稀缺的女性導演，不缺席的女性多樣化刻劃：威尼斯影展主競賽單元《乳牙》《關於艾瑪》《榮譽之客》

今年威尼斯影展主競賽單元的主席由阿根廷女導演露柯希亞馬泰（Lucrecia Martel）擔綱，讓馬泰的影迷，以及關心女性影人在電影圈活躍度的觀眾們振奮不已。然而，後續圍繞著性別的爭議仍不斷：首先，比起今年的柏林影展與坎城影展，威尼斯影展主競賽片的女性導演入圍比例更低，21部之中只有2部是出自女性導演作品；另外，則是因四十多年前性侵未成年人訴訟纏身、無法回美國的導演波蘭斯基（Roman Polanski），去年亦曾在媒體上批評#MeToo運動，今年他的新片《我控訴》（J'accuse）入圍了主競賽單元。

對於性別比例問題，威尼斯影展主席奧柏托巴貝拉（Alberto Barbera）回應表示，電影藝術評價並不首重導演性別，也不因此行「配額制」，而恰好今年報名競賽作品中只有兩成左右是女性導演。威尼斯的選擇或許無辜，但提到電影工業內部的性別差距，威尼斯這次恰是露出的那截冰山一角。2018年的數據顯示，歐洲電影院支援基金，以及義大利文化部電影部門，資助的導演中，女性占的比例分別只有三成與二成左右，並且，女性導演在預算較高的資助計劃中佔的比例更低，更別提從導演、編劇到演員無論在美國和歐洲許多國家，都有同工不同酬的問題。

而對於波蘭斯基的入圍，露柯希亞馬泰首先提到「不會去恭喜他」，但也表示「電影節正是適合展開對話的地點」，此話卻引起馬泰身為評審團主席已經將波蘭斯基「未審先判」的爭議，於是馬泰只得再度發言澄清自己「對這部電影本身並沒有任何偏見」。事後看來，整個評審團的決策，也「無偏見」地將第二大獎評審團大獎頒給波蘭斯基（雖然他無法出席），甚至，頒給了主角被打上「非自願獨身」（incel）這樣激進仇女標籤的《小丑》（Joker）。

本篇文章並不打算討論《小丑》是否鼓動仇女的意識形態，反倒是想談談本次我在威尼斯主競賽單元所看到的電影當中，印象較為深刻的女性群像。有別於場外性別失衡、對於某些標籤的憂心（和背後必須快速劃分敵我的焦慮，反而容易落入對性別想像極端化、刻板化的陷阱），這些影片（無論是男性導演還是女性導演的作品）卻刻畫出「非典型」而難以論定的、複雜微妙的女性主角們。

《乳牙》：蠻橫又豁達的澳洲少女

「身為女性，適應電影工業的狀況如何呢？」有記者這樣問。第一部劇情長片《乳牙》（Babyteeth）即入圍威尼斯影展主競賽的澳洲女導演珊儂莫非（Shannon Murphy）笑答：「其實一直以來更困擾我的，是時常被問到這種問題。」

《乳牙》中的高中生女主角米拉也不為「身為女性」所限制、煩惱、困惑，在戀愛關係中展現了不假思索的大膽與率真，跳脫對追求文化不是依循就是反抗，不是甜得發膩就是虐戀角力的故事模式。

電影有著青少年浪漫喜劇電影的開頭：提著小提琴的女孩沒有趕上列車，因為在月台上撞上了一個痞子。她流了鼻血，青年大咧咧地脫了上衣，體貼又不無粗魯地幫她擦拭。

然而這個乍看乖女孩和壞男孩跨越階級的戀愛故事並不那麼浪漫和喜劇，下一秒鐘，青年卻向她開口借錢。米拉不以為意，樂於藉此保持關係。之後也才揭露，流鼻血不代表什麼心動的漫畫式荒謬，而是因為她的癌症復發，需要再接受化療。不是女孩懾服於男孩粗野不羈的魅力，而是她一直是那個更勇敢的人，天真但執著，一個吻就決定對方是自己的男友，蠻橫又豁達，預見證成的行動力驚人——一種「他還沒有那麼喜歡我沒關係，只要我喜歡，事情就會照著我預計的方向走」的任真自得。在處理疾病與生死議題上，她的任真自得也讓「罹癌少女的純愛」故事不流於感傷苦情，讓她做的選擇就算可能被斥為荒謬，也足以成立。

