【金馬】行路難，如何能安身立命？－專訪《戲棚》導演卓翔

今年入圍金馬獎最佳紀錄片的《戲棚》，是香港導演卓翔的第三部長片作品。他的第一部作品《乾旦路》(2012）前後花了3年時間完成，是一部有關粵劇男旦的紀錄片，男旦是指男性扮演的女角色，在現今的粵劇較為少見的行當。片中記載兩位年輕演員王侯偉與譚穎倫的學藝故事，前者選擇堅持到底，後者轉攻其他角色，也揭示了男旦坎坷的處境，除了克服成長時的變聲，還有行業出路、性別定型目光等等。

2015年完成的《一個武生》繼續他對傳統戲曲的關注，今次是崑曲中少數的武生。近年崑曲被人認識，拜作家白先勇的推廣和有意培養年輕新演員為主，而劇目多為文戲，都是才子佳人故事，武生的出場機會本來不多。片中的武生楊陽受師父的領受，但楊陽也面對如何走下去的困境。可以說，卓翔一直關注傳統藝術中的邊緣人面臨的一種宿命。

新作《戲棚》一改前兩部的個人故事式紀錄，但命題相同，今次是關於空間，一個曾經是表演工作者們演出的場地。隨著香港城市化和演出場地都以室內為主，這種流動劇場如今成為純粹的宗教作用，大多是節慶活動才出現，影片紀錄這一個文化場所出現的不同族群，由戲棚師傅如何搭建，到鄉民參與酬神活動，劇團在幕前幕後搬演曲目，透過鏡頭，帶領觀眾遊走其中，卓翔要紀錄這個可能在不久將來消失的空間。

——那我們先來談談今次《戲棚》的製作起源？

這是西九戲曲中心委託的製作，但內容、想法，都由我來決定。《乾旦路》和《一個武生》都是個人故事，但來到這一次是想讓戲棚文化和空間，可以跟觀眾連結、理解。無論年輕一代或是年長，其實對於「戲棚」都不太了解，往往會想到盂蘭節，戲棚內有鬼神看。這些印象都可能與過去香港電影有關，許鞍華的《撞到正》（1980）還是梁柏堅《魂魄唔齊》（2002）也好，都以戲棚做背景又與鬼有關。

09年拍攝《乾旦路》時是我第一次走入戲棚，當時跟隨主角譚穎倫走入戲棚，印象很深，戲棚給我的第一個感覺是很神秘，他們好像不歡迎你進入後台，路又窄，但很有氣氛，好像進入了別一個空間一樣，你不會覺得是存在於當下的城市，這時已經留下想拍攝戲棚的種子。直至完成《一個武生》 後，遇上（時任西九文化區的表演藝術行政總監）茹國烈，他也對戲棚有興趣，一直都想做有關戲棚的事，他當表演藝術行政總監時也搞了個西九大戲棚。戲棚是很重要的歷史，保存了很傳統的表演狀態，也因此答應了這個計劃。

最初拍《戲棚》時，絕不是你現在看到的方式來展現，一開始還是從人物出發，一邊拍空間，一邊拍訪問，所以片中的人物都受訪過，直到拍攝中途，發現空間本身有很多信息，觀眾未必需要知道所拍的人是誰，何時開始學戲，做什麼行當（指演出角色的類型分類），不需要知道也會看到很多事，那麼，就不必需要個人故事，有人在說話、旁白。我想試試拍得很客觀，像Frederick Wiseman，當然這是每一個紀錄片工作者都會想做出的方向，但事實是很難的。有這機會，都想試試。所以到剪接時，將所有個人故事、訪問都刪走，只依靠空間、畫面去介紹，令觀眾進入、組織，以相對開放的形式來展示。

——用了多久去拍攝？片中也選取了不同地方的戲棚。

我拍了9個戲棚，真的用上只有8個，但在片中有標名字，只有6個，怕觀眾會混亂。其實香港每年有40個不同地區有戲棚，打開香港地圖，找尋這40個，想知道每個地方的獨特性在那，可能有接近海灘，有一些存在於城市，比如青衣戲棚，又有一些像新界大埔林村在鄉村，盡可能在紀錄片也包裹不同戲棚，有大有小。

我不可能拍攝40個，只能盡可能將不同面貌放進去。拍攝是先由人出發，再去問戲棚裡的人應該再拍哪些人更好，比較多人提起的，就去找。跟著人，他們在那兒工作，我們就去那兒拍，拍到一個階段發現拍攝的人性質很相近時，又去找其他，拍攝進程很有機，人物和空間都互相影響了拍攝。

