不為英雄奏樂，且為凡人垂淚——專訪《火神的眼淚》導演蔡銀娟、製作人李志薔

水火相生，剛柔並濟。偉岸如金剛怒目，行善如菩薩低眉，為世間苦難垂淚。年度消防職人劇《火神的眼淚》以極富想像空間的五字劇名，先行定義了戲劇調性。

有別於同類型戲劇常見的英雄化框架，《火神的眼淚》企圖以對四名困境各異的消防員的深入刻寫，在明快推進的消防事件中，觸探人性掙扎，透視消防現況，更劍指迷霧重重的社會議題。既呈現消防員如凡人談笑打鬧的瑣細日常，也展現其內在熾熱的使命感。

影集於近日首播，開出收視紅盤，並榮登串流平台排行榜前列，口碑話題持續發酵。從劇本開發、田野規劃，再到製作執行，且聽導演蔡銀娟和製作人李志薔與我們分享一路點滴。

劇本開發與角色建構

——影集參與107年公視戲劇孵育計畫，從劇本開發到拍攝完成耗時三年多，能否先請兩位與我們聊聊影集的創作緣起？

蔡：好幾年前台灣發生過幾場消防員殉職的火災，如2015年桃園新屋保齡球館大火。公視孵育計畫口試前，又發生敬鵬工業平鎮廠火災。幾乎每年都有消防員殉職，直到去年高雄鳳祥消防分隊還發生消防車車禍。我看過一些深入報導，蠻震撼的。台灣消防員工作辛苦，要做太多雜事，且人力不足。有的縣市經費不夠，消防裝備老舊，甚至只有一套消防衣。那時候覺得如果有機會，想拍攝這樣的主題，讓更多人了解和關心這個狀況。

李：我會比較從產業面和拍攝意義角度切入，思考如何在產業升級這一塊著力。過去台灣的單集影視預算成本低，就算是有經驗的導演，也不敢觸碰這樣的題材。這是我們想要挑戰和嘗試的，一方面是從前都沒有人拍過這種類型，另方面是如何把它拍到可以和國際的影視技術接軌。

——兩位皆列名影集編劇，在劇本創作階段具體是如何工作的？

蔡： 我們一開始有兩個企劃夥伴，一個就是現在的編劇曾群芳，另一個是後來到導演組的夥伴江孟謙。那時候大家一起企劃，後來企劃案過了，真正運作就是三個編劇。我和曾群芳去作田調，回來整理成故事，志薔會先幫我們看，做修改，之後我們再繼續修。我們請了三位消防顧問幫忙看劇本，一位是紀錄片《綻放真台灣：終極英雄-獵火人》的導演，其父親就是消防員，另外兩位消防員一位來自雙北，一位來自外縣市。後來公視又請了製作人湯昇榮擔任顧問，幫我們注意製作面的問題。

李：在寫作階段之所以需要這麼多顧問，也是因為我們幾乎看遍這二三十年來所有和消防員有關的影視作品，發現事實上這需要非常多專業輔助，甚至同樣一件事在不同情境也需要不同判斷。我們很希望這部影集拍出來，至少不會讓人覺得錯誤百出，而是真真實實的。

很多國外電影或美劇描繪的消防員，都是以英雄主義為中心，可能會讓人覺得他們就是二十四小時很緊繃，但事實上他們不太可能一直都是這個樣子。我們針對片子的調性，在開始前也有做過這類的討論。我們後來將它定義成職人劇，而非純粹以英雄主義描繪消防員的影集。後者太容易脫離現實或是說教，只強調消防員的厲害之處，卻忽略他們真正的生活和所面對的複雜環境。我們一直覺得消防員很像參加奧運的選手，他們平常要不斷演練，只為了警鈴響的那一刻。但他們不可能在這段期間都是緊繃的狀態。我們也有針對這個面向，以及如何親近觀眾去作調整。

