譜寫香港在地酷兒羅曼史：專訪《叔·叔》導演楊曜愷與其他
健美體態是世人對於男同志的刻板印象，在審美觀的全球化、交友軟體的普及之雙重影響下，媒體對男同志的錯誤想像停留在青春鳥集，銀幕上的中老年同志寥寥可數。
隨著驕傲運動（Gay Pride）的進步，同志電影開展出繁盛且多元的篇章，大銀幕終於放映了更多的女同志、跨性別、青少年同志、非白人族裔同志題材，主題從情慾摸索、出櫃認同邁向更細緻的自身生命故事。老年同志亦屬其一，在《新手人生》（Beginners, 2010）、《菜是老的辣》（Gerontophilia, 2013）、《愛不散》（Love is Strange, 2014）、《拉嬤上路》（Grandma, 2015）等電影陸續放映後，觀眾得以窺見同志面臨衰老與死亡的面向。這些屬於每一個人日常生命的部分，不只是「正常」異性戀會有，同志族群一樣得面對，耽擱了許久後，終於登上銀幕。
只不過，在華語電影，甚至是以亞洲同志燈塔為傲的臺灣，尚不見以老年同志為主角的劇情長片。商業投資考量下，俊美鮮嫩的肉體成為華語同志電影垂涎之必要；當同志運動在全球化下席捲各地，跨地域的異國同志電影卻趨於同質敘事，隱匿了在地同志社群的主體性。
2019 年，楊曜愷（Raymond Yeung）編導的《叔·叔》開了第一響槍，罕見地聚焦在香港老年同志，以魚塘文化為始，情慾萌發於桑拿，最終交織出亞洲價值與家庭觀念的探討。這部電影不只讓我看見老年同志的情慾，更看見一段香港在地化的酷兒羅曼史。
香港同志歷史
在闡述楊曜愷《叔·叔》的在地化創作前，我認為勢必得將香港同志歷史脈絡一併討論，有助於我們理解，兩位主角柏（太保飾）與海（袁富華飾）作為戰後第一代同志，如何受生活經驗影響其身份認同。
香港過去作為英國殖民地，引入英國海洋法，雞姦（buggery）、男體之間肛交是明文規定的罪。即便英國於 1967 年將私下同性戀行為非刑事化，但香港殖民地政府並未跟進。相對於「法」，「家」的倫常亦深烙印香港同志心坎。再從空間來看，受高地價政策影響，港人多聚居於擁擠無隱私的公共住宅，同性愛行為勢必得離家，這也讓香港在地的性社交文化隨之發展，如魚塘的釣魚文化或是「打麻將」代表做愛的暗語等等。
1970 年代起，香港媒體開始出現「同性愛」的報導，1971 年的「英華事件」僅僅是撤職處理，到了 1978 年的「鍾德輝案」，演變成港府成立特別調查小組（SIU）調查本地同志活動與同志高階官員。
1980 年的「麥樂倫同性戀刑事案」是同性戀去刑事化的討論引爆點，案例發展錯綜複雜且不合乎程序，過程出現 SIU 警司與總提督派同性愛者去確認當事人性向的毒樹果實行為（以非法或不當方式來取得證據），種種陰謀論與粗劣程序促使當事人自殺身亡（也有說法指向是被謀殺）。本案使得男同志性行為討論浮出暗櫃，「同性愛」、「肛交」、「同性愛者」、「雙性愛者」以及「基佬」漸成為香港社會的慣用語，催生傳媒對於同性愛的公眾論述，造就了同性戀非刑事化的修法契機與香港首波同志運動。
一系列的漫長爭論下，文化附隨誕生，「同志」一詞因應界定同性戀而出現。1989 年，影展策劃人林奕華與作家邁可將之挪用作為影展名稱，規劃了第一屆「香港同志電影節」。臺灣在 1992 年金馬國際影片觀摩展首度策劃「愛在愛滋蔓延時」單元，再將林奕華於電影節所使用的「同志」一詞引入，翻譯「Queer」、「Gay」、「Lesbian」等字彙。此後，「同志」一詞從在地變為國際，在華語圈漸流傳，扎根融入本土文化脈絡，發展出在地同志文化。
1991 年的同性戀非刑事化，造就同志組織合法化，同志消費場所於此時出現，如同志桑拿（三溫暖）文化——即《叔·叔》中兩位男主角柏與海溫存共擁的情慾場域。然而這波全球化同志運動與商業資本主義的影響下，同志消費場域並未烏托邦式的全盤包容，反倒出現例如針對年齡的階級歧視，部分店家拒絕服務老年同志。對比店家消費，公廁具備高度隱匿性，不分異同皆能使用，遇到熟人也能迅速走避，反而成為中老年／櫃內同志流連釣魚的空間，這是《叔·叔》柏與海開場相遇的歷史脈絡。
