那被指稱的「黃金年代」，白石和彌眼中的若松孝二

白石和彌坦言無法客觀地講述若松孝二，他也誠懇地表達出對這位老師的種種敬意。就算未看過白石2018年新作《止められるか、俺たちを》（香港譯名《若松獨立Go Go Go》）的讀者，也會很快發現下文的訪問有如影迷對於若松孝二神話的種種探詢。

關於若松孝二的電影和事蹟，難免保持著「真的是如此？」的想法。60年代確實是最好的，也是最壞的時代，日本政治和現代化過程爭議不斷，美日安保條約、1964年東京奧運引起整個城市市貌的改變，還有長達10年，一波又一波的學運浪潮。日本電影散發著光芒，片廠內的年輕導演不滿固化的製作模式，效法早年新藤兼人離開松竹電影公司後創立的「近代映協」，1960年大島渚就成立了「創造社」，5年後同樣在松竹工作的吉田喜重也成立「現代映画社」，實行自主創作自由，同年，若松孝二也以「若松プロダクション」（若松製作）之名開始了獨立製作之路。那年頭的反叛也養成本身在體制外的導演，如藝術世家出身的勅使河原宏拍出哲學與藝術性的電影，亦有如小川紳介進入了三里塚，將成田鬥爭的種種關注帶上銀幕。若松曾說從沒有拍過一部電影是支持學生運動，不過「若松製作」的成員們與學生運動家們關係密切，在風高浪急的學運風潮，以電影紀錄了當時的政治氣氛，以詩化敘事、過激畫面，在當年假借色情來發洩政治運動的不安情緒，吸引了當時的知識青年觀賞，甚至參與加入若松製作成為一員，雖然若松說從沒有拍過一部電影是支持學生運動。

《止められるか、俺たちを》以若松的一位女助手吉積惠為出發點，以編年史的方式與觀眾走過1969-1971年的兩年光景，加上曽我部恵一的配樂，增強了電影的青春氣色，放輕了時代的沉重感，事實上，戲中提及的大部份人物不超過30歲，正為了理想的電影模式前行。

這幾乎是略為對日本電影歷史有所涉足的人也知道的風光。不過ATG的一千萬製作最後的失敗，獨立製片與片廠製作之間的差異，高舉過激的若松在創作期間真的可以任意飛行，不理會觀眾？言下之意，其中的事實又有多少被美化了？我們未知道的事實裡，有多少影響了我們對當年的電影製作理解和判斷？這是不是如白石所言的「黃金時代」？

2018年年中，香港的獨立發行機構「影意志」為若松孝二和足立正生舉辦小型回顧時，請來著名影評家四方田犬彥，以及80年代加入若松製作，也是《止められるか、俺たちを》編劇的井上淳一分享與若松的合作經驗，他們對若松的個人看法與電影相當相近，留意到講者他們口中的若松也好像只停留在所謂的黃金年代，對於在生涯中暗淡無光的時期大多隻字不提。四方田犬彥是其中一位為若松背書的重要旗手，編著了《若松孝二 反権力の肖像》一書，至於井上淳一編劇的故事，好像更穩固了若松神話的存在。

電影最後以吉積惠的意外離去作落幕，在1972年「淺間山莊事件」血腥收場前，在這個川本三郎《我愛過的那個時代》裡提及很多人離場、死去的年代。假如你知道《止められるか、俺たちを》戲中各人的路向，有部份參與製作組的人在「淺間山莊事件」死去，製作組的別一重要人物足立正生，與佐々木守合寫《高校生無頼控》第一部後，就遠征到巴勒斯坦加入解放組織，潰不成軍的製作組也減慢了製作電影速度。70-80年代已經不是若松時代了，同樣以情色電影作為賣點，後來者有神代辰己，曾根中生，田中登等人的日活羅曼情色電影，更加激進，更具社會性批判。