——在劇本寫作時，如何鋪排劇情、拿捏節奏，避免落入職人劇的模式重複窠臼？

蔡：我們一開始就設定四個主角有不同的議題，各自的主軸，所以我們的重點就是這個主軸要一直抓住，且每一集最好都有推進，危機加深或好轉。如溫昇豪飾演的「爸爸消防員」邱漢成，他的主軸就是關於家庭與工作的兩難；林柏宏飾演的「英勇消防員」張志遠，他的議題就是PTSD（創傷後壓力症候群），所以我們設定他前期開朗、奮不顧身，中後期才開始出現狀況；陳庭妮飾演的「冰山消防員」徐子伶，她的主軸就是一名女性消防員所面臨的性別議題，以及母親對她的親情勒索；最後劉冠廷飾演的「正義消防員」林義陽，因為耿直火爆、路見不平的性格常與民眾、民意代表發生衝突，也能藉以呈現一些制度問題。這四個主軸之外，志薔也有提出，希望透過每一集的救護救援事件，去呈現一兩個社會議題，如第二集有觸及人臨終前的遺願和器官捐贈等。

李：我都是幫她思考比較大層面的議題，最重要的是如何與國外已經拍過的影集做出差異。一是告訴台灣觀眾，我們業界累積的能量與技術已經能做到那樣，二是若要進一步做出不同，我們能夠比的其實是內容。

首先是與台灣在地情感有關，裡面發生的是台灣消防隊真正會遇到的問題，以及執勤時所遇到的制度或環境面議題，這些可以讓我們的戲與其他國家不同。我們不是要純粹拍打火英雄的故事。

再來，在影集中我們希望探討的有兩個很重要的核心，一個是與消防員現況有關，如前面導演提到她對台灣消防員殉職事件頻發倍感震撼，這一點就值得深探。二是消防員救人的本質與初衷，這群人為什麼當初想加入這個行業？除了薪水比較多之外，應該還有別的東西。一旦碰到內心最核心的部分，那一塊才是在情感互動上最讓人有共鳴的。我們試著提出幾個很重要的問題，例如，如果消防員的職責是救人，你是否可以選擇？要是這個人不想活了，你要不要救他？又或是，你要救你的敵人嗎？諸如此類在人性最艱難的時刻對消防初衷的提問，以及對他們的勇氣和信念到底從何而來的探討。

此外，我也有和導演提到，消防員的工作與警察或其他行業特別不同。因為他們可以進到很多人家裡，比其他行業更能深入到家庭核心。所以在故事中我們也涉略到很多這類面向。希望能讓影集從單純常見的消防員救人，延伸到台灣正在發生的一些社會議題。

——劇中四位主角的職業起點和家庭背景迥然相異，又極具代表性，在創作時是否有角色原型？

蔡：張志遠的原型其實是之前去作田調時看到的一個消防員。他很有趣，愛開玩笑，和急診室護士互動的方式讓我覺得很有靈感。我們周圍也有一些消防員的另一半就是護士，尤其消防員做到TP（EMT-P，高級救護技術員）要去急診室實習很久，通常護士也比較能理解為什麼消防員的工作這麼不正常。當時還沒想清楚議題是什麼，後來覺得和PTSD結合非常適合。當然，劇中人物和原型還是有差距，我有做不同設定，讓他們的互動更加戲劇性。

很多消防員擅長打火救災，但畢竟不是做業務的，講話不會那麼柔軟，與民眾互動時就容易起衝突。也是因為這樣，才設定了林義陽的角色；邱漢成的原型則是我田調時的一個小隊長，他給我的感覺就是一個很溫和的好爸爸，所以當初寫這個角色的時候就有想像他這個人的樣子，但是當然，故事裡的邱漢成不是小隊長，是基層，他只是比較資深，綽號是邱sir。

李：我們在寫劇本的過程中，邱漢成這個角色應該是大多已婚消防員最有共鳴的。我們給很多消防顧問看，他們都覺得對那個角色最有共鳴。因為他（所展現的）就是他們的困境。

田調資蒐與演員訓練

——從影集中數度出現的救災SOP、專業術語，以及角色之間的自然互動，都能看出團隊在田調上下了一番功夫，能否聊聊田調的感觸與收穫？

蔡：我記得那時田調前做功課，我們查了很多新聞、書籍和影片資料。我的資料夾中就有一個叫「消防員撩妹大全」的文檔（笑）。因為劇中張志遠一角要比較會開玩笑，我就從中尋找靈感。

