【雄影】才相見又要分手，給香港的深情回眸：專訪蔡明亮《良夜不能留》

這2年世界變化相當大，但蔡明亮導演的創作能量仍然不墜。從去年在柏林影展獲得泰迪熊獎評審團獎的長片《日子》（2020），伴隨《不散》（2003）、《天橋不見了》（2002）數位修復延伸出的相關映演計畫，再到今年則有入選威尼斯影展「非競賽單元」的《良夜不能留》（2021），以及於台北電影節首映的《月亮樹》（2021）。

其中《良夜不能留》10月15日在高雄電影節作為開幕片首映，這部短片長20分鐘、由14顆長鏡頭組成，當中全為城市街道空景，片尾顯示著：「拍攝時間為2019年11月」。彼時香港正如火如荼進行反對《逃犯條例修訂草案》運動，只是戰場已轉移至多所大學校園，位在香港島銅鑼灣的蔡明亮沒有正面遇上衝突，他拾起攝影機，在夜晚捕捉城市留下的種種痕跡。

事隔2年，短片才正式與觀眾見面，當時蔡導演進行初步拍攝後，本想再回香港做更正式的拍攝，沒想到COVID-19隨後席捲全球，正如《良夜不能留》中的歌詞寫道：「才相見又要分手」，一離港就一直沒有機會再重返。沈澱許久，他整理原有素材，剪成了這份對於香港深情回眸，以及寄託祝福的影像作品。

本次與蔡明亮導演所進行的專訪，將深入討論《良夜不能留》的攝製過程與他深愛的香港。但開頭我們先從疫情下蔡導的生活談起，重新翻開他於1998年出品的電影《洞》之本事，竟有些似曾相似，上頭寫道：

「二十世紀末，距西元2000年只有七天了。台灣某地區雨下個不停，傳染病流行。政府宣布該區為疫區，要求居民撤離，並且警告居民，政府將不收垃圾，到西元2000年也將停止供水。但是有的居民就是不願撤離。……」

——這2年間大環境因疫情改變很大，在這樣的情境下，想先聊一下《洞》這部有點預言式的電影，當初創作這部影片時的想法？以及疫情當下，蔡導的生活、創作與拍攝有什麼變化嗎？

《洞》是我的第4部電影，因為前幾部片在歐洲有名了，歐洲藝術電視台（Sept-ARTE） 就邀請我參與一個回應千禧年的創作計畫，最初以電視電影思考，因此台灣這邊也找了中影和中視合作。回到那個年代，當時台北發展的相當快，到處都在蓋新的建設、捷運工程等等，整個城市就像工地，大家稱為「交通黑暗時期」。從《青少年哪吒》（1992）起，我的電影也都在做市容變遷的拍攝，捕捉拆除與重建的過程。我對未來的想像並不那麼樂觀，《洞》裡的世界觀就是希望回應那樣的狀態，下雨與瘟疫的末世樣貌就出現了。

《洞》是1998年，後來2003年在廣東、香港爆發SARS，再到這次COVID-19。瘟疫底下，可以感受到整個大環境改變很大，我也更認真過自己的生活，更多時間待在家裡，因而感受到自己年齡的問題，覺得「自己老了！」，年紀又直接跟身體有關，我的身體壞了，在瘟疫還沒來之前就壞了！也因為這樣，對於手邊的計畫就無法像過去從容，很深刻體會到拍電影是需要很大力氣去籌思、掌控跟佈局，與寫文學、繪畫不同，這是集體勞動、是工業產製的工作。

我拍了30年，這2年遇到瘟疫，又遇到自己的身體狀況，有時會力不從心，不像年輕可以很快。加上逐漸對拍電影、拍類型有抗拒，包括我自己的電影也會被歸類在某種「藝術片」類型，對於劇本敘事、結構性地說故事、需要提案、放到市場的創作產生厭倦，這個路線的岔開現在回想是從《不散》（2003）開始，這時藝術領域也向我招手，讓我知道像我這樣的影像創作者，可以有美術館機制作為靠山。

過去以為劇情長片在《郊遊》（2013）就拍完了，但疫情前又冒出《日子》，這是一個特殊的呈現，完全日常的再現，與做美術館的展覽有點呼應。疫情來之後，這2年間的創作好像完全脫離電影，也不確定下一個計畫在哪裡，有一點恐慌，過去太習慣提案、拿輔導金跟補助，接續就是進入拍攝，但疫情期間這些都沒有，規則都不一樣。

即使不拍電影，大家還是習慣叫我「導演」，走進美術館也是。我的美術館創作還是從電影長出來的，美學上脫離不了我的電影，「行者」系列就是這樣創作出來的，呈現上電影院與美術館都能映演展示，（定位問題）我中間也曾懷疑過，我拍《西遊》（2014）時，Arte製作人看完跟我說這是「未來的電影」，但我一開始設定是為美術館創作的，一直在兩條線上徘徊游移。