就算拍空間，我都是由人出發，跟隨人物走動，我不會單統拍一個空間，例如拍搭棚的過程，都是以搭棚師父為視點，戲中拍蒲台島、林村，都在非常困難的地方上搭建，但單拍空間是不足夠，依然要由人的角度去講這件事，每次拍攝一個空間時，都從不同人物出發，有時是搭棚師父，有時是戲班工作人員，或者個別演員。

——其實這70分鐘是非常濃縮的體驗。

是的，我也問，是不是可以再長一點？

——你提到Wiseman，想到他近來的作品，至少兩小時到三小時的長度來處理一個題目。

Wiseman的方式很有趣，他的結構很清楚，以每一小時、每一小時完結一個章節，內容慢慢再深入，再深入去看。其實大部分元素，頭一小時都已經有了。來到《戲棚》，坦白說未能做到的一點是無法紀錄人物的對話，最主要原因是環境太嘈吵，長期有音樂、演出，背景很多聲音，又大聲，難以做到Wiseman那樣，每8-10分鐘就有人說話，而且是很密集，很長亦有內容。這也是《戲棚》無法再長的原因。如果紀錄好對話，一定不只是70分鐘。

——戲棚與現在環境有種格格不入的感覺，它們是突然之間，在某處佔領了一個地方一樣，七八天左右就完了。我對戲棚的印象，其實不外乎有很多美食（笑），但戲呢？好像只有老一輩才會去看，你拍了那麼多戲棚，又有何觀察？

追尋戲棚歷史，已經有150年以上歷史以這種模式運作，有文章提到是更久遠之前已經在香港出現，只不過沒有資料證實。戲曲最原始的狀態也不是在室內做，任何戲曲種類也如是，在宮殿，大戶有錢人的家，也有公共地方。早期的戲曲與宗教有關，戲劇與神和宇宙溝通，戲棚在香港出現也是以祭祀功能為主。而另一個是我們現時所理解的劇場空間，流動劇場的存在，像西方的馬戲團一樣，是一盤生意。

新年會有戲棚，沒有任何節慶，都會有劇團來租地方，起一個戲棚，戲棚可以長達兩三個月存在同一個地方，不同劇團進去作為臨時劇場。香港到60年代，大約67暴動後，港英政府著手去辦西方藝術的文化活動，或以文化教育教化市民，開始有更多室內劇場出現，以前的劇團都在戲院表演，亦因為有大型戲院，開始減少了戲棚的需求，戲棚的成本其實很高，室外演出也有天氣問題。現在已經再沒有商業應用上的戲棚，往往只為了祭祀而建成，所以那40多個戲棚都是與廟宇、村落活動有關。

——現在的戲棚都是與同鄉會或鄉村有關？

 村公所組織，亦有鄉議局舉辦，例如林村就有每十年一次，集合不同村合辦的大型戲棚，一年一次，亦有三年，五年，十年，甚至六十年一次。但做得多少，和村有沒有錢有關，現在狀況是台數比以前少，日子也少，往往以前有錢就請一線演員，現在只能請二線演員。

——片中也見到如阮兆輝這麼知名的演員，戲棚演出對演員來說有多重要？

簡單來說，能在戲棚站得住腳，才算是一線，在戲棚有人請你演出，粵劇演員才算戲行有代表性，所以大家都很著緊。

——你意思是不是像保險公司周年晚宴會請陳奕迅來唱歌那樣？（笑）

還是有些少分別，例如較年輕的演員能夠被邀請到戲棚演出成為主要演員，就證明在行業內得到肯定，就算在各大劇院、新光戲院（專門演出粵劇，並有電影戲院的表演場地，近年最知名的演出是關於毛澤東的新派粵劇）等場地，也未必有代表性，只有戲棚才是，因為你要在鄉紳父老前表演，才算是有代表性。

——所以戲棚也是一個競爭性很強的空間。

這是有原因的，也要追索到政府還沒有資源給戲曲行業時。戲曲行業有一段長時間的低潮期，早在60年代起一直向下沉，大多演員都走進電影和電視行業，最為人熟悉的例子就像羅家英。第二個原因是80年代的移民潮（中英聯合聲明簽署後，香港人擔心1997年由共產黨管治後轉壞，不少人會移民到加拿大和英國，其中以1989年64事件發生後，是移民潮的高峰），很多戲曲師父憶起當時是靠神功戲和戲棚來養活行業內的人。戲棚一直存在，這是支撐他們生活的地方。以前的政府場地亦沒有太多戲曲演出，沒有如高山劇院這樣專屬給戲曲的場地，直到近二十年才有更多演出機會，這是為何戲棚這麼有地位的原因。

