兩次掩埋和一場儀式：《馬奎斯的三場葬禮》中的搜索者

清明時節，慎終追遠的台灣人在初來乍到的潮濕梅雨中趕赴先人墳前，或擺設祭品行禮如儀，或捻香合十祈求庇佑，或在香煙嬝繞之中被召喚、被勾回了往逝的陳年記憶。這種台灣人慎終追遠的儀典與旅程，居然在《馬奎斯的三場葬禮》(The Three Burials of Melquiades Estrada, 2005) 這部西洋電影中，以送終牛仔和美墨邊境地景的形式，提出了一種另類向度的重新觀照。這是好萊塢老牌演員湯米李瓊斯 (Tommy Lee Jones) 初執導演筒之作，沒想到卻一鳴驚人。在德州境內、美墨交界附近成長的湯米李瓊斯，在這部電影中投注了深厚的情感、稠密的記憶、以及溫厚的人文主義式思考，也埋藏了深刻的政治批判，令人不禁對這位先前以MIB探員形象廣為人知、深烙人心的老牌男演員，肅然起敬豎起大拇哥。

邊境與家園

麥克諾頓 (Mike Norton) 和妻子露安 (Lou Ann)，從辛辛那提來到德州，展開新生活。麥克加入警局擔任一名「邊境巡警」 (Border Patrol)，負責緝捕和遣返那些潛入德州找生計的墨西哥人偷渡客。至於露安則鎮日無所事事，只能在公路餐館抽菸喝咖啡，排遣無聊與消磨時間，期待早點到最近的奧迪薩大賣場 (mall) 逛一逛。第一段引文中的對話，發生在這對初來乍到年輕夫妻、跟隨一名房屋仲介參觀一廂「旅行拖車」(travel trailer) 或「移動住宅」 (mobile residence) 的場合─有點像是楊德昌《青梅竹馬》(1985) 開場時看房子的侯孝賢與蔡琴。

全片中自始至終都顯得十分粗魯愚鈍的麥可，在電影開場不久的這一個登場時刻，無意之間說了這句「we’re always a long way from home」──看完整部片子之後，這句話卻突然顯得銳利而且飽滿。難道，因為身處美墨邊境，理所當然感到辛辛那提距離遙遠？還是，只要是「身處邊境」，就勢必「離家迢遙」？因為邊境游移又模糊的界線 (在這部片中，以燥熱空氣中氤氳搖擺的沙漠地平線呈現)，使得代表身心安頓、穩固根著的家，必然顯得遙遠甚至不可企及？反過來說，「離家」好像因此必須以「身處邊境」來定義？以邊境為家，又是一種怎麼樣的生存狀態？或者，生活在邊界，無論是游牧式牛仔生活、或是邊境巡警來往返復於界線內外，本身其實就是一種存在的常態？就像這對夫妻來到德州，卻矛盾地以拖車式移動住宅作為「家」、作為「安頓居所」，似乎是為了找一個好地方落腳以便隨時準備離開 ( find a place to live / leave)？

國境巡警vs.游牧牛仔

當頂著美國大兵式五分頭的麥可 (當代人眼中，這種髮型已經儼然帶有美帝的隱喻)，偷懶開小差躲至一寬闊平疇上，一邊翻看色情雜誌、一邊朝向一片自然原野打手槍 (很像詩人陳克華作品中曾出現的場景)，卻被遠方沒來由的尖銳槍響所打斷。麥可慌亂之餘胡亂扣板機，意外射殺了正在不遠處牧羊的墨西哥偷渡牛仔馬奎斯。收容偷渡者馬奎斯當學徒牛仔、與他建立了深厚友誼的老牛仔彼特 (湯米李瓊斯飾演)，因這好友死亡的意外事件而傷痛逾恆。他力求巡警長官查明悲劇真相、揪出兇手，但卻被官僚作風的警長所敷衍打發。

第二段引述的對白，即是彼特在警局碰了釘子、要求正義未果的場景。警局為了怕惹麻煩、包庇自己人，隨地挖一坑洞、草草埋了馬奎斯以結案交差。句中「wetback」一字專指非法入境的墨西哥農業勞工，是一個極為形象化和隱喻化的字眼：為了生計而被壓榨的勞動者，後背衣衫上總是一片汗濕浸透，永無風乾的一刻──或許要直到像馬奎斯那般死去之後，覆身的那抔黃土才終於替他們擦乾了汗水。或者，wetback此字也可以在時序上往前想像延伸：墨西哥偷渡客為了求生而赴死 (赴美)，冒險涉渡片中美墨邊境那一條河流時，總是倉皇滾渡、一身泥濘潮濕，或是慘遭沿岸鎮守埋伏的巡警射殺、翻身仰躺在河面之上…。