男孩會因毒癮發作偷竊、搞失蹤，但在米拉一而再的堅持下，米拉的父母（精神科醫師父親和時常需要服用鎮靜藥物的女鋼琴家）只得接受家裡像多了一個麻煩的孩子，像反轉的「童養婿」。米拉的父母在孩子的教養上時而焦慮時而縱容，似乎顯得有些失格，但另一方面來看，卻相對地有彈性而開放。這個家庭裡展現了「用藥」的譜帶（化療藥、鎮靜藥物、毒品，從延長性命停止痛苦到過度醫療化到非法使用管制藥物），也在這種寬泛的認識下包容著男孩的毒癮，或是所謂偏離正常標準的「壞」。另一方面，男孩女孩自然而然地接受相處中產生的摩擦，再坦率地和解，也對比出大人社會化的、壓抑的、自我管理的「好」，正是他們之所以擺盪在無能為力和過度要求無法安頓的「失格」。

這些角色們或許如導演所說，是「澳洲式」的，帶著一種拓荒者性格，讓各自的糟磨合在一起。家庭的動力關係溫暖與尖銳交織，悲喜交雜，讓人聯想到紐西蘭導演珍康萍（Jane Campion）的《甜妹妹》（Sweetie，1989）。

但米拉之所以能夠為所欲為的底氣，其實也是有一個資源充足的中產階級家庭當重心，足以涵容（甚至「弭平」）許多參差乖離。這是所有人都溫暖、都瑕不掩瑜的故事：人好因為有錢，把壞牌打好、日子過好，也因為有足夠的資源。而生活中微小的刺，像黏在褲管的鬼針草很快被摘除過去——或許「蜻蜓點水的刺」正是這部電影之於我的刺點。反面來說，刺因為微小，所能檢驗檢視的衝突都需「用力」為之，尤其電影後段的成長（乳牙脫落）—性事—終結的刻意鋪排，也收束了原本少女任真與倔強並行的輕盈律動。

《關於艾瑪》：「令人火大」的女人

帕布羅拉瑞恩（Pablo Larraín）的《追緝聶魯達》（Neruda，2016）是警探主角與詩人聶魯達在「創作／被創作的自我」（警探是聶魯達創造出的角色？抑或是掌握自己人生的主角？）之上對抗的、解構的傳記電影；《第一夫人的秘密》（Jackie，2016）則是甘迺迪遺孀賈姬，如何向大眾經營著甘迺迪的神話，而她或許也想成為，這個亞瑟王卡美洛傳說中的自己，最陶醉的信者。拉瑞恩的後設概念到了《關於艾瑪》（Ema）——艾瑪到底是誰呢？沒有人物原型的艾瑪，似乎是拉瑞恩目前為止最具實驗性地憑「空」創作，他像是盡可能創造出一種含混曖昧的人，難以預測她的情感、動機和行動有何一致性和整體性。甚至，她矛盾和發散的特質，讓人們抓不住而開始懷疑，是否僅是如此空洞且無意義。這部電影或許在解讀上更需要觀眾去創作，去嘗試中性化艾瑪的空洞和不可理解。

艾瑪登場：身著豹紋短T，漂過的白金色頭髮梳著大背頭髮式，倒三角耳環尖銳刺目，大量正面鏡頭下顯得美麗而逼人。她是自私的母親、背離的妻子、心懷不軌的愛人，不管是字面上的縱火癖還是隱喻上她的冷漠乖離都是一個「令人火大」的女人，或許字面上和隱喻上正足以說明她的矛盾：冷漠的火焰。