——現在建戲棚的錢從何而來？

都是從村民裡得來，大家一起夾錢（湊錢）。

——戲棚現在還有什麼功能？

我會這樣界定：有祭祀上，不論面向神、鬼還是人。第二是為了粵劇和建築行業帶來需求。第三層面是文化，民族上大家有這樣的活動聚集，保持倫理關係、華人傳統習俗。但在這影片我更想提出的是「安身立命」，這是我個人的理解，好像戲中一位老先生，在戲棚內生活、睡覺、做飯，現在已經是少數，例如在坪洲的戲棚工作的人，戲班的人都選擇去住渡假屋，只有這位老人家在戲棚睡覺，他是在這裡生活，是家。

拍攝他時已經78歲，為什麼他依然要做下去呢？戲棚絕不是舒服的地方，但他在戲棚的空間很安然地過日子，對我來說他是生活在戲棚內，與戲中其他人物不一樣，他找到自己存在、意義的地方。其實在戲曲行業內，就是有這樣一群人，找到他們位置，發揮所能，這些人不是主角，也沒有太多人關注，但他們存在，找到精神支柱，這是戲棚下的風景。一個戲棚可能需要百多萬港幣，搞場大龍鳳，為了什麼？旁人會覺得很無聊，但他們相信，為了價值，信念去做。

——這都是你一直以來的主題，甚至退後一步，這是你對表演藝術世界的關注，和一直想追問的事。

我很羨慕從事表演藝術的人，他們可以做不同角色，回看自己的作品，都是問一個問題，你的角色是什麼？我想每一個人都很想成為主角，想成為焦點，但能成為主角的人也是少數，那大部份人呢？是不是因此放棄自己想做的事？還是成為其中一份子，無論《乾旦路》還是《一個武生》，不能成為主角時，可不可以找到一個合適的位置之餘持續地走下去。接受，認清自己的角色，你會走下去？還是走別一個方向？戲棚的幕後人員，有很多都會演戲，例如戲中有提到的一位舞台監督，他本身喜歡唱戲，有很大熱情，但他無法去做演員。化妝師，兩代人都為粵劇演員化妝，也很喜歡粵劇，由化妝開始再接觸演戲，正是這群人來支撐整個行業，就算搭棚師父也是，他也喜歡唱曲。正正因為大家有這麼大的熱情，這個行業才會持續下去，只是他們不會被媒體發現，我很想透過鏡頭，紀錄這批無名氏，雖然我沒有在戲中標名是誰，但對我而言，拍攝他們，也代表他們所做的事背後的一群人，我想他們被看見。

搭棚師父是很重要的，但很多搭棚的專業技工流失，沒有人願意參與，太辛苦了，只有兩間公司負責，也不能說沒有年輕人入行，大家會寧願去做簡單一點的，例如在街上見到裝修的搭棚、地盤，相對簡單，安全，人工一定比做戲棚的更多。這是戲棚面臨的其中一個大危機。

——搭棚也好，粵劇也好，都是這樣的情況，粵曲行業依然用很傳統的方式，口耳相傳的方法，將一些技巧、做手傳到新一代，某程度上是未有系統化去傳承。

大家有努力去做，香港有演藝學院、八和會館，廣州有粵劇學院，嘗試將戲曲訓練常規化，但是表演藝術成為課程是困難的，要很大力氣，只能說還未算成功。媒體往往會說粵劇青黃不接，但事實上有不少年輕人入行，訓練不足只是結構制度下的問題。香港沒有政府資助（粵劇團），中國有，台灣亦有，他們的位置都清楚的，但在香港，一個演員要入團，單單是買戲服也不是由劇團資助，要演員自己出錢。

香港是競爭性大的地方，對傳統藝術而言，要發展更困難。香港學生難以由小開始培養，香港沒有專門的訓練學校，如果他們喜歡粵劇，亦只能在星期六日上堂，每星期只有幾個小時，如同香港的運動行業，甚至比運動更糟。中國和台灣的戲曲學校是得到社會認可的學位，但香港演員就需要分心去讀學位，因此《乾旦路》裡的主角同樣面對，究竟要做下去，還是讀書考試的兩難之間？別一方面是行業的流動量很低，粵劇演員有一些人直到40歲也不能成為主角，例如油麻地戲院裡（前身是電影院，至2012年起成為粵劇表演場地，專門提供新秀演員演出），有些人被稱為新秀，但可能他們已經做了十多年。

——但這些40多歲的人還依然有這種熱情也不簡單，我想他們是有正職才可持續參與粵劇演出。

對呀，認識不少人，有人是消防員，亦有很多是老師，中文老師或者歷史老師，上台演出時就請假，戲曲是他們的副業，當然這樣的狀態下在技術層面上會有影響。這都是香港的問題。

——看《戲棚》也會覺得與你之前的風格很不同，但相同的是你的介入很少，總是保持著距離去觀看，或者，今次我會稱為一部接近「直接電影」的紀錄片，其實在香港的紀錄片中，大多都堅持盡量少介入的狀態。