《止められるか、俺たちを》以「想像式鄉愁」回望若松孝二在60年代未的電影創作，一心借電影考察當年的時代氣氛的話，難免會失落。若松反叛有理，但如果離開時代語境來理解他的作品，似乎也涉及很多我們對未經身處年代的美好想像。這是白石和彌眼中的若松孝二和他的時代，也可視為具有自傳元素的一部致敬電影。

——白石導演初入行時是跟隨若松孝二工作，為什麼會進入了若松製作？

白石和彌（以下簡稱白石）：我大約1995年進入若松的公司，當時參加一個叫「映像塾」的工作坊，若松是當時的老師，一年會上兩次課，當時的若松公司也只餘下一位副導演，若松會問學生，有沒有人有興趣參與拍攝，我就舉手，到我進入若松製作後就變成只有我一個人是他的助導（笑），當時我進去已經不是常常有製作，平均每兩年才有一部作品，但60年代，一年就已經有5-6部作品，更有1-2部電影由他監製。當時也不是一直跟著他（註：白石和彌期間除了擔任若松孝二的電影助導外，更跟隨別一位粉紅映畫導演中村幻児），當若松需要我時，我就回去幫忙。實在很難說何時離開了若松組，大約在《実録‧連合赤軍 あさま山荘への道程》(2008，下稱《実録》) 準備前期時我也有為他工作，之後，我為了準備第一部電影，所以現場拍攝我就沒有幫忙，雖然之後有時他請一大班人吃飯時，也會找我。

——為何會有拍攝《止められるか、俺たちを》的想法，又為何以吉積惠，這一位曾經在若松製作工作的女生作為電影的女主角來觀看那年代？

白石：在若松孝二80週年誕辰慶祝活動時，我們一大班曾與若松合作的人，如足立正生、高間賢治（注：電影中的攝影助理，亦是吉積惠當時的男朋友）等過去參與工作的人都有來，回憶很多往事，很多好笑的事，他們提起一本有關吉積惠的特刊，是她死後出版，我從來沒有讀過，也對此很好奇。當我加入若松製作時，常常看到在若松的坐位旁，置放了一張年輕女性的照片，但除了照片外我就什麼都不知道，照片中人就是吉積惠。足立和高間寄了特刊給我，內裡提到她何時入職，何時離世，正是這一張相（注：白石指著一張在海邊有吉積惠，若松孝二等人完成71年攝製《愛の行為》後並排的合照），惠和若松、高間，還有其他站著的人都是很厲害的，引起我好奇，為何她會在這個時間參與若松製作？她在若松孝二這工作的幾年，對我來說是若松電影生涯的黃金時期，有很多傑作就在當時拍出來，如果可以從吉積惠的角度去看這段時期，說不定可以將很多很有趣的故事、工作人員拍出來。在一個大男人主義的電影世界中，作為一位女性副導究竟是什麼一回事，是不是很大壓力？若松孝二對那時代又有什麼影響？也可以對照現今日本影壇，電影可以做到什麼，原來可以做到什麼。他們都想通過電影反映時代，講述那時代的問題，這是一個熱血沸騰的時代，我無法參與這時代，很想拍出來，如果要拍若松孝二在當時的狀況，用平常的角度很難去捕捉到。

但關於惠的資料不多，主要是從足立等人口中獲知，每個人都訪問了三四小時，當他們談到惠時，都表現得很傷感，特別是高間，當時是她的男朋友。談到惠是在有了他孩子之下離去，他哭了起來。我相信當年女性選擇去做幕後工作，是需要勇氣去和一大班男人戰鬥，現在這時代去回看，觀眾會更明白其中的苦痛。

在這部電影裡有很多情節都是虛構的，但並非說是說不真實，惠第一次跟場打板時被若松拿走，都是一些自己的經驗，那個時代跟隨若松，不分男女，經驗都可能差不多，戲中也有我自己的，加上編劇、足立正生等人的經驗而得來。身為若松的副導演，我想像惠當時的處境，雖然惠對若松的創作未必有直接的影響，但她也曾參與演出，也有過自己的創作，是不是真的不如足立那樣對他沒有影響呢？