美墨邊境的膚色種族問題、資本主義化農場上的階級問題、以及準帝國殖民關係，就在這短短一段對話場景中，也在那窄窄一道邊界線上，得以浮現。片中，邊境巡警 (border patrol) 和游牧牛仔 (cowboys) 的對峙，重演了美國西部片裡、十九世紀末大西部空間 (The Wild West) 中，新舊男性權力相互鬥爭、推翻、更迭的劇碼。劃清和戍守國境的巡迴警察，不但是現代國家暴力的合法建制 (modern institution)，也是近代民族國家政體和資本主義制度的支持體系。墨西哥北上的偷渡者，屬於動搖和威脅本國政經整體的他者，所以必須毫不猶豫加以驅離或殲滅。

一經對照，彼特這位老牛仔，展現的卻是一種「前現代」(pre-modern) 的人際倫理和男性道義。雖然，這種所謂「前現代特質」，有可能帶有一種懷舊式投射，甚至根本是一種想像式的鄉愁虛構，但這無礙於這種想像在銀幕上顯影和具體化。迥異於資本和領土的敵我界分，片中的德州老牛仔和墨西哥人乃是共享男性友誼(brotherhood 或 male bonding)，同席飲酒、相濡以沫，幾乎是哥倆好。此外，老牛仔彼特操一口流利又道地的西班牙語，與墨西哥人對答如流，還能開一開圈內玩笑。只要考慮一下語言乃是「主體形構」或「靈魂組成」的重要框架之一，那麼，顯而易見老牛仔彼特與墨西哥人長久以來相鄰交好，搞不好骨髓裡、血液裡早他就已經是一名道地的墨西哥人了。片中有一幕，彼特南下墨西哥，途中偶遇一隊野地紮營的墨西哥行旅，二方也毫不齟齬緊張，反而噓寒問暖一番，彼特甚至受到了酒肉佳餚的盛情款待。相比之下，墨西哥人與代表國家利益和資本家利潤的巡警，則始終有如仇敵一般相互對峙。這麼看來，友人或敵人，friend or foe，似乎其實是可以不由膚色、國族、或利益來決定。

不過，正如在邊界地帶 (borderland) 看似對立的老派牛仔和現代巡警，其實也一種模糊游移、相對易位的粗糙二元對立。證諸歷史，十九世紀的牛仔，亦是打造國族、暴力西進、排除印地安人的拓荒者，此時，和「領土擴張」相繫的詞彙是「frontier」。然而，到了現代國家建制巡警以戍守「border」的時代，昔日推進前線的老牛仔們，卻紛紛退守、一心歸家返鄉 home coming。

《搜索者》的混血性與紀念碑式地景

巡警單位擁國家律法自重而草菅人命 (這部法律「尚未」把墨西哥人當人看待)，沿著官僚行政流程，將馬奎斯這具屍體例行解剖、呈報結案公文、就地掩埋了事。然而，馬奎斯生前曾經請託過老牛仔彼特：「若我意外客死異鄉，千萬不要把我埋在這個鬼地方，請你把我帶回墨西哥家鄉下葬。」彼特出於重然諾、講義氣的老牛仔倫理…或許，還有一份隱約曖昧的深厚情愫 (片中幾段二人相處場景，浪漫得令人不得不聯想到李安的《斷背山》…)，他尋獲兇手麥可，以暴力綁架與挾持他，挖出馬奎斯遺體，牛仔彼特押解犯人巡警麥可，二人一屍在馬匹上啟程，展開一趟護送馬奎斯歸鄉安葬的旅程。

電影至此，敘事線路與影像風格丕變，前半段回憶現實迷離片斷、穿插交錯，一上路之後就如坦途展開，切為寫實沉穩的線性敘事，影像也由人工霓虹所點綴的蒼白小鎮，轉呈美墨邊境蒼茫土黃的地景，偶而裸露出斷層脈床上的赭紅。這一趟行程的倆位旅人與自然地景，令人想起約翰福特(John Ford) 的西部片經典《搜索者》(The Searchers, 1956)。約翰韋恩所飾演的伊森，已非古典或正典西部片中正氣凜然、揚善伐惡的牛仔形象，而是早就深深沾染了印地安人的氣息和脾性；為了救回被印地安人所俘虜的姪女黛比，他踏上了搜索的旅程，同行者則是一個混血小夥子馬丁。雖然《馬奎斯三場葬禮》中的旅程並非搜索與復仇，而是歸鄉與救贖，但卻把《搜索者》中「界線混融」的母題 (被「印地安化」的白人牛仔、亦正亦邪的伊森，以及混血兒馬丁)，在美墨邊境此一模糊地帶上，做了一次當代視角的詮釋與展演。

然而，《馬奎斯三場葬禮》中的地景 (landscape)，似乎有意無意之中，和《搜索者》中「紀念碑式」(memorial)的地景有了拮抗：雖然二者都是鬼斧神工般蒼茫草莽的、廣大無垠的空間，但前者仍然如實保有了大自然所內含的危機與威脅，施壓在一心歸鄉與尋求救贖的破損小人物身上 (所以有一幕馬匹失足墜崖、另一幕彼特被壓在馬匹身下、還有一幕麥可遭受洞穴毒蛇所襲擊)；後者的自然地景則被風格化為舞台，抽象化為精神或意志，用以襯托在前景中豪氣地進行搜索的英雄人物及其戰役。

I'm leaving.

