第四十一屆金穗獎，未得獎的是……《姊姊》導演阮鳳儀╳《年尾巴》導演楊婕 創作對談

私以為，要比喻金穗獎對其入圍作品的態度，有個精準的詞彙可以使用──心寬體龐。金穗獎由於貫徹「廣納眾家作品」、「多多益善」的立意，令它自我孕育出兩項有別於其他短片競賽的獨家特色：一是某些成熟作品反而不一定能獲得評審最終的青睞，很可能跟所有獎項擦肩而過；二是寫過幾次年度總評文的我，根據每年留下的觀察紀錄，終能合理相信金穗獎反映了同期台灣短片的創作態勢。以為會因為片量龐雜而模糊焦點？事實恰好相反，近年每一批入圍片都觀測得出明確的風向，而今年，則是跟性別有關。

在電影界，從幕前角色到幕後人員，性別比例一直是爭議話題。先略過沙文氣息濃到化不開的坎城、威尼斯、奧斯卡不談，2017年金馬獎入圍公佈那天，最令人雀躍振奮的，就是「最佳導演」獎項首見女性提名者過半之盛況；到了今年柏林影展主競賽，十七部影片有七部出自女導演之手；接著是本屆金穗獎劇情短片入圍作品，這邊暫先列出我的個人十強（排名不分先後）：

三仔｜黃丹琪
午夜陶德｜王逸鈴
私家車｜蔡渝涵
青春之血｜林劭慈
啊～｜陳孟瑄
臥底桑｜吳季剛
春分兄弟｜王傢軍
粗工阿全｜朱平
姊姊｜阮鳳儀
年尾巴｜楊婕

《三仔》將鏡頭對準一名自以為能對人生各種失去愈來愈麻木的獨居老翁，在徐徐推進的日常裡，有著不濫情不狗血、中性而冷靜的幽默；《午夜陶德》從音樂使用、黑白畫面到人物關係，在在是對賈木許的熱愛告白以及對比前作《迎向邊疆公路》的風格轉換練習；《私家車》圍繞一樁台商家庭危機，全片於中國取景拍攝，儘管欲傾訴的是母女倆未知惶然的心情，製作上與調度上卻嫻熟得令人驚豔，透出學生作品少見的沉穩思慮；《青春之血》不是本屆唯一的女同志故事，卻是結構與分鏡最為完整明快的一部，幕後團隊網羅了短片名作《他好嗎？》的導演吳季恩與女主角羅越，頗有系出同門的品質保證感；《啊～》講述焦急的姊姊陷入弟弟意外事件的迷霧中，前半段以警局筆錄漸漸鋪開充滿懸疑氣氛與線索拼湊的意識流敘事，貫穿全片的女主角單人表演亦足夠吸睛；《臥底桑》使用單一極簡場景，除了用對白趣味性取勝之外，兩個角色的傳接球設計，直接宣告導演掌握影像節奏的天份；《春分兄弟》在日系空氣感美學中捕捉小學男孩們的玩鬧，用劇本、攝影、美術集體召喚人人潛伏至深的赤子純真，也流露了景仰是枝裕和的心；《粗工阿全》是純正的草根滄桑男性故事，以責任道義下的掙扎為主旋律，最出彩之處在於將一眾資深演員調校至同一頻率的導演功力；《姊姊》處理的是華人移民情境下的幼年姊妹情結，細膩刻劃女孩心思，角色轉折做得扎實到位；《年尾巴》創作概念可說是華人版聖誕電影，營造出除夕團圓夜的小奇幻，簡言之是集合年代、群戲、小孩、動物這些棘手元素的一次漂亮出擊。

這十強名單中，七部是女性編導作品，如此壓倒性的氣勢簡直前所未見，也讓過去抗拒以創作者性別來框架作品、覺得無須過度渲染性別議題的我，一個轉念得到本篇對談企劃的靈感──當中兩位導演，她們的養成背景異於其他人但又彼此相似，兩人還是創作路上的好友，以這個「生長於九０至千禧年的台灣、旅居過美國、即將邁向三十歲的女性編導」組合來談拍片的經驗和體會，相信會格外精實犀利。