電影中對我來說最大的難題就是惠為何而死？是自殺還是意外？每位當事人有不同的看法，我想也不需要找一個答案，我們盡量不同的場面和故事，令觀眾意識到，她自殺或者死也不只是一個原因，戲中的惠也有當過導演是不是，這是真事，但我們找不到原片，問到還在生的人，他們都忘了電影關於什麼，這是很殘忍的事，這部電影好不好也忘記了，可能她發現自己沒有做導演的能力，所以我們設想這可能是她想死的其中一個原因。

足立正生等人看完電影後，也問我為何不將電影集中在惠身上，但我又覺得，那個時代裡，出出入入的人都很有意思，因此取了一個中庸方法。

——門脇麥擔任了惠的角色，之前你已經和她合作過兩次，戲中很多演員也曾經與若松合作的。

白石：門脇麥是一位很好的演員，一開始寫惠這個角色時，就想由她來演，她的氣質與60年代很相近，動作舉止，還有髮型，其中一個選她的原因，門脇麥並不認識和見過若松本人。井浦新之前演過三島由紀夫，也參演過若松不少電影，我就和她說，你將井浦新當做若松吧，事實是，井浦新外型一點也不像若松，但有一場戲不是說若松他們拍了一部色情電影，放映後有一位觀眾對若松破口大罵嗎？演出的是滿島真之介，之前也參與過若松的製作（注：兩部於2012拍成的《11‧25自決の日 三島由紀夫と若者たち》和《千年の愉楽》），拍完那一場戲後，他突然哭了起來說，「井浦新你呀，就像上了若松身一樣」。井浦新確實越演越像若松，除了門脇麥和兩位新演員外，戲中所有參與演出的主要演員也和若松合作過。

——白石導演剛剛也提到，想借著回望那年代與現今的日本電影比較，但你怎樣理解若松在學運前後的創作？作為導演，你如何評價若松孝二？

白石：他通過電影去描寫政治，鬥爭，他是很直接表達出來，就算是大島渚的創造社也不像若松這樣表現，當然也有大片廠如小林正樹，以隱喻式表現，但很少像若松那麼大膽。直接描寫政治運動，不一定是由若松開始，若松不是知識份子，他做過黑幫，又坐過牢，當時因為有足立正生，還有其他文化界，參與政治的人都進入若松的公司，影響了大家，從而表現這個狀態出來。

當時的人很可能很需要看到這些反權力的電影，也很支持，喜歡看這些電影。但現在的日本，就算有核電廠事故，亦有自衛隊修例的問題也好，拍反抗政府的電影都應該沒有人會有興趣了。

我覺得很感觸的其中一件事，是當三島由紀夫自殺三日後，若松就去拍電影了，很難想像在當時的氣氛下若松還想去拍電影的心情。別一件事是，他是不需要辛苦走去巴勒斯坦拍赤軍紀錄片，只因為他相信電影是可以改變時代，可以改變世界，這種純粹很令我感動。但我相信觀眾如果會感動，不是來自這部電影，而是你被當事人的信念感動。

拍完《実録》之後，他就像回到60年代時的狀態，作品不斷，離世前又拍了4部電影（加上電視劇），晚年的電影與色情沒有多大關係，60年代很多若松電影都是由足立正生寫的，他的劇本其實很有詩意。拍《実録》前若松剛做完手術，他可能心知自己人生不多時間了。

我實在很難客觀地去看他，若松就像我父親一樣，大家都會覺得若松是很可怕的人，他其實是很溫柔又有愛心的人，跟隨著若松工作是很開心的事。

〔以下斜體字段落是白石導演出席《天使の恍惚》（編註：即《止められるか、俺たちを》片尾若松閱讀的劇本，將與ATG合作拍攝）映後座談時的話，對於了解白石眼中的若松有較全面的資訊，所以收入在此〕

