性主義作品、但也又不是。當舒淇在《聶隱娘》坎城映後受訪時被問道《聶隱娘》是不是一部女性觀點的作品時表示，與其說侯導從女性的角度思考，不如說侯導甚至可以從一張桌子的觀點去思考。說穿了，侯導一路走來都是用他那默默的超然去看著戲中發生的一切，也正因為他一直都明確意識到自己是他者，因此他反而更能細心體會他人的生活經驗。再者，讓他並非有意識地去談女性議題，卻又能婉轉地表達出一個女性的日常生活，如此不卑不亢不就是許多女性主義者最想追求的境界？就好像當沒有性別歧視時，我們也就不必去談性別歧視的問題了。
也因此，侯導想要表達的美感或許不夠緊湊或是說得不夠白，但也因而顯得真實。個人最納悶的莫過於，在日常生活中，大家都懂得許多事是體會在不說破的默契上，為何一到了欣賞影劇的時候，絕大部分的觀眾卻又突然失去了這樣的能力？大抵也是因為這樣，侯導有些作品才會如上篇所說，有時未能在西方獲得應有的迴響及評價。
其實基於文化上的差異，這個問題是可以被諒解以至於釋懷的。西洋哲學儘管到晚近才深刻地體會到（廣義的）語言就是思想，語言並非只是思想的標籤而已，但或許是因為在《聖經》中上帝的話語是至高無上的，西方一直都比東方更重視透過語言表達釐清思想的內容。也因為如此，一些在西方視之為理所當然的言行舉止對我們而言或許會顯得突兀，而筆者之所以會有這種體悟，也是在網路上看到有人說他參加西方的喪禮時，有四歲小女孩很認真地對亡者的家屬說「I am sorry」，可見西方的確遠比東方重視以語言表達內心的想法以及和他人溝通。
當然，文化差異通常沒有好壞，侯導若是因此無法真正觸動西方人的心弦，因而只能和那些獎項失之交臂，既然這些都是身外之物，那也只需一笑置之無需掛懷。但受到西方文化影響卻又不夠徹底的我們，或許真該從這個公案中見微知著深自檢討：這不只是一到欣賞影劇時，那種平時察言觀色的能力就突然喪失而已；在日常生活中，我們往往也都沒有讓這些文化上的潛規則往好的方向發展，也因此，默默體會原本是一種自己對他人的體察功夫，但竟然就這樣變質成對他人的要求，因而不允許其他聲音的存在，並且衍生出「非我族類其心必異如此」的武斷想法。其實西方人未必就不會如此，畢竟自私多少是人類的天性，但這個問題卻是可以透過溝通彌補的。
思考至此，我們可以發現其實侯導的《聶隱娘》未能在這屆坎城影展奪魁事小，國內媒體以至於鄉民的蜚短流長，讓那些和作品無關的品頭論足、以及不必要的外在事物掩蓋了作品本身，才是事大。就算在《珈琲時光》的例子裡，西方人果真因為無法掌握東方文化的精髓，而使該片無法獲得應有的評價；但《聶隱娘》在場外席捲法國兩大報頭條，未能奪魁時又讓當地影評們對評審團群起而攻之，報紙上寫的是什麼？台灣當地的報紙又寫了什麼？
天人合一、超然物外的東方美學
侯導和楚浮不約而同地說過類似的話：有些導演在創作時，會想著如何讓觀眾懂得自己想要說什麼；但還有另外一些導演，則是選擇用最個人的方式向他人講述自己眼中的世界，或是內心最深處的秘密。而這兩種導演沒有誰比較了不起，他們的高下取決於作品本身。
而他們兩位湊巧就是這兩種不同的導演。像侯孝賢這種類型的導演，觀眾對於他們作品的理解或互相認同，其實無需經過他人認可。無奈電影製程之龐雜，以至於這門藝術多少得接受工業化（否則不然就只能是「手工業」），以及票房和周邊收入的體制。所以無論創作時是否想著觀眾，到頭來卻都多少得面臨票房的檢驗，以及觀眾的評判。但既然一開始創作的方式就有根本上的不同，如此的事實儘管不得不接受，但卻未必是公平的。
畢竟侯孝賢的優秀作品儘管步調緩慢，但總能體察日常生活中最純樸真誠的力量與自然美。在這份美感中，是沒有人會去注意、或是去談人和自然的區別的——畢竟人類也真的是自然的一部分，這毋寧是東方傳統的最深境界的體悟。但現代華人不只淹沒在西方文明的渣滓而非精華中（這份精華可能涵蓋很多層面，但其中一個層面或許就是「真理愈辯愈明」），同時也被日常生活中的瑣碎給淹沒了（這也是為何在發明智慧型手機後，不可能再有《珈琲時光》這樣的作品了）。
然而面對電影這門藝術本身的困境（相較於其他類型的藝術尤其如此），侯導本人固然還能持續創作，但對於秉持著和侯導相近創作態度的後進們，又如何在沒有光環的優勢下不被埋沒？還是說只要有東西可以拿來當作台灣之光就可以了，至於內容是什麼根本就不重要呢？是不是台灣之光真的很重要嗎？坎城影展金棕櫚獎真的很重要嗎？如果這些都不重要的話，那麼最重要的到底是什麼？
這些問題的答案其實侯導本人一直都很清楚，他講得也很清楚；作為一個因為侯導的作品而愛上電影的晚輩，只能盼望那些也和侯導一樣心裡很清楚的人，真的就和讚美他的人一樣多了。
（全文完）
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註1：就像侯導最喜愛的《神鬼認證》系列，該系列的成功固然牽涉到一些角色設定層面上的因素，但如果沒有Paul Greengrass那麼純粹的拍攝手法相輔相成，該系列作不會在第二、三集才在鏡頭語彙的層面上後勢看漲。
註2：這《珈琲時光》刪除已拍攝的夕張篇，《戀戀風塵》則是刪除掉主角在大學宿舍裡聽著朋友們討論存在主義的場景。
註3：些手法侯導其實用過不只一次，例如在《悲情城市》中這兩種手法也都出現過，好似有些導演總是惜墨如金，只要這些最精華的手法出現在作品中，這些作品就保證絕不失手。例如楚浮（Truffaut）對於主客觀視角的切換也是類似的情況。侯導和楚浮這些招牌手法請見拙作系列文「一些傑出的導演手法」。