一位是《姊姊》的編導阮鳳儀，小學期間曾舉家移民至美國，台大中文系畢業那年，為申請電影研究所拍了第一部短片《抹片檢查》，之後入學美國電影學院（以下稱AFI）；另一位是《年尾巴》的編導楊婕，政大廣電系畢業後至紐約哥倫比亞大學藝術學院（以下稱哥大）進修電影製作，近年多部短片屢獲佳績，還曾在2016高雄電影節國際短片競賽中，創下「單人三部入圍」的怪物級紀錄。兩人相偕入圍本屆金穗獎之前，已在去年台北電影節以同作雙雙入選。

對談當天，我們在赤峰街日系街區的音樂生活選品店裡，話題從留美念電影切入，這種文化調和方式首先就令人覺得非常台灣；而後再談及幼時寫作經驗，對角色塑造的摸索，創作中必要的自省能力與自我療癒，更重要的是，共同梳理了電影與自身的關係。

與談人
孫：孫志熙／阮：阮鳳儀／楊：楊婕

美國電影教育裡的方法論

孫：兩位都有到美國求學久居的經驗，雖然吾輩已經活在國際資訊唾手可得的時代，以致很難受到太多文化衝擊，但還是問問妳們的留學生活中，是否發生過什麼Mind-blowing的事？

阮：入學時學校告訴我們，每學年的學分費之所以那麼貴，是因為有包含八次心理諮商。我想說誰會用到這個東西？學校說：「你們到時會經歷非常焦慮和痛苦的過程，請大家多把握諮商額度。」我一直很嘲笑這個制度，但二年級要拍畢製時，真的走投無路，終於預約人生第一次諮商，也是在那次讓我想出《姊姊》的結局。

楊：哥大是綜合型大學，也有醫學院，我們健保費非常貴，同學都想盡辦法要把那筆錢賺回來，有人是去打各種疫苗，有人是狂看心理諮商和洗牙，我前面幾年都沒有在管這件事，但到了第四年拍完畢製《年尾巴》後，遇到很大的低潮，需要一週看診一到兩次，學校諮商師還把我轉介到校外，但我在諮商過程中想出了現在正在寫的電視劇本，心理諮商是導演編劇的好夥伴。

我有研究亞洲人為什麼不愛心理諮商，我跟她（指阮鳳儀）討論過，除了大家會覺得是自己有病、是丟臉的禁忌話題，另外是諮商的功能被民間信仰取代了。

孫：所以大家學到諮商師可以當作前期的劇本醫生使用，不能幫你看劇本但可以幫你釐清思緒、找到題材。哥大和AFI的系所風氣、課程設計有哪些強弱項？兩位會給有意就讀的人什麼建議？比如說，怎樣取向和職涯規劃的學生適合念哪間學校？另外我看到2015年AFI導演組的女學生人數首次超過男性，AFI的校風確實有這個傾向嗎？

阮：對，我們那屆是第一次女生比較多，但只比男生多一個，我們班的女導演很強勢，但老師都是男性，教的電影都是像七０年代的史柯西斯，非常Macho的，所以會被我們挑戰、要求分析女導演的片。AFI（對電影專業的）分工很細，一入學就被分好不同組別，不能自由轉換，所以兩年內我只學導演，編劇學得非常少，如果想學習編導的話，AFI不是最適合的選擇，但它的優勢是兩年畢業，非常快速的研究所，二來是攝影學院非常有名，可以認識很多很強的攝影師，再來地理位置在洛杉磯，學校教學比較工業化，我們受的教育是「時時刻刻要知道觀眾在想什麼」、「電影是藝術品也是商品」，這是從研一就植入我們腦海的。學校規定畢製要在洛杉磯拍，第一年所有作業都不能投影展或對外公開，我覺得對國際學生非常不利，因為被限制在LA拍攝，台灣的資源都無法運用，也無法拍家鄉的故事，學校是站在片廠的角度，所有事都要符合他們的規定。

