【2021TIDF】從疫情時差下的紀錄片時效性,再探類型化與正典化外的策略:回顧與評論第12屆台灣國際紀錄片影展
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在新型冠狀病毒(COVID-19)肺炎疫情的席捲之下,第12屆「台灣國際紀錄片影展」(簡稱「TIDF」),被迫延期一年。未料今年全球疫情未見趨緩,國際間的移動仍然阻礙重重,嚴重衝擊影展創發實體交流的場域功能。縱然種種難關接續考驗著團隊的想像力與執行力,TIDF仍成功地將疫情限制化為轉機,並在疫情肆虐的全球減速氛圍下,持續提醒我們重醒紀錄片現場乃至認識論的必要性。
追憶:紀錄片應該具有「時效性」嗎?
從TIDF策展人林木材的〈策展人後記-01〉中可見,紀錄片「本身的對應時機、時間及在地脈絡所產生的共鳴」,確實是團隊被迫將節目冷凍、解凍後,首要面臨的巨大挑戰之一。1於是,在延期的一年籌備期間,TIDF充份地將影展節目內容進行議題深化,更用心地徵集外國創作者自拍錄製「QA小影片」,諸多創作者亦匠心獨具地將自身的創作形式融入其中,使影片如獨立作品一般地具整體美學風格的展示;影展期間的視訊連線,除肩負起評審、頒獎與「大師講堂」等之替代,TIDF另延續前兩屆與「民間記憶計畫」合作的「紀錄劇場」,與中國各地20位創作者同步連線完成線上演出《閱讀病毒》,隨著影中的地圖連結,重新看見疫情紛亂起點內部的異質性;而在實體影展結束後,TIDF又將11部影片再引薦至國際線上平台「DAFilms」播映。綜觀而論,可說是結合了「實體」與「線上」的各自優勢,在在突破疫情枷鎖,對影展的物理藩籬與生命週期進行擴延。
在影展實務面的相應策略之餘,疫情所造成的延宕,或許更可以激發我們重新提問:紀錄片應該具有「時效性」嗎?此一對現實社會即時報導或介入的工具化想像,自然出自西方上個世紀初的新聞片(newsreel)沿革,以及經濟大蕭條時期下,英國葛里遜(John Grierson)所確立的社會改革功能;本地則自1980年代綠色小組對抗國營電視台新聞報導的社會運動紀錄,再開展出「現實主義影像」與「為弱勢發聲」等台灣紀錄片典範。而本屆TIDF宛若自證預言般地,透過各單元策畫所隱隱串起的「追憶」主題,則恰恰在與展映的「時差」之試驗下,指引出時效性競逐外的紀錄價值。
我們或許可從本屆「焦點影人」弗柯.克普(Volker KOEPP),以及選映之約拿斯.梅卡斯(Jonas MEKAS)作為代表談起。兩位作品的中譯片名不但皆直接出現「追憶」二字,更指向綿延不絕的紀錄行動或後製剪輯過程,在大時代變遷下重複回返遠去的原鄉或質變的被攝對象,徘徊遊走於過去、現在與未來之間;而此「追憶」主題在2014年起新增的「記錄 X 記憶」常設單元中,吳凡以「空間」為主題進行的策畫,更清楚地展示了古今中外的紀錄影像創作,可以如何跳脫事件現場的紀錄再現,聚焦探討空間於事後狀態的記憶交纏與鬼影幢幢;再放眼今年的競賽單元,紀錄者自第一現場退後,業已成為當代紀錄片的重要創作趨勢之一,如同「國際競賽」首獎得主《被消失的存在》(Erased, ___ Ascent of the Invisible,2018)中的身體動作所象徵的,嘗試自層層疊疊的敘事與資訊覆蓋,反覆如考古般地一刀刀鑿出被淹沒的圖像。
若要進一步闡釋上述之「時效性」提問,我們或許得先「追憶」TIDF自2014年(第九屆)起,改以「國家電影中心」為常設辦理機構至今的實踐積累,方能在此一當口下,對影展當年以「再見.真實」所定調的策展視閾,進行總體回顧檢視。近四屆以來,TIDF以「再見」之於「告別」與「再次看見」的雙重意涵為核心精神,首要地針對前述自綠色小組以降所形構起的台灣紀錄片的紀實典範,以及籠罩至今的「寫實情結」提出反省與擴寫。2除了在競賽徵件中廣納各類型、時長的影像創作,2018年TIDF更廣邀港台錄像與東南亞劇情電影參展。另外更關鍵的是新增「台灣切片」與「時光台灣」兩個常設單元,有意識地回頭梳理台灣紀錄片系譜,嘗試「再次看見」真實中的罅隙。
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653期【放映開課】
