半島上的魔幻寫實——專訪馬來西亞導演阿米爾 ∙ 穆罕默德

今年「當代敘事影展」（New Narratives Film Festival，以下簡稱NNFF）導演專題，邀請馬來西亞當代最重要的紀錄片導演之一：阿米爾 ∙ 穆罕默德（Amir Muhammad），帶來多部反映馬國社會現實及政治面貌的作品。為此，策展團隊7月間到訪吉隆坡，與阿米爾進行深度訪談。阿米爾兼具電影人、作家、出版人等多重身分於一身，其人豁達風趣，看似以三言兩語輕鬆回應嚴肅問題，實則在言笑間，涵融了他對世界的細緻體會及觀察入微，正如其電影般，以詼諧魔幻，包裹多刺現實。

紀實與虛構，探看魔幻寫實的源頭

NNFF：你的電影富含藝術性的表現，並不遵循傳統紀錄片的拍攝方式，個人風格鮮明，你是如何開始影像創作的？

阿米爾：我從小就愛看電影，未受過正規的電影訓練。在英國就學時，我雖副修電影研究，除了一門紀錄片課外，其它皆是非實務創作型課程。且課程設計傾向「西方中心」，接觸到的電影以希區考克（Alfred Hitchcock）、霍華・霍克斯（Howard Hawks）等電影大師為主，甚少討論非西方的電影。

畢業後，我到美國紐約大學修習16毫米電影創作課程，當時非常興奮，因為我是班上唯一的非美籍學生。我第一次處在全是美國人的環境中，並察覺到自己與他們的差異。他們一有想法，就會馬上行動，「去做就對了」！記得暑期課程結束後，有兩個朋友就搭上火車往洛杉磯¹闖蕩去了。當時還沒有社群網路，我不知道他們後來有沒有成功，希望他們現在已有所成。回到馬來西亞後，我遇到不少電影工作者，第一位就是活躍於90年代的電影導演武謂²（U-Wei）。武謂現在還持續創作，他每部電影的拍攝期都很長。正是他把我引介給其他電影工作者的。

我在2000年完成第一部90分鐘的劇情長片《唇對唇》（ Lips to Lips）。這部片後來也在香港、夏威夷、新加坡等多個國家的影展放映。雖然我覺得拍得不夠好，但重點是我拍了，也完成了。當時我和朋友嘗試用數位錄影機拍一部「自己的電影」，我們沒有事先取得官方許可，也不知道該怎麼申請。那時候甚至沒有申請拍攝許可證的管道——因為我們的創作，不是為了在電視台或電影院放映。那個年代的電影院仍使用膠卷放映，電檢制度的審查規格並不包含微型錄像帶。我的人生格言是「我不見得做得完美，但是我完成了」。後來許多影像創作者受到《唇對唇》鼓舞，不是因為我拍得好，而是他們覺得可以拍得比我好！哈哈哈！所以像李添興（James Lee）、陳翠梅（Tan Chui-Mui），還有後來的劉城達（Liew Seng Tat），也因此開始創作他們的劇情長片。在此之前，影片創作還是以短片居多。就那麼開始了，沒有正規訓練，跟一幫朋友一起開始的。

我拍紀錄片的主要原因，是因為我不擅長跟演員溝通。我不知道怎麼讓演員明白我所要傳達的意思。我也一樣不太會跟小孩溝通。如果我能跟小孩溝通，我就能跟演員溝通了。因為演員都有某種兒童特質，需要被安撫，而我不是那種會安撫人的導演，所以轉而跟非演員一起工作。

說到紀錄片這個形式，一開始，我對「紀錄片」的形式沒什麼興趣。在馬來西亞的成長過程中，只要提起紀錄片，就會聯想到一些無聊的東西，像是教人如何在銀行存款，這類公共服務性的宣導，紀錄片給我的印象就是具教育功能的影片。後來，我讀到一些討論不同類型電影的文章，他們所描述的「紀錄片」讓我覺得很有趣。雖然我沒看過文章所提及的影片，但那些討論卻讓我想拍點什麼。我記得其中有部電影叫《正午顯影》（Mysterious Object at Noon，2000），是泰國知名導演阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）的作品，很多文章都會提及這部電影，並形容為一部「紀實與虛構交織」的作品。我覺得很有意思，「紀實和虛構的交織」到底是什麼？基於這個概念，我拍了《大榴蓮》（The Big Durian，2003)，這部電影的形式就是我所認為的「紀實和虛構的交織」。拍完《大榴蓮》一年後，我才終於看了《正午顯影》，兩部影片的結果當然很不一樣。