楊：哥大收了世界各地尤其很多歐洲學生，學的東西滿美式的，但又保留歐陸作者風格，比較像是介於兩者中間；缺點是如果想要畢業後留在美國，哥大不是最好的跳板，因為大部分人無法留在紐約工作，去LA又要重新建立人脈。我自己很喜歡哥大編導合一的教育，我們大部分是在寫劇本，然後幾乎是完全沒資源地在拍片，（劇組內的）什麼事都要幹，跟在台灣很像，所以回來很容易接軌。在紐約因為沒有錢去租（學校）外面的東西，也沒有規定製片要幫忙借，所以大家都拍Apartment Scene，那就考驗怎麼做Blocking，怎麼讓對話變得很有趣。一升二的時候每個人都要寫一個劇本、導一部片、製一部片，強迫學生進行充滿挑戰卻收穫豐富的合作，個人覺得是我們學校很棒的設計。

孫：在本地觀眾如我看來，兩位的鏡頭語言、剪接節奏、敘事風格，和大多數台灣編導是有明顯差別的，就連楊婕自己在台灣拍的《幸運星》跟去美國後拍的《克洛諾斯》都呈現強烈差異，可以感覺到完全是不同系統的思考；Fiona（指阮鳳儀）或許因為曾在美國長大，拍第一部《抹片檢查》的氣質就很美式，用了很多誇張的仰角和碎剪，而一般台灣短片甚至連特寫都很少。

楊：我們（被訓練）要有效地做事，說故事不只是自我抒發的過程，而是應該傳達給觀眾、考慮他們怎麼了解你的故事，「希望觀眾得到這樣的感覺，所以我做這些選擇。」學校教你怎麼倒回來想、怎麼去製作，這是Mindset的差異，進而變成使用技巧的差異，我在美國學到怎樣運用鏡頭語言和Blocking，和演員像在跳舞一樣，每個鏡頭的Framing、動作都是有意義、有效果的；台灣比較喜歡長鏡頭、節奏慢一點，可是在紐約拍短片，要在很短的時間做到要講的事情，所以剪起來很狠，以前看素材會覺得這也很好、那也很好，但老師會訓練我們要先剪掉再加回來。

阮：我也覺得剪接的緊湊感跟台灣很不一樣。以前在台灣，我會感覺創作是不能教的，至少中文系是這樣，老師會說那是大量吸收的成果；我去美國念研究所才發現創作是可以教的，可以很有方法，過去我會做很多內心功課，但美國教你怎麼把這些東西外顯，美式電影教育是「如何讓人看到內在的東西」，老師會一直問衝突在哪？張力在哪？這會讓一件簡單的事變得更好看，「更好看」也是我們教育的重點。

做畢製時要通過很多次同學的檢驗，他們會讀劇本、給Feedback，我面對的大部分是外國人，他們沒辦法把華人很多東西視為理所當然，所以我回答了很多直接的問題，這會強迫我想得更深；如果是拍給親近的人看，好像很多事不用多做解釋。2014年拍第一部片《抹片檢查》，我知道我需要一個強烈的Reference，因為我真的什麼都不懂，當時我選的是史柯西斯的《The Big Shave》，所以片子會長成那樣。

另外學校會強迫我們看Dailies（每日拍攝素材），等於每天拍完要衝回家洗澡再衝去剪輯室，導演、攝影師跟剪接師三個人看完討論，這其實是滿好的訓練，你有機會修正接下來的走向，如果漏拍了什麼資訊，下一場戲可以馬上改寫。

楊：像我鏡位換得很兇，這件事就會很重要，可以看到場記來不及記下來的像連戲或視線等技術問題，再來是可以看影像的Tone有沒有吻合原本的想像。

阮：還有美國的場記表跟台灣很不一樣，台灣是極簡化版的。其實拍長鏡頭的時候，導演自己也不知道那個Take有多長，美國的場記拿到劇本會自己在家裡演一遍來計時，所以他會告訴你「雖然劇本12頁，但會拍到17分鐘。」而對國際影展來說，短片不超過15分鐘是很重要的事情，所以現場就算覺得哪條拍得很好，可是一旦場記說超過時間，那還是不能用。

