以人為本，探入台日歷史暗角的曖昧：《綠色牢籠》專訪導演黃胤毓

位於日本沖繩縣的西表島，這個坐落在台灣東北外海，距離宜蘭蘇澳港僅200公里的島嶼，向以自然秘境聞名。然而在草木生機勃發、蔥鬱垂陰的美景之下，有著一處曾留下斑斑血淚與汗，但如今早已廢棄湮沒，不管在台灣或日本皆鮮為人知的歷史荒蕪所在，名叫「西表礦坑」，又被稱為「綠色牢籠」。

繼爬梳沖繩八重山台灣移民史的《海的彼端》（2016）後，黃胤毓導演在他的最新紀錄片作品，也是「狂山之海三部曲」的第二部，將視角移至西表島。導演找上了長居於此「綠色牢籠」的長者橋間良子阿嬤，她是現在唯一能講述當年實際狀況的見證者，可是問及某些敏感爭議時，似乎又有難言之隱。經由阿嬤的視角，除了重構與補充歷史真實外，隨著諸如台灣人以嗎啡控制台灣勞工等不堪過往被道出，黑暗也不知不覺壟罩了觀眾的視野，綠蔭深處徘徊著流離異鄉的台工幽魂⋯⋯。

然而，導演在作品之中不採取特定立場去批判呈現，而是以一個宏觀角度去審視歷史，此外，避免出示太多史實資訊以供觀者作出清晰的參照。以下訪談，可作為紀錄片的補遺，以理解導演明確的創作思維。

緣起與背景：惡名昭彰的西表礦坑

翁煌德（以下簡稱翁）：導演對沖繩歷史情有獨鍾，當時接觸的契機為何？

黃胤毓（以下簡稱黃）：我大學時代唸政治大學廣電系，那個時候會去人類學系修一些課，自己對移民、民族、人類學這些東西很有興趣。我那時候修了一堂是台日民族誌的課程，是日本老師，第一次聽到「沖繩的台灣人」的族群，那時也沒有很多資料，留下很深刻的印象。後來就去日本唸書，開始想要做紀錄片，2013年想起了「八重山的台灣人」這件事，我就去了八重山長住了一個月，住了各個島，這奠定了我這些年在做的事情。那個時候我看東西還很表面，還沒有當下會意識到我未來會一直做這個題材，甚至搬到沖繩。

翁：為什麼會跟橋間良子阿嬤結緣，決定由她作為主要的紀錄對象？

黃：2013年開始，我在當地花了一年的時間訪問了150個人，他們不只在八重山，也在沖繩本島，也可能移居到日本各地。我花了很多時間去研究，我在這裡面發現了很多人基本上跟鳳梨產業有關係，後來也發現西表礦坑也有很多台灣人，但是很少人是跟礦坑相關的。在那個情況下，我在2014年的一月第一次找到了橋間阿嬤，當時她88歲，是最後一個可以跟我講西表礦坑的人，其他都是更下一代，而她是有真的親身經歷的。之前《海的彼端》要挑主角有很多的選擇，只要是跟鳳梨農民相關的都可以，這一次西表礦坑，選擇沒有很多。當然我自己也很喜歡她，她家的氛圍充滿了回憶。

翁：能不能談一下西表礦坑具體的歷史背景？

黃：西表礦坑從明治時期開始。在琉球王國的時候，琉球人還不想要讓馬修．佩里（Matthew Perry）¹知道，但是廢藩置縣後，鹿兒島開始注意到西表島這裡有很大的礦產，所以一開始也是找監獄服刑的人去勞動。跨越了戰前60年，這是一個非常大的礦場，不是一個礦場，是很多很多小的礦場組成，但它與當時的基隆、九州礦場相比，充滿了不人道，沒有機器成本投入，都要靠人力開挖。很多人力都是從九州來的，但是在最盛期，有一半的工人是從台灣來的，也有少部分是朝鮮和大陸人，但主要是九州、沖繩本島跟台灣的人去組成西表礦坑的歷史。