彼特押解麥可、護送馬奎斯遺體歸鄉的旅程中，偶遇一獨居的好心盲眼老人。老人眼睛瞎了反而得以不帶偏見，甚至隱約透露洞見，友善接待二人，提供飲水與食物。二人臨走之際，老人請求他們射殺自己─他是虔誠信徒，不願忤逆褻瀆上帝(I don’t want to offend God.)，無法自行結束上帝所賦予的生命。第三段引述的對白，描述老人不願離開他生老病死的這一片家園土地，但每月造訪照顧他的兒子，或許已癌症病逝在城市裡不再歸來，但老人已殘敗且孤獨，了無生趣。當已死馬奎斯的屍體、誤殺馬奎斯的兇手、以及喪友無愛因而多少顯得行屍走肉的老牛仔，面對此一苟活不如求死的老人之際，生命與死亡之間的涇渭界線也一併渾濁模糊了起來。

差不多同一時刻，百哩以外的露安，在公路Motel附設餐館的小咖啡室中，向那位風韻猶存、似以滿足鎮上男人性慾來滿足自己的老闆娘宣布：她將離開她所痛恨的此地(I‘m leaving)，不，她要離開那粗魯無愛、已無救贖可能性的丈夫麥可 (I’m leaving him.)。兩個女人的這場對話，與上述瞎眼老人懇求一死的段落，乍看無所關連，實則遙相呼應：二者都試圖斷然切分、改變現況，或是尋找新生活，或是結束老生命。女人與老人，就在他們所站立之處毅然決然選擇離去，而那些或死或生的男人，卻還在漫漫長路上跋涉，找尋回鄉之路或者搜索救贖之可能…。

兩次掩埋，二度掘起，一場葬禮

電影最末，彼特與麥可二人終於穿越了邊界、深入墨西哥、抵達了那馬奎斯念茲在茲的美麗故鄉──但它其實根本不是一個實質具體的小鎮，只是一堆原野荒地中石塊的堆垛。彼特和麥可才終於明白，真正的家園只存在於馬奎斯的想像之中，或者說，它只存在於那張照片裡，由這一張小小照片所延伸出去、由馬奎斯轉化而成的夢土歸宿。難道，相片本身的成影運作機制不是早就已經暗示了一種死亡意味？感光於底片化學塗劑上那一刻的事物，就在那同一時刻之內死去了；影像上的事物乃是「此曾在」，顯影那一刻、當終於可以看見它時，它已然逝去、不在場了。每一張照片其實永遠總也是一幅遺照。所以，最後在二人合力讓馬奎斯入土為安的那堆石垛一側，這張原本充當歸鄉地圖的照片，貼在樹幹上成了墓碑與遺像。英文片名中的「three burials」與乍看忠實的中譯片名「三場葬禮」，其實都不太正確，不甚符合電影裡的實況及其象徵意義。嚴格說來，馬奎斯的前二次葬禮，一次是兇手慌亂之中埋屍滅跡，一次則是巡警當局公務員「處理」墨西哥偷渡客屍體，因而只是兩次「掩埋」(burial)，只有第三次才是有「儀式」(ritual)、才是名符其實的「葬禮」(funeral)。

馬奎斯這一具反覆被掘取出來、又好幾次掩埋的屍體，就像那些以屍體作為開端的作品，無論土耳其小說家帕慕克《我的名字叫紅》或比利懷德的《日落大道》(Sunset Boulevard, 1950)，不動的死屍反而都成了推動敘事挪移推展的活物，無言的死人總是有很多話要說，一種緘默的雄辯 (silent eloquence)。同樣的，《馬奎斯的三場葬禮》，也讓二位送行者仿若重生。一方面，彼特藉由信守承諾，保存了、延續了那失落的牛仔倫理。另一方面，麥可這無可救藥、似天真無知又粗暴邪惡的巡警，最後也經由這趟苦行，獲得了懺悔和救贖。全片最後一個鏡頭中，麥可居然對著乘馬離去的彼特脫口而出：「You would be all right？」。這一趟跨越疆界 (border-crossing) 的旅程，讓麥可和彼特之間、巡警與牛仔之間、美國人和墨西哥人之間、活人和死人之間，建立起一種聯繫 (bonding)，也讓麥可開始懂得掛心和關心他人了──他的妻子露安，應該沒料到麥可終究獲得了救贖(redemption)。 反觀台灣，東南亞移工人口愈來愈多、成為台灣勞動力的重要組成，是否讓我們一個一個都成了小巡警？而且是無可救藥beyond redemption的巡警？