楊：我們學校有兩個派系的老師，一種是獨立製片出身，他會跟我們說「就連經典電影、大師之作，很多都沒在管連不連戲，只要戲好，連戲就不重要。」導致我們也不太懂得用場記，學校更重視隨機應變，觀察、調整、彈性。看到戲了，就可以把劇本丟掉；張開眼睛看著眼前的東西，而不是到了現場還緊握著自己在房間寫的Shortlist 或劇本。就像音樂跟旁白也是電影學院會叫大家先不要用的，因為要專注在戲本身，把房子建好再裝修。現在則想要再拉回來一些，創作沒有什麼應不應該、可不可以，都是創作者的選擇。電影學院在教創作者「對擁有選擇的更精準認識和把握」。

寫作與說故事的初始契機

孫：拍片還是得以劇本為基底，也就是從寫作開始，尤其兩位都是自編自導，故事都是從自身發動的，也最少要具備文字的駕馭和表達能力，妳們在學習說故事的這條路上是如何演化？

阮：我覺得寫作都是從大量閱讀開始，小時候我非常喜歡讀中國童話，七到十二歲我們家移民到美國，沒有其他讀物，只能看童話書；真的開始寫作是高中，因為考試要寫很多作文，加上國文老師出了很多讀書報告，給我們看《海邊的卡夫卡》、《過於喧囂的孤獨》，讓我們寫詩的筆記，因此受到老師非常大的鼓勵，我的個性是只要受到鼓勵就很容易過分執著，老師很熱愛電影，所以我也開始接觸藝術電影。老師現在在高中開電影專題，因為她在同一班教出了三個留美學電影的學生，包括劉易（短片《氣》、《乒乓》導演）和《姊姊》的美術陳育璇，我們都是被老師薰陶的。

楊：我爸爸閱讀量很大，我們會一起去逛書店，他把那弄得像選禮物的過程，所以我喜歡看書是因為我爸爸。但我不只讀書慢，寫作也很慢，把一個東西寫好要花很久時間，如果是可以帶回去寫的作文，我可以寫得很好，如果是限時的作文比賽，我永遠都拿不到名次。但我很喜歡寫日記，我媽媽會跟我說「你日記寫得好好，我都看哭了！」但是媽媽，妳根本就不應該看我寫的日記啊！

孫：我們從小寫作幾乎只有論述文和抒情文，一接觸到劇本的時候，根本是進入前所未見的陌生領域，格式也要重新摸索，兩位人生中首次寫的劇本是什麼？

阮：我到大學因為上了中國戲曲，才發現原來有劇本這個東西，看到各種表演跟文本分析的不一樣，覺得好有趣，開始主動去找中文劇本，但在台灣非常難找，只有找到朱天文寫的侯孝賢電影劇本。那之後我才寫了《抹片檢查》，劇本六頁而已，幾乎沒有對話，抱持著「反正拍爛也沒有任何人會看」的心態，沒有想太多。

楊：我高中是戲劇社，編了一個劇本、當導演，還拿了交通安全戲劇比賽的全國第一名，那是我第一次編劇，但沒有寫出來，只是跟大家說怎麼演、每一場發生什麼事。有寫出來的是《祖慧老師和她的夢中情人》，是我大三上易智言老師課寫的劇本。

孫：兩位都開始從短片轉移到長片創作了，這階段的劇本寫作是什麼狀態？這邊不說「進階」而是「轉換」，我們不要預設短篇比較簡單好寫。

阮：狀態差滿多的，《抹片》之後會寫比較多形容詞、描述環境等等，但現在我傾向把劇本當作最基本的藍圖，只要讓工作人員知道發生什麼事、有什麼重要物品，不會去寫這個環境的狀況，除非演員跟它有互動，我覺得要給其他創作者留下空間，劇本只是方便閱讀。