60年來來去去非常多人，我沒有辦法知道具體有多少人參與這段歷史。在大正時代，最高有到三、四千人規模。所謂惡名昭彰，就是那個時候在九州和台灣都有個傳說，就是只要去西表島就回不來了。實際上很多人是被騙過去，然後再也無法離開，那個環境對外地的人來講也非常艱困，因為是熱帶叢林，有瘧疾，整個沖繩在近代史的地位就是邊陲、非法之地，西表礦坑就是一個高壓統治的狀態，監獄式管理，薪水就是礦坑發行的金券，你出了礦坑，那就變成一張廢紙，只有在礦坑裡面的店才能消費。這礦坑的資本主要是日本本島的，但裡面有一個礦坑是台灣的資本叫做「謝景礦坑」，影片有稍微提到，是來自基隆的資本，就是它發明了用嗎啡來控管礦工這件事，這在九州就沒有。這個在當時有分別，台灣人去的就會在台灣組的礦坑。

翁：所以實際上在用嗎啡剝削台灣人的，反而是台灣人自己？

黃：對，整體而言很多不好的事情發生，每個族群有不同的管理方式。嗎啡這件事情很流行就是在台灣礦坑。

翁：照這樣來說，台灣所面臨到的剝削是以台灣人為主嗎？日本人是否也存在對台灣人的剝削？

黃：兩種都有，影片裡面對歷史的理解是比較宏觀一點，我們不會去區分每一個礦坑，因為發生的事情實在太多了，牽涉的人、每個礦坑管理的方式又不一樣，所以我不會去區分，太細了。

通往歷史幽暗之處的曖昧

翁：訪問橋間阿嬤有沒有發現跟原本預期有落差？

黃：橋間的養父楊添福有點像我們現在說承包商的召集人的概念，我在拍的前兩年還沒有很意識到這個概念代表的意義。後來慢慢知道，楊添福第一批就帶了60人過去，他其實是人力仲介，那些人除了由他管理之外，也是受僱於他的公司的人，而不是受僱於礦坑公司，也就是他們開採完的東西直接賣給日本的礦物公司。雖然是受僱於南海碳礦沒有錯，但是也有點像是跟這個公司簽約的承包商，包含成本都要自己負責。有點像是便利商店的加盟店的概念。我在開始拍的第一年沒有很清楚意識到，一直以為他只是「工頭」，一起屬於日本的礦業公司。後來才知道是完全不一樣的概念，知道這件事情之後，就發現整個事情的看法都不一樣了。

這中間也包含我們做的歷史調查，我們也發現楊添福70年代的錄音帶，慢慢發現跟我們想像很不一樣。理解這件事之後就開始知道，阿嬤在10歲的時候被帶過去，他的父親又是一個這樣的角色，所以她出發前的時候，她的朋友會說「你老爸帶人去送死」。她的養父其實是一個在善跟惡之間徘徊的人。

我自己也在想，說不定阿嬤知道更多，只是不願意一下告訴我，中間就開始感受到屏障。感受到屏障最深的時候是2017年，阿嬤很好，該講的都有告訴我們，但是就是在礦坑這一塊，總覺得還有一些可以挖出來。那時我就組成歷史調查小組，開始做很大規模的文獻考察，邊做之後就覺得有更多東西可以慢慢勾出阿嬤的回憶。這部片裡面很重要的訪談，包括阿嬤怎麼去看待這段歷史的角度，是在2017後半年才開始建立出來。

翁：所以阿嬤其實是有意識到自己的父親在這段歷史所扮演的角色。

黃：對，我覺得這部紀錄片提供了我們去看歷史曖昧之處的一個角度，特別是阿嬤年紀這麼小，無論她父親做了什麼事，跟阿嬤本人也有距離在。現在我們講礦坑，大家都沒有感覺，因為距離現代太遙遠了。但是礦坑是我們討論現代史很重要的一個場域，包括我們看《軍艦島》（The Battleship Island，2016）這些片子就知道，這其實是一個爭論的場域。關於重新去看礦坑作為現代史的討論這件事，阿嬤提供了一個女性的角度，也讓我們看見曖昧之處，而不只是單純指涉誰是被害者、誰是加害者，很簡單的去劃分種族。