從無到有的香港同志電影
相較香港法律於 90 年代才將同性戀非刑事化，香港的同志電影走得較早。在商業主流電影的範圍內，1972 年楚原執導的《愛奴》替女同志在港製電影走出了第一部，然而這時候的女同志元素，僅僅停留在滿足男性凝視的意淫，而非運動意識的延伸（儘管現代觀眾得以透過酷兒閱讀獲得全新樂趣）。男同志電影角色則在 1974 年張曾澤執導的《面具》首次顯露，遺憾的是該角是自殺的悲劇走向。
光是 70 年代，香港就出現《女集中營》（1973）、《雌雄變》（1975）、《酒吧女郎》（1975）、《雌雄錯》（1976）等直接／間接的同志題材電影。80 年代來到 17 部，90 年代突破 50 部。儘管數量可觀，這些作品卻多為譁眾取寵、缺乏社群田野調查，更可能面臨投資方更動結局。比方說《三個相愛的少年》（1994）劉青雲一角在結局由同轉直，正是監製方的命令，導演無可奈何。這些電影鞏固了同性戀作為「異端」，需要被矯正、解決，間接地肯定異性戀霸權。香港導演關錦鵬曾言：「以前同志角色在電影中屬於諷刺作用，（這些電影）不可歸納在同志電影，電影無疑對同性戀美化而出，現實中的公廁同志，他們黑暗的一面未曾出現過，原因是影像對人有直接影響的。觀眾接受程度是有限的，或有一天他們能全盤接受，但開明態度是創作的一班人要持著的。」
儘管王家衛認為「電影就是電影」，不應該用字眼限制為同志電影，應該開放給所有異同觀眾，但是其拍攝的《春光乍洩》（1997）普遍被認為是香港第一部「真正的同志電影」。該片主演張國榮受訪時曾表示：「到目前為止，我認為香港還沒有精彩的同志電影，兩集《金枝玉葉》（1994、1996）只是提及到一些情節，不能算是同志電影。作為一個演員，我認為不應該去介意任何角色，亦希望可以有機會參與有誠意的製作，正如王家衛說香港在九七前應該起碼要有一部真正的同志電影，所以我接拍了他的《春光乍洩》。」
《基佬40》（1997）是另一部值得一提的同志電影，與《春光乍洩》差不多同時出品，劇情罕見觸及中年同志的跨代愛戀。香港學者游靜認為本片是對《金枝玉葉》的一記耳光，給予肯定外並將本片解讀為「一個男同志在異性戀及父權制霸權無孔不入的香港特定社會體質中求生、將之內化、與之協商的過程。」
隨著時光輪轉，過去在特定脈絡下的進步與先鋒，今日已有繼續往其他方向拓展的可能。楊曜愷在接受《放映週報》專訪時，被問到《叔·叔》跟《基佬40》同為觸及中老年同志的香港電影時便回應：「其實（這兩部片）不太一樣，因為《基佬40》是比較商業類型，有一個劇情走向，我在《叔·叔》裡面其實更想呈現的是更平實、更接近受訪者實際生活的樣貌。」
男男正傳：《叔·叔》的現身
比起 90 年代末對於拍攝一部「真正／精彩的同志電影」的追求，現今的香港同志電影聚焦在符合同志社群文化的真實性。甫完成第二部作品《北京遇上紐約》（Front Cover, 2015）後，楊曜愷決定回歸本土，拍攝主流社會以外的人事物。當時所針對的主流社會之外，他曾在訪談中舉例如在港菲律賓人或是拜訪香港的尼泊爾人，這個關於在港菲律賓人或訪港尼泊爾人的劇本，楊曜愷表示還在發展中，但他仍然保有「主流之外的目光」，只是將這個目光投放在老年同志。
《叔·叔》改編自《男男正傳：香港年長男同志口述史》，為性別議題學者江紹祺的著作。該書為 12 名年長男同志的田野調查訪談，爬梳香港戰後第一代同志的生命經驗。書中介紹老年同志時，提及戰後香港不少居民為中國移入難民，缺乏教育機會、資訊渠道，對同性戀一事無從認識，多數有過家庭關係。依循此脈絡，《叔·叔》並非跟隨美國同性婚姻合法化的脈絡，而是由本土去發展文本。導演表示：「（同婚）不會是大影響，因為我是看到這本書裡面一些沒有聽過、聽過沒有實際接觸過的故事，而且（覺得）這些故事是非常具有香港情懷在其中。（我會思考）這些人怎麼到這邊、他們多年來在香港社會怎樣生存變成現在的樣子，所以我對這個東西有興趣，而不是說同志文化跟另外脈絡⋯⋯我更專注在特別性。」