楊：長片跟連續劇是求架構，我發現我很喜歡Setup一個世界邀請大家進來，下半段對我來說最困難的，是要怎麼去收這些線。劇本要同時寫細節跟結構，它們會互相影響，有時候結構真的寫不下去，開始寫細節時，它會帶著你飛，但飛太久你又需要回到結構，一直在做這兩件事，有時覺得好像沒那麼多腦力跟自己掙扎角力，其實很需要另一個人，所以我發現Co-writer的重要，需要有人跟你對話，不然就會精神分裂，要去看心理諮商、花很多錢；要是我寫得很慢，就會陷入「討厭自己寫得很慢」的低潮，所以找到夥伴是件很重要的事。

孫：很常見的狀況是，如果小時候接觸文學多、創作是從寫文章開始的人，寫劇本就很容易卡在「一直沒有動作，都在描寫環境跟狀態。」但動作才是劇本要寫的東西，故事才能被推動。

阮：華文文學都是抒情傳統，我們國高中唸的都是抒情散文，對敘事體的接觸非常少，面臨寫劇本這就是最大的挑戰，你要告訴自己：不能寫拍不出來、看不到、觀眾無法體會的東西。我唸研究所之前是立志當編劇的，我讀很多編劇書，看電影時覺得「我都猜得到劇情走向」、「這我也可以寫」，可是學導演後，我才懂得看戲，現在讀劇本或寫劇本會對「戲」比較有概念，編劇可能很在意全部的架構，但導演要執行的，是怎麼把一場場的戲串起來。另一個是拍片會經過剪輯，所以我比較在意時間的流動，這其實是長片導演很大的挑戰，也是台灣電影比較會出現問題的地方，時間感處理得不好，觀眾就常會疑惑「現在是過了多久？」怎麼自然而然把時間和事件帶出來是滿關鍵的，也是在劇本階段就要想好的。

楊：我比較沒這個問題，因為我剛到紐約時英文根本不夠好，去美國要寫英文劇本，我就盡量寫得簡單，當我讀到其他人充滿形容詞跟詩意的劇本，就會很羨慕他們可以把一件事描寫得那麼美，可是他們反而會被老師說：「這些都不用喔，拍不出來，刪掉。」反而是直白的劇本比較符合老師要求，寫得像對小孩說話一樣。

角色從自身分化而出

孫：短片創作特別仰賴作者的自我表述與自我投射，兩位的作品截至目前也是走在這個路線上，這次《年尾巴》和《姊姊》則剛好都是對自身童年的回望。過去至今妳們的創作過程，應該幾乎是用自我分析的方式在塑造角色？

阮：自傳作品簡單的地方是人物都真實存在，你知道有哪些重要角色，你有基礎，但難的地方是「很難抽離你本人那個角色」，短片沒那麼多時間，但寫長片時，我發現導演必須把自己代入每個角色。我寫姊妹關係的時候，很多是我做為姊姊的矛盾心情，但我沒辦法把這個矛盾外在化，所以我會把另一部分給妹妹的角色，故事裡每個人其實都是導演的分身。

孫：就是如妳所說，正因為每個角色都是妳，所以必須分配，有些角色會得到妳比較崇高的品格，有的會反映妳不光彩的部分。有沒有辦法舉例妳們過去寫的故事裡，哪些角色放了自己的光明和陰暗面進去？

楊：我自己喜歡寫黑暗的東西，我想大家都差不多，因為會越挖越黑暗並且被它吸引，反而是崇高的大家越來越沒興趣，但最近我又有點回來，其實良善裡面也有值得寫的東西。以前會覺得越黑暗越美，當你一直往黑暗走，會覺得自己的人生不夠波瀾壯闊，就會想去體會這個、體會那個，或是困在悲傷的情緒裡不想把自己拉出來，因為覺得這是題材，是做藝術家要付出的代價，如果沒有付出這些就不是一個好的藝術家，但目前暫時覺得看到了跟以前不太一樣的東西和寫作方式，也有可能是和共同編劇一起激盪出來的。