我認為《天使の恍惚》（1972，下稱《天使》）是若松和足立（電影中以出口出的名義擔任編劇）合作的最高峰之作、代表作，日本學生運動在72年淺間山莊事件後就正式結束，亦在淺間山莊事件前發生。1969年東大安田講堂事件後，其實學運已經宣告失敗，戲中有不少人放炸彈，又搶走警察的配槍，恐怖事件發生。我是20多年前看這部電影，個人覺得很充分地表現出當時學生運動的氣氛，革命行動到尾聲時，大家會發現已經是失敗的，但問題是不知什麼時機去放棄和結束，《天使》就在這種心態與氣氛之下拍攝。

若松孝二當時主要拍的是所謂的粉紅映畫，一部粉紅映畫大約製作費要300萬，他很聰明，他會用300萬拍兩部作品，又例如《天使》是ATG的一千萬元製作費計劃，ATG早年是輸入外國藝術電影並作發行和放映，在60年代他們開始製作電影，提倡以1000萬來製作電影，ATG 會提供500萬的製作費，其餘500萬需要創作者自己去找，但若松拍完《天使》後，很自豪地說，我只是用ATG提供的錢就完成，分毫也沒有出資。相對過去的製作，也看出是一部相對成本較高的作品，戲裡有爆炸場面，還要在富士山前爆炸，那個富士山下的場面附近就是日本自衛隊訓練的地方，若松也很喜歡在那地方拍攝，到今天為止，我也不知道他為何有辦法到那兒，實在很神奇。他過往一般拍粉紅映畫都需要拍攝性愛場面，劇情發展到一段時間要加插性愛場面，就算在《天使》這樣以ATG出資的製作裡，他還是有加入性愛場面。戲中其實只是幾個場景，但他很聰明地運用不同空間去拍，又能用很低的成本來拍攝出大場面，好像電影一開始，主角們攻擊美軍基地，其實來來去去只有兩位美軍，也用上很多聲效來輔助。男主角衝向國會時，鏡頭一轉是富士山，我認為富士山在若松心目中是代表權力、象徵。

若松孝二當過黑社會，坐過牢，在牢獄期間受到警察（壓迫），一直覺得要將警察殺死，問題是現實中不可能時，唯有通過電影。對警察的仇恨，他早年拍攝《甘い罠》（1963）未遇上足立時，拍的題材都是對警察復仇的故事，足立正生加入後，就拍了以政治信息為主的電影，如果沒有記錯，當《天使》上映後三天，真的有人在警察局放炸彈。記得直到我參與若松製作的90年代，有一次我需要去找臨時演員扮警察，我就叫一位前輩穿著警察戲服到現場，前輩只不過是穿了警察服，若松看來己經非常生氣，當攝影師拍得不好時，他說為什麼拍得不好，就是因為有「警察」在場。若松也很喜歡玩警察，往往他去新宿飲酒時，都會騎單車去，日本警察又愛問路上騎單車的人，這一架單車是不是他的？有一次若松去新宿，遇上一位警察查問，他什麼都不說立即離開，警察立即追上，一追追三四十分鐘後，他才回答警察，這是我的單車，為什麼要問我。

80年代他也有跟大製片公司合作，90年代他開始恢復拍獨立電影，電影完成後都是他自己運膠卷到戲院放映。他和足立正生在70年代去了巴勒斯坦，其間有幾位跟隨若松擔當助手的人也加入赤軍成為恐怖份子，所以有段時間，若松會被海外警察以為他是赤軍的幕後老板，因此他是不可以去美國的，歐洲和中國反而沒有問題，中國也好像很歡迎若松，他常去不同電影節。1995年，他在中國看了一部南京大屠殺的電影（吳子牛導演的《南京1937》），他買了這部電影版權並放映（於1997年在日本放映），當時日本右派人士去戲院整走海報，日本右派的重要人物更找了若松作談判，若松有點擔心，我當時也有跟隨若松一起拜訪，但聊起來出奇地成功，右派的人承諾不會搞放映。當若松去拍三島時，也受過右派恐嚇，但最後都是很順利地解決問題。