田調時我們會跟他們出勤，我印象很深的是，很多消防員在任務結束、出勤回來的路上會聊天，我還聽過兩個消防員在救護車前座聊如何討老婆歡心（笑）。（李：例如老婆生氣的時候要送掃地機器人，本來劇本有寫，後來刪掉了。）過程中會聽到很多有趣的對話。

——從田調期到拍攝期、後製期，如何確保影集的職業真實度？

蔡：田野調查與寫劇本大約持續一年，我們有去台東和新北的分隊蹲點，也訪問了很多不同縣市的消防員。之後我們拍攝期的顧問就是台北市消防局，拍一些困難的救護和打火戲，都會商請顧問和教官到現場。到了後製期，我也特別請其他縣市的消防員作後期顧問，希望兼顧救護動作的戲劇性和真實性，甚至連混音也與消防員討論。這真的很有幫助。有後期顧問就提出救護動作錯誤，才發現是台北市的口訣與外縣市不同，但其實精神與原理一致。之後我們就將口訣調整，避免不同縣市的消防員看了出戲。

之所以將故事設定成虛構的縣市和分隊，也是因為想呈現的議題在台灣很多縣市都會出現。如果今天設定是台北或新北的消防隊，就只能呈現單一地區的狀況，反而不是我們拍攝的初衷。我們是想讓大家多了解台灣整個消防的狀況，人力不足、裝備老舊、外行指導內行的民眾心態等等。雖然名字和角色虛構，但裡面很多困境都真實發生在台灣。第一集開鏡的山景與街景空拍，就是為了先建立這個城市與分隊在觀眾心中大概的樣貌。

李：其實原先企圖更大，我們本來想配合空拍和動畫去作一個很棒的、有山有水的一鏡到底，但是後來因為超支太多，就沒有這麼做（笑）。

——消防職人劇對專業要求門檻高，如何幫助演員迅速融入角色？在合作現場是否有激發出一些火花？

蔡：籌拍期主創進組後，製片組和導演組就安排主演到台北市不同分隊觀摩見習，田調蹲點，看消防員如何常訓，體驗模擬火場搜救，警鈴一響與消防員一起出勤。演員在現場可以感受到消防員生活和工作的樣貌，讀本時他們就會從角色出發提出一些想法。我們也有給演員開基本救護通識與一對一課程。因為故事中呈現了很多艱難的救護場景，我們會針對演員所負責的救護戲給予訓練。正式拍攝時，演員彼此更熟悉了，就會激盪出一些想法。

像柏宏那個角色，他有提一個建議，想讓張志遠這個角色每次回到自己房間時會放古典樂來聽。一開始我對這個建議很猶豫，我在考慮詮釋方式會不會弄得很像偶像劇，或是很假，後來因為柏宏去練鋼琴練了很久，有一天劇組傳了他當時練琴的階段性成果給我看，我看到就覺得很讚。那時候因為和他已經合作了一陣子，對他的演技也比較了解，就很放心地採納了他的建議。

製作執行與體悟革新

——在預算有限的情況下，如何妥善分配火煙與特效，實景與搭景的比重？

蔡：這部影集我們花最多錢的一個是搭景，一個就是放火。搭景的部分只要是真的要放火燒的火場戲，都是我們要傷腦筋的部分。第一集有五分鐘的住宅火警，後面還有一個三十多分鐘、規模很大的娛樂場所商業大樓火警。

第一集後來製片組找到一個確定即將都更、住戶已搬走的大樓，我們可以真的在那裡架設火管。所以觀眾看到的外景雲梯車和內景救援戲，都是實景拍攝，只是為了演員和工作人員的安全，火煙不會放到真正戲劇需要的大小，後期特效再加強。

但是到了娛樂場所商業大樓火警就很困難，因為預算不足以讓我們搭建一個多樓層外景，勢必要向真正的娛樂場所租借。為了方便夜晚封街，劇本還特別將這段戲設定為夜戲，最後終於找到可以出借的場景。因為不可能在現場放火煙燒，所以外景全是特效，內景部分則是在淡水廠房搭景，無中生有。拍火場戲時，我們都會請消防局派人力在現場待命，以防失控，可以即時處理。