細翻《男男正傳》，會發現書中沒有任何一名受訪者是跟兩位主角柏與海完全吻合的，究竟來自於導演的調查還是個人創作，楊曜愷答覆：「不一定全部都是採訪得到的元素，我是把很多不一樣的元素放在一個人身上，呈現出樣貌。關於職業，是基於我的想像，如果這個人是這樣，那他的發展會是怎麼樣，所以沒有特別設定會怎樣。」他亦在另外一篇報導提及：「我想找一個演員看起來不像『攣』（彎，意指同性戀），就像一個常常會見到的『的士佬』（計程車司機），一個在那個年代的香港掙扎了很久、有家庭的草根階層，從來沒有人會懷疑他。我想讓觀眾知道，不要以為同性戀的人有樣睇（特定模樣）。」依此可見，導演試圖找到一個不遵循同性戀刻板印象的男人，用日常生活中隨處可見的香港男性職業，去形塑出社會大眾想像的「正常」，正如同柏與海相互之間的普世愛情。
華語性的歧視與救贖
我們可以從楊曜愷的三部作品，發現他對於華語性與亞洲價值的不同層面探討。從《我愛斷背衫》（Cut Sleeve Boys, 2006）刻畫英國華裔同志的個體討論，到《北京遇上紐約》透過兩名在美華裔同志的情愫，包裝重視家庭與文化基根的議題，接著到《叔·叔》回歸香港本土，以在地田調，直球迎擊歸根香港。
互文比對下，我發現楊曜愷的作品呼應自身經歷。楊曜愷出生香港，13 歲開始在香港的英國語言學校接受教育，90 年代初前往倫敦就讀坎特伯雷大學，主修法律，畢業後在倫敦從事兩年的律師工作，同時間亦擔任廣告自由導演；2008 年前往哥倫比亞大學就讀電影系 MFA 學位，畢業後在紐約和香港從事電影工作，並在香港創辦了香港同志影展。介於香港與英美世界之間，楊曜愷前前後後在紐約住了十多年。
他在 2017 年台灣國際酷兒影展映後座談時，曾針對作品與背景回應：「我是香港移民的後代，它（香港）擁有很深的英國殖民底蘊，而我的家庭也很中式，因此成長在西方世界的我，開始有很多文化認同的體會，在這樣的傳統家庭，我時常覺得自己很格格不入。而又，我曾經就讀過寄宿學校，在裡面，唯一一個中國人，所以我就每天遭遇種種的歧視。為了融入大家，我開始把自己西方化，假裝自己是白人，也開始說謊，例如我曾經騙過朋友：其實中國人是不吃米飯的。隨著時間過去，我認知到我對自己的文化有隔閡，因此決定要來做這樣的作品，我認為，角色的認同似乎是一個很有趣話題。」他更在南華早報（South China Morning Post）專訪中提及自己不喜歡律師工作，「我之所以這樣做，是因為我的父母希望我這樣做。我不想當律師；我只是想變得更好。我更發現我開始不相信法律這個制度，它只是有錢人使用的工具」、「我一直覺得自己像個局外人，我對少數族群非常感興趣，而且不想成為主流文化的一部分。」這三段回應與《我愛斷背衫》的英倫同志文化衝突，以及《北京遇上紐約》的身份認同與華人家庭期待，似乎是如出一轍。
我在 2016 年破土（New Bloom）的英文訪談中，才發現文化衝突與華人身份認同的命題，來自於楊曜愷的成長經歷。從 13 歲的英國語言學校開始，作為唯一的亞洲學童，他受到同儕歧視，只要名字被喊，大夥便會發出中國音樂式的聲響捉弄。為了適應並改變僵局，他選擇讓自己與華語背景切割，他開始說謊「我們家根本不吃白米飯」、「自行車是中國人在騎的，我們香港人實際上是英國人。」即便到成年出櫃後，這樣子的切割依舊，他明白亞洲男同志不具備性吸引力，因此選擇遠離亞洲同志圈，嘲笑他們是「吃白米飯的稻田」或是選擇跟白人同志交往，讓自己融入主流社群，讓自己不像是一個局外人。
從不願認同身份的華裔同志再到聚焦華人身份認同主題的出櫃同志導演，由此看來，我解讀楊曜愷一系列作品像是對自身的贖罪與反省，他一一拆解過往對於華裔身份的切割與歧視。到了《叔·叔》，他更直接返鄉歸根，觸及原身文化。誠如他回應的：「因為我本身就是華人與同志這兩個身份的重疊，所以我的作品在描述生活的經歷跟人生的經驗。之前的片子，比較專注在亞洲人跟外國人怎麼樣相處，這次變成華人在自己家裡怎麼去面對這些事情，相對來講比較想探索。」
影像作為運動