舞者艾瑪和編舞家丈夫因為養子保羅縱火燒傷艾瑪的妹妹，而拋棄保羅。然而，艾瑪並不怎麼關心妹妹或任何人，失去兒子這件事，似乎也只是讓她萌生天真的奪還計劃，去完成（可能原本不存在的）愛的奪還，去「創作」出愛。

艾瑪心靈遙遠，身體炙熱，如開場她在太陽黑子（極高的溫度，卻又在極遠的距離）投影幕前的舞蹈。電影幾段群舞與性愛場景也讓人想起Gaspar Noé的《高潮》（Climax，2018），著力於強調身體的即近，甚至是一種「身體先行」，艾瑪她用身體去創作（有別於《追緝聶魯達》、《第一夫人的秘密》在言說層次的虛構與創作），透過她跳舞，做愛，在人們身上一一實現繁生了愛的各式面貌，可能是母愛，帶有性的愛，無法承諾的愛，背叛的愛，激情的愛⋯⋯這些枝節想圍繞出她欲奪還／創作的那個終極的愛的理型。然而，如同火焰的創生和毀滅的抵銷與循環，結局卻證明了她的天真只是險惡，她的創作只為了毀滅。

《榮譽之客》：女教師的放縱與嚴厲

若拉瑞恩的《關於艾瑪》是遙遠的火焰，冰冷美麗；艾騰伊格言（Atom Egoyan）《榮譽之客》（Guest of Honour）的女主角維若妮卡則是記憶絞纏貼身的黑暗。

《榮譽之客》最外層的故事框架，是維若妮卡為了喪禮悼詞和牧師討論起死去的父親，他生前是餐廳的衛生稽核員。第二層故事框架是，要描述她父親是個什麼樣的人，就要回到她身上的故事：維若妮卡在被指控仗著職權與未成年學生性交入獄之前是音樂老師，和對她有慾望的高中男生，以及迷戀她的校車司機之間的糾葛。

然而電影中最大的懸疑是：維若妮卡自願入獄。年輕美麗的女老師，不為自己申辯，甚至樂於如此承擔汙名，這是為了更久遠的過去的自我懲罰？或是為了原本可能的未來的自我防範？電影並不著重莫須有指控的系統性問題，也不討論性與禁忌的倫理或宗教議題，維若妮卡戴上的是極個人化的枷鎖，可能因為她負擔的記憶——回顧過往，她可能真的是個危險的人物，直到學生事件，也不能說沒有她的刻意放縱和輕忽，但與她「致命的吸引力」（和隱隱讓人感覺的邊緣性人格特徵）相當的卻是，她對自己的嚴厲苛刻，像是一種精神上的自殘（所以不那麼危險？）。而她的苛刻，卻同時懲罰著父親，為了一段她所堅信的記憶與隱隱的恨意。

伊格言創造了一個奇異的女性角色，她在放縱與嚴厲、在加害者和受害者之間搖擺，卻不那麼矛盾分裂；或是說伊格言創造了一對奇異的父女，透過兩人作為回憶主體，勾勒出每一個抉擇都有各自的堅決，再如何事後釐清也無法完全相容。

《榮譽之客》攝影質感彷彿回到《色情酒店》（Exotica，1994）的時期，而非導演近期規整的《雪地迷蹤》（Captive，2014）、《我記得》（Remember，2016）調性，像為了在一個不那麼貼近當下的時態，去強化「回憶」的「已被創造感」。也延續《我記得》關於記憶的思辨：穿插閃回（和閃回中的閃回）、重新拼接時間線的敘事，強調記憶是可以改變的，而不僅限於過去式，而是在已過去但尚未釐清的未完成式裡，還有行向未來的每個舉措每種回顧。梳理「真實」的曖昧複雜，對於框的有限容納和無限變化的意識，艾騰伊格言一直走在自己的道路上。■