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TIDF在2016年以綠色小組與華視新聞的雙生出發,並在隔屆展出與前者同期的「港台錄像對話1980s-1990s」單元,展現政治性批判,並非僅有「真實再現」的單一途徑,試圖縫合政治與美學在台灣紀錄片認識論中的必然斷裂;另以1960年代《劇場》雜誌為對象,極具意義地重新接連起為論述體系所排除的現代主義實驗:再延續至今年的「1970s-80s『芬芳寶島』系列精選」,拾起前兩屆在1980年代的紀實與1960年代的實驗之間的重要空缺,突出將紀錄片的典範創發自「解嚴」持續往前回推的企圖;而另一方面在解嚴之後的推進上,本屆的「1994-2000年的原住民族紀錄片」,以及為紀念李孟哲與陳俊志兩位甫離世的中生代創作者的「特別放映」,則除了將視野轉向族群、性別等身分政治,其所突顯的差異性,更是延續2014年「台灣切片」對彼端紀錄者介入的探討,嘗試追索2000年後風起雲湧的「私紀錄片」前身,如何在「主觀性」的過渡中,顛覆過往人道主義式的凝視關懷,自個體映照集體社會的結構問題。
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641期【電影特寫】
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除對台灣紀錄片本地脈絡的再提問與再建構,TIDF也嘗試系統性地聚焦亞洲,作為西方紀錄片史觀外的跨地域參照。近四屆選映的三個日本紀錄片導演專題,即可相當程度地與本地發展進程遙相互映。2014年TIFD首先全面引薦的小川紳介(OGAWA Shinsuke),即如同台灣綠色小組一般,可被視作兩地「政治鬥爭紀錄片」(military documentary3)的開山代表;TIDF接著於2019年巡迴展中聚焦的原一男(HARA Kazuo),則在紀錄倫理的層次上,叛逃出高度介入的影像行動。再至本屆高嶺剛(TAKAMINE Gō)的「焦點專題」,更進一步地偏離了空間與時間上的現實政治象徵,自個人視角出發的美學風格,嘗試開闢沖繩島鏈的自我表述(self-speaking)空間。4
紀錄片暗湧伏流的鬥爭競逐
但在本屆TIDF引入「民間記憶計畫」之「紀錄劇場」形式,所推出的《實驗067》演出中,我們卻看到本地實踐與上述展映的「追憶」主體及系譜重構之間的斷裂。作為TIDF共同主辦的「DOC DOC紀錄片工作坊」之共學與培訓成果,創作者依然承襲著現實主義紀錄片範式,深信攝影機再現與介入真實的潛能,在我們眼前揭示了紀錄片「面向社會」的抵抗傳統,如何可能「失歷史」且「去行動」地淪為正確的宣傳口號,以及身分政治的虛假超越。更嚴重的是,當參與該演出的中青世代創作者,實已活生生地以肉身證明,在不知如何對主體、現實政治與紀錄創作間的複雜情感互動進行協商角力,並直接疊合個人生命經驗創傷等情境下,難以負荷而內爆的下場。5
由此可見,TIDF龐大的爬梳對話工程,或許更需要著墨線性歷史發展下的運動張力與角力,方能真正撼動既有的紀錄片的本質定義。前述日本的案例已昭示,從小川紳介到高嶺剛的方法質變,並非僅是美學偏好的殊異,而是自不同時代下的社會條件與統治技術,所應運而生的批判策略;若將此思考放回本地討論中,當媒體資訊不再若1980年代封鎖、抵抗對象不再局限於單一威權統治時在所謂的後真相時代下,我們可能亟需另闢報導與再現之外的遮蔽揭露途徑。TIDF在「再次看見」被排除的他者之餘,如何對自1980年代起建構至今而愈發純化的紀錄片研究論述提出修正或挑戰,可謂任重道遠。亦即,我們如何避免將每一次的「再出土」,止步於特定本土意識形態主導的歷史回溯式、主體探尋式或轉型正義式引介,真正地自歷史的鬥爭競逐中,指引出未來的現實批判方法。倘若僅是無差別地為歷史進行意義賦予,將不同時期的紀錄片創作鑲嵌至多元並陳、兼容並蓄的歷史神壇上,即可能忽視之中暗湧伏流的衝突矛盾與主從關係。
比如本屆TIDF破格地將傑出貢獻獎頒予《人間》雜誌,表揚其報導文學與攝影對紀錄片創作的啟發。延續該獎首屆對綠色小組的肯定,此舉在當前政治氛圍下,雖實屬至關重要的左翼精神提醒,但倘若簡化其中的媒介差異與實踐軌跡,報告的戰鬥精神反而可能重複將1980年代的「面向社會」任務扁平化為黨國威權下對立,並持續鞏固台灣紀錄片狹隘的認識論基礎。6倘若我們任既有研究論述繼續將其傑出貢獻,曲解為「真實再現」、「政治性」、「紀錄倫理」等教條規範,壓抑紀錄片創作者的主體,《實驗067》紀錄片創作者或許僅能藉由一道道聲嘶力竭的吶喊,控訴著「為什麼沒有人要聽我說話」,而難以真正獲得培力。
實驗的類型化與正典化