翁：片中提到了日本軍隊對台灣人的虐待、以及西表礦坑中台灣勞工所遭受的剝削，對照這部分的描述，現在台灣的史觀普遍淡化日本殖民時期對台灣人的不公正對待，導演在拍攝過程當中是不是有考慮到，本片所呈現的「史觀」有可能變成雙邊不討好的情況？

黃：我不會擔心雙邊都不能欣賞。我們在歷史小組的調查當中做了很多反思，這是我們最後呈現出來的樣子。我不認為這是一個反日的作品，不是一個控訴，我不喜歡電影作為一個政治控訴的東西，變成《軍艦島》那樣子的片子。我們完全沒有想要刻意去揪出種族問題。當然我作為台灣人在日本拍這部片，是被貼了一些標籤，觸碰了一些日本人的敏感神經，就像慰安婦議題之類，我覺得無可厚非。但是我相信來看這部片的人，都不會覺得這是一個政治控訴的電影，這不是我們的原意。

在日本發行得到的回饋大部分都很好，但還是有不分青紅皂白就攻擊的人，單純來看片的觀眾，我覺得評價還算不錯。這部作品牽動的敏感神經，確實是比《海的彼端》多，那部比較溫暖一點。這部上映之後，明顯感受到有人因為觸動政治敏感神經而有關注。有反對的，也有支持的，牽涉到歷史就是會有很多人有既有的觀點，這個本來就有難處。

翁：西表島當地的政府單位是不是有提供一些協助？

黃：西表島主要在推行的就是「大自然秘境」，今年七月預計要登上世界自然遺產，還包括了其它島嶼，因為這是有珍稀動植物的地方，西表島有全世界只有100隻的山貓。政府比較想要推動大自然這部分。這個時候我們拍這個紀錄片，他們沒有很積極的想要⋯⋯就只是說你們想拍可以拍，也不會介入，比較消極，不是不配合，就是消極。觀光的部分就是更消極，他們想要推動的是大自然，不是歷史，因為西表島歷史有點黑暗。我聽過一個說法，他們說當時都是「外面來的人，外面來的資本，不是西表島的人參與的歷史」，這是比較偏激的言論。但是有一派人真的這樣覺得。那另外一派人，也有覺得這段歷史要好好被下一代認識，主要是這一部分的人很支持我。

美國角度的偶遇與對照

翁：片中也加入了橋間阿嬤的鄰居「美國人路易斯」的角度。放置這個角色的考量也很有意思，畢竟他與西表礦坑的歷史並無直接連結，但有了他的出現，也讓橋間阿嬤的生活產生了一個新的連結。導演在一開始就有要把他的角度放進來嗎？

黃：我們2014年開始拍，路易斯2015年就跑出來了。但我們一開始沒有很認真的去拍路易斯，所以後來很懊悔。我們一開始剪接跟提案的時候都會討論，在想到底需不需要他，因為他的部分很難剪。我跟我的製作團隊很喜歡路易斯，因為我們覺得阿嬤的獨居生活，在他出現之後有了很明顯的溫度改變，我覺得這非常適合用紀錄片去拍，但是另外一方面，他怎麼跟阿嬤複雜而沉重的人生有一個相互對應？這真的是在剪接上很大的考驗，之前很多版本，無論我們怎麼剪，都覺得他有點畫蛇添足。特別是一開始在拍主要的經歷都拍阿嬤，那時只是遇到他就拍拍，比較隨性，當我們發現他跟故事產生連結，他就搬走了。是我們法國剪輯師真的很用心，功力很好，把路易斯串起來，也跟阿嬤的人生相互回應。其實他的畫面沒這麼多，我們精挑細選，能用的全用了，但是阿嬤的素材我們可能只用了三、四成。