拍紀錄片不是我的主業，只有遇上有趣的形式與主題時，我才會以紀錄片創作。如果只是主題有趣，或許寫一則臉書狀態就可以處理掉了，而我也不是那種為了執行某些形式而創作的人。所以我通常隔很長一段時間，才會有下一部作品，像在拍攝《海城遊記》（Voyage to Terengganu，2016）之前，我有好一段時間沒有創作，因為沒有太吸引我的形式和主題出現。

我的答案好像太長了，哈哈！如果要長話短說，就是邊走邊做，跟朋友聊聊天，想法便隨之而來。

馬來西亞教科書上缺席的人物

NNFF：《最後的共產黨員》（The Last Communist，2006）使用了大量具諷刺性的音樂和舞蹈，你是如何設計和思考的？

阿米爾：早年馬來亞的紀錄片大量運用歌曲，達到寓教於樂的目的。他們會運用組曲，有時是跟主題毫無關聯的傳統音樂，只為了讓影片更生動，吸引觀眾到廣場來看電影。我因此想要做類似的嘗試，不完全一樣的方式。我們找了作詞人Jerome Kugan，他是個擅於運用嘲諷元素、相當風趣的人，影片中的歌曲就是這樣誕生的。

NNFF：《最後的共產黨員》和《村民收音機》（Apa Khabar Orang Kampung，2007）都以「馬來亞共產黨」為主題，能否請你談談這兩部電影的關係？

阿米爾：《最後的共產黨員》的靈感來自於2000年初出版的陳平³傳記《我方的歷史》，這本書和我在學校讀到的歷史，有著截然不同的觀點，後者是冷戰勝利者的觀點，共產黨被貼上「恐怖份子」的標籤。書名《我方的歷史》很有意思，每個人都有自己一方的歷史，沒有所謂絕對正確的歷史，在同一場戰役中，參戰雙方各持有合理的說法。

我從沒去過陳平生長的小鎮，因此決定去看看那些地方如今變成怎麼樣了，也跟當地人聊聊，但不一定聊陳平。如果你一打開攝影機就問當地人：「你所知道的陳平是什麼樣的人？」，反而不會得到太多訊息。所以我們多半跟當地人聊聊生活，聊聊陳平也曾做過的工作，例如運輸、橡膠業等。我們拍了近50個小時的影像素材，累積了足夠的剪輯素材。整個過程非常有趣，去未曾到過的地方，和不認識的人交談。

片子追蹤陳平一生的路徑，但我卻不想讓陳平在片中出現。我想強調他的缺席，而且終其一生無法再回到馬來西亞。這部傳記刻意讓主角不在場，觀眾甚至見不到一張陳平的照片。值得慶賀的是我們見證了不同膚色與語言的共存，那些我們儘可能捕捉到的。你也可以說這是一部具有愛國情感的紀錄片。我已無法再創作出這樣的作品了，或許因為太過自覺，無法像過去那麼直觀地創作。

那是一部低成本的製作。兩個人開一台車，在沒有電子導航系統的年代，以那本傳記《我方的歷史》為地圖，尋找符合書中描述的地點與場景。那也是最好玩的地方。影片尾聲，我們跟隨一位長者去到泰國邊界的勿洞（Betong），那是馬共解散後部分黨員定居的村落。忽然所有人都在談論共產主義和過去的騷亂，有種時空斷裂的感覺。我認為以此作為結局是合理的，一來呈現了事情的全貌，也（與影片前段）形成對比。

表象的平靜，歷史懸而未決

NNFF：《村民收音機》中，某些場景看來像是風景畫，但你並非在傳達美好事物，你也同時運用了噪音及聲音、影像藝術的抽象表現手法。這些概念與想法從何而來？

阿米爾：這些手法是想要反映那個地方的狀態，也是受到一個西班牙影像創作者Mercedes Alvarez的作品《小鎮時光》（The Sky Turns，2004）的啟發。我在 2006 年看了那部紀錄片，片子講述一個百無聊賴的小村莊，非常迷人。全片的重點就在於那裡什麼都沒發生，最戲劇性的部分，也不過是郵差到來時，一隻狗醒了過來。電影的概念就是「村莊本身承載著村民經歷過的一切」，那是多麼美的概念。村裡沒有任何事情發生，是因為裡頭只剩下退休的老人了，沒有年輕人，沒有人需要向任何人證明些什麼，也沒有人需要工作。

我非常喜歡那部電影，也想透過這樣的手法反映《村民收音機》裡那個村莊的狀態。片裡的村莊非常平靜、無事發生，年輕世代都到外地去工作了。然而，它並非表象看來那麼平靜，村民都曾經歷許多痛苦與創傷。片中的收音機廣播和電子雜訊意味著一種干擾，暗示村莊並非如表象那般平靜安定。

NNFF：在《村民收音機》中，你也引用了泰文廣播劇，戲中有King Tong, Queen Chalida, King Panu等角色，戲劇的故事線與紀錄片主角的敘述平行交錯。穿插這齣泰國戲劇的動機是什麼？