但本文在此呼籲對紀錄片「主觀性」、「實驗性」、「藝術性」欲望的承認與理解,並非意在TIDF完全割除「紀錄—真實」的實踐脈絡,走向純粹的實驗電影或論文電影(essay film)展。恰恰相反地是,我們應該對所有類型的正典化感到警覺。TIDF自2014年起開立「比紀錄片還陌生」常態引薦實驗影像,雖立意良善地試圖擴展紀錄片的疆界,但在缺乏系統性的脈絡梳理下,作為獨立單元卻也暗示了其特殊性,終究難以擺脫附加般的陌生他者位置,進而提出問題意識與對話參照。且不同於2012年TIDF以孫松榮策劃的「紀錄之蝕」,嘗試開展實驗與紀錄的影像跨界,以紀錄片作為相對標的的選件策畫,更如本屆以「紀錄的原初」為關鍵字,過分強調實驗電影的「純粹」。此一論述不但合理化葛里遜主導之紀錄片歷史系譜,繼續自「原初」將前衛實驗與現實主義影像一刀兩斷,再次肯認了既有紀錄片認識論的史觀;7更在此般美化的修辭中,為實驗電影隔絕出一置身事外的淨土。
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693期【放映頭條】
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這顯然也與本地的實驗電影發展進程有所落差,比如前屆TIDF展映的《劇場》雜誌創作者在「想像前衛」時,並不會將其脫離電影的框架思考,或說電影創作可能仍是其終極理想。在上述的對立邏輯之下,實驗電影愈加被純化為溫室中的花朵,在今天的紀錄片影展,乃至當代跨界藝術展演場域中,如紀錄片定義的排他一般,為避免落入相對主義而再三地退縮回堡壘高牆內,以確認其與不同影像類型的本質性差異。比如本屆「現場電影」單元展演的「時光台灣創作計畫#3:濕熱、記憶、膠卷」,即顯露了膠卷創作在台灣實驗電影的神話危機。創作者結合膠卷的物質性、現場的稀缺性與火車旅人視角,證成其對鄉土民俗的浪漫化想像。這可謂彰顯了當今台灣實驗電影創作的主要方法,亦即藉由膠卷的時間特質,單向地指向其創作目的,並完成所謂的「實驗」,卻鮮少對這樣看似必然的觀看途徑進行反身與辯證。究竟走過中外實驗電影的創發脈絡與翻譯引介,乃至膠卷與數位之爭後,實驗電影在今天的媒體條件下,為何仍可因其媒材類型而具不證自明的反抗性或神聖性,值得我們再三省思。尤其作為國家機構的委託製作,倘若繼續強化技術與內容的二分價值選擇,即可能忽略前者的選擇與晉用,其實已預設了其歌頌鄉土風情的意識形態,而可能並沒有離戒嚴時期太過遙遠。
在YoutTuber、Vlog與各式網路影片盛行甚至浮濫的年代下,我們或許可從本屆選映之兩個數位影像的極端,重新思實驗的可能性:牧野貴(MAKINO Takashi)的《Memento Stella》(2018)以高畫質攝影所記錄的無盡日常影像碎片,疊合加乘為一電影院的沉浸式體驗;入圍「亞洲競賽」、譚嘉灝(熊仔俠)的《Vigeo Cannonball Run 2016:西南.南山.三坑.六和.大塘爆走96km旅之極北篇》(2020),則在追憶之旅中,近乎零成本地以低畫質的行車實錄、Google Map抓拍,以及手稿、動畫、新聞片段等各式檔案影像,高度主觀地為個人生命記憶進行打撈與重塑。二者的技術與實踐方法看似南轅北轍,卻皆指向了實驗的去目的與偶然性:前者將意義製造的權力,讓渡給觀者意識與飛逝而過的有形或無形被攝物的結合;後者則在與邊緣地景的緣分結識中,撿拾起未曾意識存在的影像聲音乃至空間治理,發展出新的「地緣」想像。
政治與美學異議的守護陣地
後者其實在本屆影展單元中也另有歸屬,也就是TIDF自2014年起常設的「敬!China獨立紀錄片」與「華人紀錄片獎」。二者儼然已成為中國獨立紀錄片的重要展示平台,今年更將該單元擴充宣示「撐香港」的決心。面對正在熱點上的政治抗爭,TIDF除了理所當然地關注標誌性的第一線運動現場衝突紀錄外,更將目光投向了那些影像檔案拼貼、日常風景批判之佳作。對照「特別放映」中的兩位評審作品,我們看到音畫實驗當然可立足於現實政治的批判。甚至因為言論自由緊縮等限制下的不能說、不可說,反而說了更多的影像語言,持續發出強而有力的政治性與美學性噪音。而這或許也是TIDF可以持續捍衛與形塑的,自亞洲自身的歷史脈絡與艱難的現實政經局勢中,除作為政治異議的守護陣地——或也需要深入論述以創發更多的對話參照,而非著重回應本地的國家主體性焦慮,掩蓋比如沖繩的反美帝或東德的社會主義討論與台灣觀眾的關係;更在紀錄與實驗、政治與美學的匯流中,流變出有別於西方紀錄片傳統的有效策略與相應樣貌。■