家屋與星空的比喻：記「行影．不離」與「共時的星叢」的策展思考

今年夏天，除了第21屆台北電影節與「金馬經典影展：義大利電影課」兩個進行放映活動的影展外，另在北、中、南各有三個電影展覽在發生：在臺北剝皮寮，有為李行導演九十大壽所舉辦的「行影．不離─李行電影文物展」（後簡稱「行」）；在高雄駁二，有玉女巨星甄珍從影五十五週年經典展。兩者都以文物展覽作為慶祝儀式，並分別以導演與明星作為主要對象，側寫著50至80年代的臺灣／華語電影的盛世年代。

另一個則不同於傳統的電影文物展，在臺中國立臺灣美術館的「共時的星叢：『風車詩社』與跨界域藝術時代」（後簡稱「共」）是《日曜日式散步者》（2015，後簡稱《日》）黃亞歷導演以在戲院黑盒子播放的紀錄片出發，延伸成一個在美術館白盒子發生的跨界域展覽。展覽與紀錄片同樣將日治時期以超現實主義為號召的詩人團體「風車詩社」置放在中心展開對話，企圖勾勒30年代臺灣詩人如何面對前衛藝術的世界想像。

本文將以筆者走訪的「行」與「共」兩展進行比較，並為臺灣電影展覽策展的路徑做個備忘。

李行導演文物展此次主標題以年底即將首映的同名紀錄片《行影．不離》做命名，為今年度李導演九十歲慶賀系列活動做定調，在主題上分成李行導演簡介、電影海報、電影文物、私人物件與經典影片修復工程五大區，但整個展覽其實可以用「行於影、立於家—李行的創作哲學觀」這個子展區作為核心與總結，這也說明著「家族」這個概念對於李行導演創作的重要性。

家是李導演創作的重要母題，這也反映在這次展覽的展示形式上，策展人有意挪用剝皮寮這個清治時期留下的街屋建築，作為李行導演經典作品《小城故事》（1980）的場景重現空間，擺入閩南式傢俱、擺飾，使原本中性的展場空間呈現出家屋的歸屬感。在此展間中也放入李導演從小至今收藏的私人物件，包括兒時來台前的上海戲票、結婚證明文件等。這樣的場景再現，令我想到今年初在北美館「2018台北美術獎」所見的藝術家邱子晏的裝置作品《小城故事》（2018）¹，兩者同樣挪用這部經典電影的場景卻呈現出截然不同的樣貌，類似邱子晏的作品形式思考，也是未來臺灣電影文物展能參考加入的當代元素。

惜物的李導演目前已將四萬多件文物捐贈給國家電影中心，此次展出的只是當中的十分之一，精選出的藏品可以深入淺出概括李導演的生命歷程。雖然在論述上能發現多以過去累積的李行導演相關出版作為基礎²，但當中幾個文物的特殊性已經被指認出來，包括侯孝賢導演擔任場記時的場記表與王童導演設計的《路》海報，可以發現新浪潮導演們與李導演之間的關係，絕非斷裂而是合作與傳承。

剝皮寮歷史街屋中的閩南家屋場景也曾在《日曜日式散步者》的重演段落不斷再現，然而「共」展更著重在電影進入美術館的意志，因此能發現策展人將白盒子真空的展示空間處理得更加淋漓盡致，以跨域方式將文學、雕塑、設計、攝影到電影等多媒材進行交織，十個展區像是將《日》片錯落的時間段落再次打散在空間的不同角落，出現在影片中的藝術作品被實體化、輪番出現。整個展覽可以思考成是黃導演在紀錄片製作前置期的田野展示，也可理解為紀錄片完成後所開展出的美麗星空，這片星空以網絡化匯集出「臺灣—世界」近現代文藝檔案庫。

另一個對於電影進入美術館的思考，呈現在展場左右兩側的影像裝置上，這也可以視為黃亞歷過去作為實驗片／紀錄片導演轉向影像裝置實踐的嘗試：一側是黃導演將《日》片段散落在幾何分割的投映平面上，將原本線性的紀錄片打成共時的影像碎片，對面一側則是將展覽中出現的作品幻化為亂數出現的圖像，透過後台大數據計算隨機投映在長型落地的大型面板上，這些歷史圖像匯聚成當代的影像之流，再搭配黃導演所配置好的背景聲響，就是一場場沒有劇本、隨時放送的「現場電影」。然而當觀眾面對如此繁雜被同質化的圖像時，不能只單就表面觀看，必須回到不同的時空脈絡上，撥開星塵，才能看見更清晰的星空。

如果說《日》是一部以黃亞歷導演之名，藉由蒙太奇手法匯集對於風車詩社或說整個近現代世界文藝碎片的歷史影像，那麼「共」特展可以想像成是他如戀物癖般，將展覽作為一個收納這些歷史碎片的博物館，將它們實體化、可視化；那以慶祝之名所舉辦的「行」展，則是策展人將李行導演也宛如戀物癖般收藏的生命物件進行整理，進一步從中歸納出李導演的創作歷程與核心精神。兩個展覽除了將文物整理與分類外，其實還有更多關於近代臺灣前衛藝術發展與李行導演的新的討論，有待後續開展。

這兩個展覽除了都是由電影延伸出的策展行動外，另一個值得留意的共同點就是背後都由國家文化館舍主導進行規劃，這可以視為近年來文化部在重建藝術史與影視史的政策所延伸出的「基礎工程」，而展覽絕對是一個可以搭建研究者與民眾重新認識自己文化的橋樑。■