有一段很長的時間，若松的電影與政治沒有太大關係，對於學運結束後的若松電影，普遍沒有太多人留意。直到原田真人在2002年拍了一部關於淺間山莊的電影（由役所広司與天海祐希主演的《突入せよ！「あさま山荘」事件》），原田以警察作為視點，對於山莊內的事他一點也不關心，若松看過後很生氣，心心不忿，指質他完全沒有拍革命份子，只是表現警察一方有多厲害，他一定要拍一部關於當年革命份子的故事。其實淺間山莊事件發生前，有幾位曾在若松工作的人在赤軍內鬥離世，我想若松也無法放下這件事。所以《実録》他放棄過去的手法，而是以事件以及真實性反映為拍攝方向，在戲中最後一場不是還原警察用鐵球來打破山莊那一幕嗎？那一間屋其實是若松所擁有的，聽說當日要拍這場面時，心情也不太好。

——這樣說，若松電影有沒有影響到白石導演哪一方面，例如獨立和商業上的創作，個人認為白石導演的作品與現今的日本主流製作相比，也是更願意觸及禁忌。

白石：可能是創作觀念吧，若松對我最大影響是我很願意去嘗試拍一些別人不願拍的題材，也因為我能拍一些題材較特別的，所以那些公司才會找我吧？也因為我會去拍過激的題材，所以在影圈裡有一個較特別的位置吧？對我來說獨立和商業在製作上分別不大，獨立製作的預算、拍攝日期一定較少，但始終有較大的自由度，比如商業電影就不能表現過激的畫面，製作過程也會有很多人給你意見，但這部電影有很多要自己決定。

其實所謂激進的題材是不是不能拍？問題是創作者有沒有爭取拍攝的空間。對時代的反叛是我很明確的想法。例如抽菸的鏡頭，不知何時起連這樣的鏡頭都少見了，我對抽菸鏡頭很重視的。好像電視劇裡面已經有很多不能抽菸的鏡頭，電影製作其實沒有這樣的限制，不知為何。近來我有一部電視劇關於賣春〔《フルーツ宅配便》（2019）〕，對我來說，電視和電影都不會刻意去分。

我很想去體驗若松當年的製作密度，挑戰一年拍8部戲的精神，我應該可以做到，但現在也必需慢慢減產。

——今次是以「若松製作」名義拍攝的，往後還會參與若松製作的電影嗎？若松多部電影裡，你最喜歡的是那一部？

白石：若松製作應該是若松孝二的，他死後不應該再有製作，但因為若松實在拍了太多電影，若松製作需要存在作版權管理。今次合作是希望以電影來紀念他，電影拍完後，他們都覺得應該要拍下去，如果有合適的題材能夠在若松製作裡製作，我也願意去拍。至於哪一部電影較喜歡，應該是1982年的《水のないプール》（《無水之池》）和剛剛提到的《天使の恍惚》。

——白石導演未來想試怎樣的題材？

白石：近來想到，也許可試試拍一部怪獸電影，為什麼你的樣子那麼驚訝？（問：因為白石導演的電影較為寫實，很難想像你對怪獸電影感興趣。）庵野秀明不是拍了《シン‧ゴジラ》（2016，台譯《正宗哥吉拉》，港譯《真‧哥斯拉》）嗎？這是一部非常好的電影，但問題是電影的位置都在當權者為主，那平民的視覺呢？庵野也想透過怪獸電影來反映當前日本的民族性，如果有一個平民視覺，通過怪獸電影來講，會不會很有趣呢？■