李：其實只要涉及火場和災難，通通都不太好借場景。一是因為破壞性，即使給錢住戶通常也不願意，二是因為火太難控制，危險性較高，即使這戶願意，隔壁一定抗議，所以後來幾乎都是搭景完成。第六集有另外一個火場，也是內外切開，外景找其他場所，裡面純粹搭景作火場。這部分也是特別燒錢的原因。

蔡：即使不是破壞性的火場戲，只要救護劇情涉及重傷、自殺等，也不太好租借場景，因為有的屋主比較忌諱，擔心不吉祥。另外像是第二集的水域救援戲，我們找景也找了很久，最後終於找到碧潭附近的新店溪畔場景。製片組還事前先請轄區消防隊協助下水勘景，確認水域安全。當晚拍攝，除了主演，其他都是由真正的消防隊員、義消和潛水大隊協助擔任臨演。那場戲我們拍了通宵，一月的冬天很冷，連教官穿著防寒衣都輕微失溫。演溺水民眾的演員因為不能穿防寒衣，上岸時臉色凍紫，我們用了三個暖爐幫他烤，真的很辛苦。

李：我們拍這部戲搭景量特別大，就是因為我們拍的是與生命安全有關的劇種，涉及到的消防隊、醫院急診室都是緊急救人的地方。我們不太敢把一個消防隊全部借下來，這會影響到他們搶救人命的工作，所以消防隊也是花了好幾百萬搭的。

蔡：我們把消防隊拆成三個地方：內景包括辦公室、寢室、分隊長室、備勤室等都是搭景；外景因為消防隊的外觀太特別，車庫無法自己搭，也無法借到，所以是在樹林分隊取景，在車庫前面自己搭一個值班台拍片；分隊頂樓我們後來則是去金山分隊拍，比較符合影集中的戲劇需求。

另外一個就是醫院急診室，也是用搭的。本來已經協調好三家醫院，沒想到2019年12月9日剛剛開拍，月底就爆發新冠疫情，過完農曆年借不到醫院，不得已只好自己搭了一個急診室、醫院長廊和病房。也因為這樣，班表作了很多調整，後來延期殺青，都讓預算暴增。公視給我們的製作費8000萬，我們最後是花了9400萬。

李：疫情也讓大家工作的狀態和氣氛變得更肅殺。當時我們已經拍到一半，我每天都提心吊膽，因為劇組只要有一個人得了新冠肺炎，我們就要整組停拍。當然最重要的，一切操作狀況都變得麻煩，剛剛提到的調景問題尤其讓我們損失慘重。

——預算控制的思維和實務上的現實考量，是否會反過來影響劇本寫作？

李：我們之前的劇本有十三集，後來因為經費和劇情考量，調整為十集。我有和導演討論過火場的數量，不能每一集都在打火，那不符合台灣現狀（蔡：台灣消防員出勤百分之八九十都是救護，其他才是山難、水域、車禍救助、火場等），也不是我們要做的。當然火災戲最好辨認，但我們要把台灣消防員的所有重要勤務都表達出來，必須很合適地分配在十集當中。比重和要花的費用，都需要作比較縝密的考慮。像是商業大樓的淡水廠房搭景，光是搭建就花了750萬，沒有放火的戲我們只拍了一天，之後再拍三四天打火戲就把它燒掉了。（蔡：但因為這是很重要的戲，我們還是不惜重本搭景。）如果用單集成本來看，那一集可能單價就超過一兩千萬。

蔡：其實在寫劇本階段，一開始為了戲劇性還是會先寫好看的戲，等到比較確定預算範圍後，再依據公視需求濃縮成十集，並基於務實考量改戲，如刪掉直升機的戲和不少外景戲，增加同安分隊和急診室的內景戲，減少轉景次數。但是我們的散景還是非常多，因為消防員的工作就是要去各地救護。臨演也很多，叫得出名字的有160多人，所以在演員經費上也花費較高。