我寫《乒乓》的時候很喜歡陰暗的角色，我喜歡人尤其女生為了達到目的，比如想要被愛等等，會做很多錯事，我覺得這些東西很好看；我也喜歡霸道的小孩，裡面可能也有些我的影子，為了追求想要的東西變得有點討人厭、不服輸，這是《年尾巴》的小女主角很像我的地方。

阮：任何立體的角色都需要光明和陰暗面，所以最好的角色都要給他一個汙點，最壞的角色都要給他光明點。我寫《姊姊》劇本的時候，一直覺得這個姊姊是善良的，她只是要追求那個髮夾，但直到去諮商那一刻，我在意識中承認了我其實不是一個好姊姊，那才讓角色瞬間立體起來，我覺得要承認自己沒有做好的地方，這也是心理諮商過程中的收穫，不然我不會寫背叛妹妹那場戲。做為導演，應該要勇敢讓角色沒那麼討人喜歡。

楊：自省真的很重要，尤其大部分人是拍自己的經驗，你會從他電影裡很清楚地知道他到底怎麼看待這件事，如果沒有自省，通常片子就不好看。不一定是在寫的時候自省，有時候是剪接的時候找到的，剪接師有時會幫你自省，不只是片子本身，還有你對事件的看法，這是電影療癒創作者的一個方式。

阮：用諮商的術語來講，諮商師如果要跟病人討論內部的問題，會先把它外部化，比如是去討論「憂鬱」，而不是「你覺得憂鬱」，這樣可以用超脫的方式去看待自己的狀態，電影也是這樣，我先創造姊姊這個分身，當別人攻擊角色個性和處事哪裡不好的時候，我比較能接受她的缺失。

在影視業界，一名女青年的奮鬥

孫：導演有時候是一種在日常生活跟在拍攝現場，會呈現兩種人格的生物，對妳們來說是這樣嗎？

阮：在拍攝現場要把社交能力最大化，因為要面對很多人，而且是有求於他們，你要變成一個外交官，隨時觀察環境，拍片讓我學會「識時務者為俊傑」，以前我不是，現在會知道「當下不順我的意，可是生氣也沒有用。」庫柏力克講過一句話很好，他說拍片就像拿一支巨大的筆寫《戰爭與和平》，那支筆就是你所有的工作人員，所以隨時要顧慮到他人的感受，因為做獨立電影，大家是來幫導演的，我們要很有自覺。

楊：我還在尋找方法拿捏的是「成為比我資深的男性的領導者」。導演常被視為是一個劇組的領袖，很多時候我們在請別人幫忙時，男性會願意以幫助女性的角度幫忙，但是當「被幫助的女性」轉而對男性提出要求，或是因對方達不到要求而產生衝突，甚至有時候需要提出不合理的要求時，真的是一件非常困難的事，加上我又是個特別講道理的人。我只有在這個時候，很清楚地認知到自己是個女性，難以和男性產生男人之間的兄弟哥兒們情誼。偏偏片場常常如戰場，如何帶兵打仗、維持士氣，如何可以走出自己的路、理出一套自己領導拍攝團隊的方法，或是找到一個理解我又可以領導拍攝團隊的製片人或副導演，是我不停在學習的事。

孫：台灣或亞洲的女導演，相當高比例偏好以性為創作題材；異男導演則幾乎都避談性，這個迴避可能有擔心的成分，因為他們談性容易被視為剝削、被放大檢視，兩位怎麼看？

楊：我的觀察是，直男有時會靠著寫同志戲做為不能拍性的彌補，直男拍男女同志好像比拍男女的性更為大家所接受，男女的性對亞洲直男導演來說，是很大的障礙，要怎麼導才不會讓大家覺得是他自己的性幻想、不會激怒其他人，畢竟那很可能被解讀為貶低女性。但我覺得跟他們不太自嘲有關係，自嘲跟前面說的自省差不多，一線之隔而已，如果你有辦法自嘲，一定是已經自省過後的表現，如果描寫性的時候有這些東西，我就覺得比較容易看，我也沒有覺得女導演拍的性就比較好，如果她很自溺的話。對我而言其實無關男女，就只是有沒有辦法用好的說故事方法來講性這件事。