翁：導演是不是也有一部分是基於想討論族群認同的命題才將他放置進來？包括沖繩名導高嶺剛的作品如《夢幻琉球》（Tsuru-Henry，1998），也有一個美國男孩的角色，代表了沖繩相當複雜而多元的當代族群認同問題。

黃：我們放他進來並不是因為他是沖繩美國人，而是很剛好的他就住在隔壁。也是很剛好的，他的個性很適合作為阿嬤的對比。我們沒有考慮他是沖繩的美國人而去處理，是在法國剪輯師進來之後才有這層考量，他用這層考量去剪輯他的敘事，包括路易斯提到自己的母親是海軍等等，他覺得可以讓這件事情牽涉到當代的沖繩，後來覺得成效是不錯的。

在日本上映之後，路易斯受到一片好評，因為除了有戰前的礦坑之外，也有當代沖繩的美國人社群，這些都能夠在這部幾乎沒有日本人登場的影片中清楚理解。對日本人來說，這是很神奇的光景，在日本基本上只可能有沖繩符合這樣的條件，有著戰前就過去的台灣人跟美國人。

過去與幽魂的重現

翁：令人也相當驚訝的是，片中出現了戲劇的重現場面，回顧了礦坑時代，也出現礦工的幽魂。在紀錄片使用如此手法，可能引起一些爭議。當初導演是基於什麼原因而做出這樣的處理？

黃：想要重現的這個想法，在訪問阿嬤的後段就開始萌芽，主要是因為我們拍阿嬤這幾年，發現她真的足不出戶，就算離開家好了，也都是很日常生活的東西，另外我們一方面的野心是，希望把西表礦坑都呈現出來，無論是廢墟或者以前的畫面，所以對我來說這個空間也是一個很重要的主角。但是我們一下在阿嬤的家裡，一下又跳到外面，曾經就現有素材剪看看，就覺得很難聚焦，也不可能硬要把阿嬤帶出去，畫面一直有一個很難接起來的鴻溝。

我們後來很幸運地找到了中間的關節點，是阿嬤的養父楊添福的聲音，也有了他的畫面，但是量比較小，而且必須要被很精緻的呈現，不能用很解釋性的方式，所以我們最後只在幾個地方很精準的去呈現。我那時候想的是，如果能做一個重現，就會有阿嬤年輕時的觀點，或者她的眼神在裡面，一樣會出現她的爸爸，一樣會有礦坑時代，一下就可以把這部片聚焦，我覺得這個量不用多，但是可以用重現的方式去把整個故事提起來，這樣一切都很合理。

這是一個想法。第二個想法是我們覺得楊添福的歷史的角度，用重現可能會更清楚，而不是去聽一個錄音帶，我的確覺得錄音帶非常精彩，但是直接用廢墟的畫面配錄音帶，那就是一個老人講古的感覺，我們希望讓歷史跟空間更豐富，更進入那個回憶的空間。

一直到準備拍的2019年，幽靈的元素才進來。那不是我們一開始決定要做的，而是在已經決定很多事之後，到了最後一刻，阿嬤已經過世時才有的。在最後一刻的想法是，今天我們要做的是更大的，不只是阿嬤，也包括這座島的回憶，包括這整個西表礦坑的回憶。我們開始訪問當地耆老，聽到一些栩栩如生的幽靈故事。這些流傳在島上的鬼故事，我不能忽視，這也是西表礦坑很重要的一部分，所以在最後，我就把幽靈拉進來。

翁：在沖繩當地有什麼樣的幽靈傳說，會是什麼樣貌？

黃：非常的日常生活。我們在看文獻的時候就看到一大堆鬼故事，因為一堆人死在那，總是會有很多鬼故事在之後出現。以現在的日本來講，就是在三一一大地震之後，東北也出現了很多鬼故事，如果去訪問當地居民，就會聽到一大堆，有點像是這個意思。