除了華語性與亞洲家庭價值，同志文化亦佔《叔·叔》頗大篇幅。「魚塘」與「同志桑拿」文化，是全球同志地景中的特色代表，楊曜愷說：「魚塘其實是 for 年紀比較大的同志，現在年輕人可能資訊發達，不見得要透過這種方式去取得這些相關資訊，這有一點像是吃快餐的感覺，他可以很快得到他想要得到的東西，然後馬上回去做回他原本樣子」、「老人選擇相對比較少。我曾經遇過一個受訪者去胡同桑拿，想要進去玩卻被拒絕，說這邊是會員制度。詢問怎麼入會，卻說額滿了。但他知道比較年輕的去，馬上可以進去。有這樣排斥存在。」
這番回應顯露出楊曜愷的溫柔與運動性，因為在《叔·叔》文本中沒有任何「厭老」元素。在同志文化全球化的狀況下，多數男同志迷戀年輕與健身，交友軟體也拒絕跟老人來往，這部分在電影消失得無影無蹤，導演回應：「我其實更想表達的是⋯⋯因為裡面都是比較年長的同志，是同年紀之間會遇到的事情。所以不想 focus 在迷戀所謂年輕的肉體、小鮮肉，因為這不是重點。更重要的重點是，他們兩個人的身份，他們有家庭，怎麼樣在這個背景發展他們的關係。」
另一項《叔·叔》明顯的運動元素，是其中對於中老年同志運動階段描繪，電影中比社會實際狀況走得還前面，大幅度提及同志老人院的議題。導演表示：「我有去過香港一個團體叫做『晚同牽』，其實就是 60 到 70 歲的老年同志團體，他們有討論這些事情。同志老人院議題有被拿出來討論的，甚至電影裡面有一個角色，就是很搶戲、外放的那個 gay，他真的有去香港立法會提出這件事，這算是真人真事，他不是演員，他真的是同志平權運動的推行者。其實說真的，（《叔·叔》）真的有一點走在比較前面，希望提出來，可以更專注這件事情，從一個了解開始。」
影像文本之外，楊曜愷亦實踐同志運動，他創辦了現今的香港同志影展（Hong Kong Lesbian & Gay Film Festival）。1989 年林奕華創辦的香港同志電影節，在 1998 年因為資金籌措困難就停辦。那時候楊曜愷是在英國執業的律師，他「認為香港還是需要這樣的活動，所以就毅然決然回香港辦影展。」他接手後的同志影展不單單放映電影，更邀請性別組織舉辦映後講座，促進社群文化討論。2009 年香港酷兒電影論壇上，江紹祺與導演 Ken 仔便表示，林奕華創辦的同志電影節太「高端」與「商業化」，很多文化人、外國人、中產階級觀影，僅僅是一個平台，放映各式香港本地未能引進的外語同志電影。至今，香港同志影展年年舉辦，已來到第 30 屆。
楊曜愷在 2015 年的香港文匯報專訪提及：「（香港）以同志為主題的電影，我依然覺得太少，大家不覺得這是冷門題材，好萊塢製作不少這種類型的商業電影，但同志角色都以配角為主，通常是愛情片裡女主角的好朋友之類的角色，真正談到議題的並不多。香港就更少，只有《春光乍洩》這幾部，電影劇幾乎沒有。」可見他用影像作運動，用影展與電影持續讓世人看見同志的多元樣貌。
結語
近年來，香港獨立電影推出許多同志電影佳作，從《翠絲》（2018）到《女人就是女人》（2018），透過新銳導演與意圖傳遞性別多元概念的監製組合，兩部電影直剖過往香港電影不見的跨性別社群心聲。另外，鍾德勝與雲翔兩位香港導演，亦持續創作同志電影，透過大銀幕的放映能量，為全球觀眾勾勒出香港同志的生命樣態。《叔·叔》在 2019 年香港試映時，楊曜愷收到了本地觀眾的一系列回應。異性戀觀眾對他說，這部電影開了眼界，看見從未想像的社群文化。可見《叔·叔》呈現出來的香港 LGBTQ+ 社群為爭取肯認的運動過程，與其中伴侶與家庭的情感，令觀眾感動不已。
在專訪結尾，我請楊曜愷回應這些年來策劃同志影展，背後所懷抱的策展理念或是社會願景，在他這第一部粵語長片作品中，實踐了什麼？或是想要說什麼給社會聽？他誠懇且堅定的回應：「我想要關注老人的部分，因為平常我們關心老人就是生理方面，身體健康怎樣，有點太表面，有點太簡單，其實想要更認真關心老人家心裡有一些慾望。感情上的問題其實也需要被解決、被去關懷，想要帶出這樣。」■
參考資料：
第452期電影双周刊
Garrett Dee，2016/09/28，INTERVIEW: FRONT COVER DIRECTOR RAY YEUNG