——有關注您臉書粉專的朋友會發現您疫情在家，好像更認真進行繪畫創作，也有義賣相關畫作，可以談談在繪畫創作的實踐與未來的展出規劃？

每個創作都有一個發想過程，我最早畫畫是幫學學文創做了《河上的月色》作品，當中有影像也擺了很多我自己收集的椅子，想要討論：「物盡其用、事物毀壞」的概念，所以希望幫這些椅子畫肖像，留作紀念，大約有7、8幅。我畫畫很慢，而且是無師自通，畫畫對我來說是一個「觀察的行為」，一開始我連調色、基本色彩學原理都不會，但就一直看、一直試，對象物的顏色自然而然就跑出來了。

疫情期間畫的這一個系列，當初是想等疫情穩定後，等到亞儂（《日子》男主角）能入境，台灣就可以上《日子》，現在我上片都會思考要走傳統戲院院線還是要做美術館的展示？是否可以結合藝術計畫的概念？我的票房頂多就是300、400萬，可是如果不做更積極的行動，我的影像就不容易被看到，因為「蔡明亮」三個字就相當宿命，已經養成固定一萬人觀眾的基本盤，但他們來來去去，很多都是我親自賣票的散客。

因此這一系列繪畫就從《日子》延伸，畫亞儂與小康的肖像，也是因為想念亞儂而畫，他原本接下來要當我在美術創作上的助理，但疫情關係而分隔兩地。我後來發現自己繪畫的題材跟電影一樣也這麼侷限（笑），都是電影裡的這些角色、這些場景，目前畫了10幅，自認很不錯，未來會有相關的展出。

——回到這次高雄電影節開幕片《良夜不能留》，創作緣起為何？我也有發現資金其實來自文化部？以及同名歌曲的選用上，這首歌對您有什麼特殊意義？

當時會到香港是因為光華新聞文化中心（後簡稱「光華社」）邀請，文化部會提供他們每年舉辦「台灣月」的資金，2018年進行了「我行且歌：蔡明亮的影像與說唱」，隔年也就是拍攝《良夜不能留》的那幾天，光華社再次邀請我，我將活動取名「良夜：蔡明亮的電影、音樂交流與即興創作」。

表演形式上，我選唱了相當多華語經典老歌，用歌曲勾起大家的回憶，搭配女明星的肖像投影，如葛蘭、尤敏、甄珍、林青霞等，她們過去的電影都有歌，透過這些歌帶出不同時代背景。當時還做了一個藝術裝置在場地上，與去年在台北電影節進行的「不散：電影記憶的即興創作」類似，現場鋪了一張大白紙，用炭筆寫上歌曲的歌詞，亞儂幫我處理紙材的質地，整場演出宛如一個行為創作。

當時光華社邀請我，除了做老歌表演，也提供我創作新作的經費，當時就預備要去拍香港，只是計畫還沒那麼明確。談好這個案子後不久就發生反對《逃犯條例修訂草案》運動，當時也不確定行程能不能成，因為整個城市相當動盪。後來還是去了，在現場不只是唱歌，唱歌的意圖是希望將香港過去的美好能夠再次傳達出去，也介紹這些經典歌曲傳承給香港年輕人。

歌單中我當然選唱了〈良夜不能留〉，佩妮原唱，是之前到香港與歌手潘迪華（電影《阿飛正傳》的母親角色）吃飯聊天時提到，當時她打趣地說，這首歌歌詞其實在描述偷情，非常香艷濃烈！那幾天拍攝時我就一直想起這首歌，攝影機放著拍，在旁邊要裝作若無其事，自然而然哼唱，沒想到回來剪接後，就發現背景一直出現我哼歌的聲音：

「夜是多麽地溫柔／我倆情意相投／未曾盡情享受／又是黎明時候／良夜不能留／只為不願人兒走／恨歡樂時太短／才相見又要分手」（蔡導輕哼）

——片尾提及拍攝時間是2019年11月，為什麼最後聚焦在香港的銅鑼灣？當時來到香港的背景？以及您所觀察到城市的狀態？

主要是當時光華社的活動場地在銅鑼灣附近，我在那待了7天，皆在那一帶附近活動，因為工作人員會告知我們哪裡危險，但其實銅鑼灣的街頭沒多久前是抗爭的現場，但我那時候過去，抗爭已經轉移至大學，包括大家熟知的理工大學。當時我們活動的範圍都在香港本島，相對平靜，其他區域也較難行動，當時我就思考到底要拍攝什麼？在選場景都是相當直覺，覺得哪個夜景好看就按下拍攝鍵。

——您過去也曾在香港進行拍攝過，包括去年的《日子》中也有出現香港的段落，兩部影片是同時進行的嗎？另一部則是短片《行者》（2012），同樣以香港城市作為場景設計，不同於過去有小康的走路演出，這次《良夜不能留》全都是城市空鏡頭，兩者拍攝間的差異？

《日子》是更早就進行拍攝的，是不同批的影像。

包括《行者》出現了一台每天都會出來擺攤的冰淇淋車，那已經好幾十年了，已經變成城市地景的一部份，那是我對這裡的觀察，但我畢竟不是香港人，還是帶有遊客的視角在看這座城市。