像白濱這個地方，很多礦工死在那，基本上好像是到了這20年才開始比較沒有看到（幽靈）。但是在這之前，我訪問的阿嬤真的常常看到，有各式各樣，包括穿著礦工衣服的。判斷是不是幽靈就是看有沒有腳，因為日本的幽靈是沒有腳的，遇到就得趕快灑鹽讓祂離開。我們重現時也按照我們聽到的，讓腳消掉。

以「人」的價值為本：跟著阿嬤走

翁：方才提到無法帶阿嬤重遊礦坑，是因為礦坑地處偏遠，阿嬤不便前往，還是導演在美學上的選擇？

黃：70年代有一個NHK的紀錄片就是請老礦工坐著搖搖晃晃的船、上岸，走進廢墟裡面，拍到這些畫面，看起來很滄桑⋯⋯那不是我的風格。對啦，有一種紀錄片是這樣，要重返現場⋯⋯但是在我還沒有很清楚要拍什麼的時候，我覺得橋間阿嬤整個人以及她的房子帶給我的氛圍，一直都不是這個導向，一直有另外一個很深的，很濃重的回憶感。那個東西是很抽象的，但是我跟攝影師還沒有完全知道要怎麼拍之前，我們也是先被這樣的氛圍吸引，我是覺得我們一直在慢慢地去了解那個氛圍後面的故事是什麼，那走向就肯定不會是那種比較電視台的拍法。

翁：本片在聲音的處理實在令人印象深刻，配樂恢宏而肅穆，又與樹林中的聲響融為一體。能否談談跟配樂福多瑪與音效師周震的合作？

黃：這部片拍了很多年，福多瑪很早就進來，2017年就進來了，中間開了很多會，我們還沒有拍重現之前，他就已經在這個團隊裡。這部片其實音樂上我真的是沒有什麼要求，主要是讓他去發揮，但是我確實在一開始的時候有討論，要不要有沖繩音樂的感覺進去⋯⋯不過無論是跟福多瑪、剪接還是跟周師傅的音效在做討論，其實我們在後期這段，一直呈現著跟著阿嬤走這件事，很像宗教，很心靈。

有些片我可能會給很多暗示，希望能有什麼風格，但這部片真的很少，有一種「阿嬤的素材已經說明了一切」的感覺。無論是我跟攝影師在現場拍出來，或給其他人看，都有一種不需要我們後天去做調整的感覺，一直都有一種渾然天成感，都有一種阿嬤的素材帶著我們走的感覺。所以福多瑪的主旋律出來之後，我們一直覺得很配。周師傅跟福多瑪合作了很久，所以能夠把音樂跟聲音合在一起弄，不會說不敢去動配樂的東西，所以在片中很多聲音的設計上，音樂跟現場叢林的聲音整個是混在一起的狀態。是因為他們合作過很多部，才敢這樣做吧！他們真的做得很大膽，而且混音時福多瑪也都在，可以玩得很大膽。我覺得在大銀幕上看會很加分，很漂亮，但是很可怕的叢林感一直都在。

翁：導演會希望這部作品能夠跟台灣現在所處的時代產生一個什麼樣的對話？

黃：我一開始做八重山，是關注台灣的歷史、台灣人，這部片能透過阿嬤去看「哪裡是家」這件事，已經跳脫出談移民或歷史，對我來說就是阿嬤的存在與她的生命力。客觀來講，那不是成功的人生，阿嬤的一生有很多不幸，但她是這麼認命，繼續活下去，那是很強韌的。我不會去分這個作品要對台灣人講什麼、對日本人要講什麼，重點是台灣跟日本的歷史能夠被討論。目前有越來越多人因此在分享自己家族的祖先也曾經去過西表島工作，也有日本老師跟我分享自己的學生是西表礦坑的台灣人的小孩，類似這樣的歷史重新被認識，這也延續了我在《海的彼端》一直在做的事情，但是除此之外，這中間也有很強大的「人」的價值在裡面。■