我還是有用音樂（問：還要在一部關於粵劇的電影用上巴哈），對（笑）。介入很少，因為這是我相信的方式，紀錄片工作者有他們各自相信真實的方式，不同題材可以有不同表現方法，但至少到現在我依然相信我所做的，拍攝前，當然問自己很多問題，我會盡量要求自己，不可以介入，要求攝影師只是跟隨，想看他正面，站在遠的位置拍。

——例如今次《戲棚》的拍攝情況呢？有很多即時的事件發生。

所以有時候會有四部攝影機一起參與的情況。在演出前台或後台，但主要以兩部機運作，當同一空間有幾個角色要跟隨，就有這樣的需要。我會要求攝影師到現場時，不要立即拍，如果遇上一個新的空間和人物，至少要花半小時來看和了解，知道被拍攝者是怎樣在這個空間行動，也要令被拍攝者認識你是什麼人，如果可以攝影師都會和他們聊聊天，令拍攝時保持一個關係的建立。留意他，好奇就問他。我也會要求他們的鏡頭低過被拍攝對象，將自己放低，留意一下周邊的事才開始工作。你可以說這一次與張虹的《平安米》、《中學》相近。說不定將來，我有些作品會介入更多，沒有任何方法是絕對正確，而是你面對怎樣的題材，我是希望嘗試更多方式。

——拍紀錄片往往面對一個倫理問題，如何掌握「真實」，但所謂掌握「真實」亦與所身處的時代和你的身份有關，例如Jean Rouch 的「真實電影」（cinéma vérité），拍法屬非洲國家，他知道自己是作為殖民者的身份，所以他很自覺，亦將這份自覺帶入電影當中。回到香港的情況，近來我們都面對很多真假難辨的情況，很多不知何信的消息，連政府也來做假，這樣的環境下會不會影響到你對真實的想法？

是的，「真實電影」，「直接電影」（Direct Cinema）是一個名詞，究竟如何去定義是很廣闊，例如我的作品就不太純正了。所謂真實性，對我而言都是一種我和被拍攝者的對話，每一部作品所面對最重要的，都是被拍攝的人，他們是我的對象。我所謂的真實是，我會給他看，他依然可以持續到一種關係，那可稱為真實，紀錄片是雙方合作。有一些導演做好了紀錄片，但他無法給被訪者去看。以沈可尚做例子，他曾經說過當時拍完《築巢人》（2013），與片中爸爸溝通了很久才說服他片尾的處理方式，只要你相信你所做的事是接近真實，你拿著這個作品，最後他點頭同意，就算是合格的了。真正有辦法去確認真假，也只有被拍攝者本身。但有一些導演做好了紀錄片，他無法給被訪者去看。

當然這是放在關於個人故事上來理解，紀錄片是拍攝和被拍者之間的紀錄，亦是共同展現的版本，他們容許你進入他們的世界，拍攝某一部份的生活，其實他也是在你鏡頭前展示，這不是完全的真實，有可能有美化，有扮演，我當然希望他不會看完後和我翻臉，但同時，也常常提醒自己，這也是沈可尚很強調的，被拍者說的話是不是真呢？要求證，在製作、剪接都要求證，我不會完全相信，只是我未必將求證過程放進電影裡，我不太想做這種討論式，找幾個論點的人來吵鬧，我不喜好這種戲劇性，不覺得會因此而有說服力，但我會背後做好求證，再展示一個我相信的版本出來。

——你拍演員，但你的紀錄片不是要他們的表演，你是要拍演出以外的別一面，當然，鏡頭面前出現，都可以介定為演出，但不是舞台上的演出，不是在鏡頭前很有意識的演出。

我更著重一個人的精神狀態，作為一個人本身在想什麼，表演的劇目也可能和他的人生有連結的，我會借此來表達。做表演藝術的人，有趣在他們身上包含了很多角色，這比我拍其他人更豐富，可閱讀性很大，我們拍一個人，可能關於他們的種族、性別，但演員會有很多重（身份），表演是自我癒合也是自我實現的功能。每一個人，每一天都表演著，好像我們這一刻，我作為被訪者，你是訪問者，演一個角色，我們分別後，又會進入到別一個角色。只不過我們不會這樣去分析自己，拍演員的時候，都可能讓觀眾去問，他是不是在表演，我是不是在表演。

——下一部作品會關於？

我一直都想做中港台三地不同的傳統表演，但正製作的一部是關於日本能劇，關於一對母女，在我過去的劇場創作《肖像曲》裡也出現過的能劇演員鵜澤光。我覺得這部作品有點像《乾旦路》，日本的能劇世界是男人當道，女人是邊緣的，她們不單是少數女性，更是少數的母女都進入能劇世界，到現在去想，也發覺一直拍的題目很相近。

——拍下去，同樣的題目都會來找你。

是的（笑）。■