這幾年我的許多作品，攝影師都是找張鍾元擔任，但這次《良夜不能留》是完全我自己拍的，會以夜景紀錄為主，除了呼應這首歌，也因為白天都在工作、彩排相當忙碌，只剩晚上的時間可以進行。當時就拿一台手提式數位攝影機拍攝，原本只是作一次場勘試拍，後續還想再回去正式拍，但後來疫情就爆發，很難再過去，就用手邊現有的素材剪接而成，相當手工且原始的製作方式。當年的《行者》因為預算有限，我也自行當攝影師，當時找了浸會大學學生一起合作完成。這兩部短片很巧的都是由我自己操機、擔任攝影師。

——從過去《你那邊幾點》、《天橋不見了》、《無無眠》到《良夜不能留》等片，都能留意到您相當關注「天橋」這個城市地景，以及這次拍攝了相當多關於事件後「痕跡」的場景，也包含在《良夜不能留》的海報，您對於「天橋」與「痕跡」有特殊的指涉嗎？

對於常常拍天橋或地下道都是蠻無意識的，只要去城市就會自然而然關注這樣的地景，可能帶有「通往未知」的意涵在。在香港銅鑼灣遇見這座天橋時相當震撼，看得出這裡曾是藍儂牆，但現在只留下極少的文字，全都是痕跡，看不太清楚裡面的訊息內容，拼湊不太出來過去到底發生了什麼事。拍攝時我也會注意到路人的反應，有些人會像我一樣停下一起觀看，還會有人去撕那些招貼等等，拍了一些地面上的街景後，就一直關注在拍天橋。

另外我也拍了一些靜態的攝影，後來在準備設計電影海報時把它們重新拿出來看，發現了這張出現紙鴿的照片，覺得很符合自己要表達祝福與關心、回眸與嘆息的想法。

——相對於當下，影片中帶有感時傷懷的情緒，如果要回望，蔡導最懷念哪個時期的香港？有所謂您認為的香港黃金時代嗎？

我雖然出生馬來西亞，但跟香港有很深厚的感情，香港人說粵語，我是廣東人，童年看的都是粵語片、香港來的家庭倫理片與武俠片，年紀漸長有邵氏出品的香港電影，以及後來許冠傑許氏兄弟、新藝城，他們又引領一波粵語片風潮，香港電影歷史發展就是粵語與華語兩種語言一直在競逐。

我自己聽的很多歌和戲劇都是戰後初期，大陸淪陷後菁英南遷，在香港落定後出現的大量文化產物，如時代劇、流行歌等等，小時候在東南亞都是接收這些大眾文化，所以我可以說是「吃香港奶水長大的」。香港就是我的第二故鄉、精神故鄉的連結，這跟港台間密切的文化交流很相似。

我現在仍常常觀賞我小時候看的粵語長片，香港電影工業的發展相當長遠，什麼類型、故事都能拍，光是《遊園驚夢》就可以拍出不同背景的多個版本。我自己很嚮往中聯影業那個年代，有一群志同道合的文人組成，希望拍攝有社會意識的電影，有清楚的主題反映時代。最近看了《雷雨》（1957），出產年份跟我出生同一年，在講封建制度下的女人與家庭，很八股的劇本結構，但我還是看得津津樂道，希望可以再把童年看的重新回味，還沒看的再補齊。

——如果《良夜不能留》是對於香港的城市肖像紀錄，那另一部新片《月亮樹》，這部應楊貴媚主持的桂田文化藝術基金會之邀所創作的短片，可以說是您延續《你的臉》（2019）關注老年族群的肖像，可否也聊聊這部影片的創作緣起？當初選擇李珮菁與常楓作為拍攝對象的原因？

桂田文化藝術基金會成立宗旨是致力推動演藝文化的傳承，她（楊貴媚）希望我能當領頭羊，因此委託我拍攝《月亮樹》，希望帶給年輕影像創作者一些啟發，進一步關注資深藝人族群的議題，能有雙向良善的互動。

我很快就選擇了李珮菁與常楓，跟我自己有點關係。常楓是我多年的朋友，過去我們是華視的同事，會叫他「常爸」，他在演藝圈也是令人尊敬的好演員。我曾在忠孝東路看過他一個人走路，拍他時要找個能對應他形象的事物，馬上就聯想到「樹」，因為他是演藝圈的長青樹。之前在空總參訪，就發現那裡有相當多的老樹，非常適合作為這次場景的使用。

李珮菁則是我剛到台灣唸書時相當火紅的歌手，〈我愛月亮〉是大街小巷都會唱的歌，還有〈玲瓏塔〉，在當時都屬於怪歌。她的紅是因為她的另類、唱歌很有爆發力，但後來在一次新加坡作秀，在事業正邁向巔峰的時候，到醫院手術後就半身癱瘓出來，就這樣走過40年。我向她進行了3次探訪，深入了解她的生活，我們喜歡的歌曲、明星都很相似，是同個年代的人，我們紀錄了她從起床到復健的生活細節，最後希望拍她唱一首歌：

「假如我是一個月亮／我願意高高掛天上
在夜裡時常放光芒／願有情人兒都成雙」■