阮：做為女生的成長過程中，「性」不斷讓我們的身分變化，當第二性徵出現時，我們要學會怎麼隱藏，更大以後要學會怎麼運用（性別政治），性是任何一個女生要思考自主獨立意識都必須深刻想過的課題吧，當你認真想過，就會想表達一些看法。

與電影之間的關係進展

孫：兩位預想過自己的職業生涯會持續多久嗎？至今這個職種的女性典範仍是極少數，最近又有一位Agnès Varda離開了。我發現身邊常有一些學生時代特別超齡早熟、鶴立雞群的女孩子，但她們總是在三十歲前就淡出原本的領域，或許是不再積極作為，或許是找到更重要的天命，還是說我們應該解讀為「女性的彈性和適應力較強」、「比較願意成全別人」？

阮：電影一開始吸引我的地方，是因為我在生命中找不到一個女性楷模，沒辦法看到任何我想成為的人，但電影提供了這種東西。生活中還是有看到不一定家庭事業都成功，可是有達到她真正想做的事的女性，但真的很少。我之前在影展看到四、五十歲的女性創作者，她們說自從結婚後就一路照顧先生小孩，過了二十年才拿出勇氣拍片，我覺得偉大的同時，也覺得根本是個恐怖故事。

楊：很多新導演覺得「這是我的第一部片，也可能是最後一部，所以我要盡全力拍好，不惜一切讓它是最好的樣子。」但其實你的創作路還很長，如果把所有期待都塞在一部片裡，很可能會拍出爛片。所以如果把婚姻變成孤注一擲的話，不是也很可怕嗎？你要怎麼在這種情況下做選擇？我最近在想這個，我覺得太過追求完美反而限制了我的選擇。最近遇到寫《愛上新郎》的編劇老師，她不諱言地跟我們聊她的第一段婚姻怎麼失敗、離婚到再婚之間的作品和成長，她覺得編劇應該要每天寫作、跳舞、自慰，這才是美好的創作狀態，我在那一刻突然有點感動，我們總在追求單一的Role Model，可是很多人在不同階段會有不同的Role Model，你可以做錯事再反省，不需要一帆風順。

孫：不管從經濟學、心理學還是玄學的角度來看，電影創作這個行為都是這個物質社會中一個特別浪漫、很類似於愛情的概念，所以兩位怎麼定義自己跟它之間？打算從一而終或是想走一個開放式關係？

阮：我的電影之神是達頓兄弟，他們從紀錄片轉到劇情片的時候，兩人說好人生除了電影還有很多別的東西，如果這件事做不好就做別的吧。我覺得說故事的人要抱持夠開放、彈性的心態，任何東西都可以成為素材；電影對我來說，是感謝它讓我每天醒來知道要做什麼，人生很短，可是日子很長，電影讓我可以記得昨天、前天我看了什麼片、做了什麼事。

楊：我也有類似的感覺，我每個時期拍的片都很深刻地淬煉出那個時候，因為會反覆地想「現在我最想講什麼」，所以每次回去看，都會看到那時候的自己。電影是很漫長的過程，一部片從劇本，拍攝，剪接，放映，每個時期在想的事情都不太一樣，當我再更遠一點地看，它就變成只是一部短片，跟我沒有關係了。電影陪我記錄我的人生，現階段我仍舊充滿熱情，我也知道最大的敵人不是停止而是放棄，創作過程常常會進入低潮以致停止，我現在希望我永遠不會離開它。

後記：這場對談因安排在金穗獎頒獎典禮的數日之後，當得獎名單一揭曉，楊婕即刻來訊說：「怎麼辦，兩個對談人都落馬了，還要訪我們嗎？要不要換別人？」我則強裝瀟灑回應：「有什麼關係，得不得獎是最不需考慮的因素。」是故，今特立本文標題，以明己志。■