——藉由影集創作，對「消防員」這一職業是否有一些不同以往的認識？

蔡：一開始在沒有看到消防員殉職的深入報導前，我也許會和很多人一樣，不知道打119時來救我們的救護車是消防員開的。台灣大部分縣市因為人力不足，消防員都是勤二休一（連續上班48小時，休息24小時），非常爆肝，只有三個縣市勤一休一，即台北、高雄和桃園，像香港就是勤一休二，美國很多州都是勤一休三。台灣有的縣市甚至人力少到出救護時車上一個是消防員，一個是役男。在我沒有深入了解前，我不知道他們這麼辛苦。

消防人力不足也會提升打火的風險。我還聽過有外縣市的消防員說，他有一次去支援別的轄區火警，看到消防車上竟只有一個人，自己兼司機、接瞄子、開泵浦、當水線，難怪需要有人支援。在大型火警時這是很危險的，因為一條水線上的人不是一個分隊，容易默契不足。

李：因為人力、資源不足危及消防員的性命與健康，其實也與人民的生命安全有關。我們在寫之前看過一些資料，德國柏林最後有消防員殉職是在1991年，維也納是1996年，但台灣每年都有消防員殉職。

我們的影集也是想和整個社會溝通。大家都知道搶救人命第一重要，如果裡面只剩下財物，國外一般會選擇用最安全的方法打火，不會讓消防員冒一些不該冒的險。可是台灣常常是民意代表、大老闆施壓，要求趕快滅火，不然損失慘重。無法用最安全的方式打火，就會造成傷亡。另外，消防員業務量太重，也沒辦法好好把時間花在訓練上（蔡：有次看某個地區的消防隊常訓，教官講解完理論原則，操作練習沒多久，就有一個分隊的消防員說接到無線電通報要出勤救護。）這些都是需要好好討論的問題。

蔡：另外，我們故事中也有出現救護資源被濫用的狀況，其實被影響到的也是民眾。每個轄區的救護車非常有限，如果動不動就被調去救醉漢，要是真的發生緊急事件，就只能從別的轄區派車，極可能錯過黃金救援時間。這些很嚴肅的議題，越到影集後面談論越多，前段會先藉由幽默橋段讓觀眾對四位主角建立感情。

當然也有很多消防員分享，他們覺得做這件事的意義就在於，幫助一個人不只是幫了他，而是幫了一整個家庭。有些資深消防員跟我說，其實在二三十年前，台灣的社會風氣是民眾受到幫助都很願意表達感謝，現在比較不常見，尤其在雙北。現在各縣市消防員壓力比較大的是，民眾常常會去找議員抗議，或申訴，或提告。

——首度執導影集，覺得與過去拍攝電影有什麼差異？

蔡：好可怕，以前可能一個月到一個半月就可以拍完一部九十分鐘的電影，現在影集拍了一百零一天，等於平均十天要拍一集。（李：中間農曆年還休了四天。）挑戰很大。前製期三個月，拍攝期三個多月，我記得拍的時候我每天都在想：「天哪，我能不能撐到殺青啊。」每天只睡四五個小時，因為有太多事情，要改本，也要回答各組提問，這次拍完感覺好像使出了洪荒之力（笑）。

這部劇特效也很難，我以前拍的片都很少用特效。這次為了配合特效，前製期只要與特效有關的會議特效指導都會來，拍攝期與火場特效有關的他也會到現場，主要是拍的時候如果能有一些火煙，後期可以做得更自然。連煙都很有學問，那時候我們還研究要放白煙還是黑煙。白煙吸到比較不會那麼不舒服，但會一直反光，拍攝效果很不好；黑煙危機感較強，也不會那麼反光，所以我們後來是放一點黑煙，既不影響演員，效果也算好，後期還可以再加強。

這次劇本風格和以前相比也有一些小調整，真的有特別增加一些幽默輕鬆的消防員互動橋段，演員們自己也會激盪出一些火花。

李：這種類型的劇技術難度特別高，不是只在所謂的影視拍攝技術，還包括周圍的配套工程，要讓演員和工作人員都覺得很安全。我們希望《火神的眼淚》能為台灣未來拍劇提供經驗值，大家可以踩在我們的肩膀上，繼續做更高難度的東西。■