阿米爾：那不是泰國戲劇，是一部我們以莎士比亞《冬天的故事》為藍本改寫而成的劇本。《冬天的故事》跟其他的莎劇相比，不那麼受到重視，因為戲劇性和喜劇性都不足，有點介於兩者之間，有如秋天的色調。

故事講述在充斥著憎恨和復仇慾望的年代，人們如何互相磨合。當人們必須生活在一起時，他們如何與自己、與過去的敵人和平共處。那是我想要的調性，不那麼憤怒，也不是自哀自憐。我想那裡的人不曾自哀自憐，而是做出選擇。那是一種（歷史）尚未得到解決的狀態。

NNFF：你如何將廣播劇中的角色對應史實，譬如Queen Chalida是否對應著馬共？

阿米爾：並不是所有的角色都有相應的對象，不過，主要的敘事環繞在猜疑、衝突以及被驅逐的情節上。

NNFF：《村民收音機》的主要敘述者是否只有一位？能否多談一些關於那位主要敘述者的故事？

阿米爾：影片中主要的敘述都來自同一名長者，因為我覺得那位長者的故事最為動人。他說那是他第一次被採訪，過去只有領導才會被訪問。其實我們也有採訪那些領導，只是最後沒有使用任何的片段。長者名叫Pak Kassim，我花了兩天的時間採訪他，當時他已年過80歲，但仍能侃侃而談。

電影進入剪輯階段，我們收到長者過世的消息，大約是我們採訪他的兩三個月後。這件事深深觸動著我，如果紀錄片的意義在於將消逝前的人事物記錄下來，那這部片正體現了這樣的價值。對於《大榴蓮》，我也有同樣的感受，因為吉隆坡的變遷非常迅速，當時拍攝的地點已不復存在。《村民收音機》更是如此，如果當時沒有紀錄到這位長者，他的故事就會徹底不存在。儘管該片並非以普及的形式呈現，仍有其功能。

NNFF：《村民收音機》描繪了一群具有共產主義政治意識、同時也秉持虔誠信仰的穆斯林，你是否嘗試處理這兩種身分之間的關係？

阿米爾：根據不同社會學家的論述，（馬來亞）獨立前的左翼並不完全屬於馬列主義（Marxist－Leninist）的思想流派，比較是一種反對權貴的政治，雖然他們是某種意義下的左翼，抵抗當時共謀並壟斷資本的貴族階級與殖民政權，但那並不完全是教條式的共產主義。這比較是現在社會學家的看法。（馬共解體）十年後，研究馬共的人後設地以理論框架去論述他們，甚至連當事者在書寫關於自己的書時，也將自身放在馬克思主義和毛澤東思想的論述下。這對我來說很有趣，村民顯然一直信奉伊斯蘭，遵行穆斯林傳統習俗；但他們也同時謹守社會主義路線的模式，所以不是每個人的「共產主義」都是一樣的。

NNFF：對你而言，身為穆斯林，你的出版社BUKU FIXI所關注的當代議題，是否與你個人的宗教生活有所衝突？

阿米爾：BUKU FIXI旗下的作者大部分來自城市，有些人的作品較具煽動性，有些人會挑戰困難的題材，不同的形式與方向，我們都予以支持。有些發人深思的作品，像是這本《Sejadah》。「sejadah」是穆斯林的「禮拜毯」。這是一部科幻小說，故事發生在馬來西亞的另一個平行世界中，人們每次進行禱告，政府就會計分。禮拜毯上設有一種電子裝置，每使用一次就會獲得計分。唯有累積到相當分數的人，才能進入大學或者獲得工作機會，如果積分過低，就表示不夠好。這個概念如實地反映了信徒如何被評量。當小說主角找到作弊的方法時，衝突隨之而來，他成功地偽裝騙取高分，並獲得獎勵。在某個關鍵時刻，他必須抉擇繼續欺詐或說出真相，因為謊言讓他有利可圖。

我認為出版社能帶動這類議題，且以輕鬆的方式來提問。這其實很接近康德的理論：被迫信仰的信仰還是純粹的嗎？如果人只是因為害怕被懲罰而禱告，那還是真誠的信仰嗎？這是馬來西亞切身的問題，因為信仰被高度控制，尤其是伊斯蘭信仰。穆斯林在齋戒期間進食會被拘捕，所以信徒是因為不想被拘捕才齋戒嗎？那他們不就是偽善者？《古蘭經》對偽善的警示多於魔鬼，不是嗎？偽善更為嚴重。當宗教被政治化，就會鼓勵這種偽善。

敏感、帶刺的「大榴蓮」！

NNFF：在《大榴蓮 》和《村民收音機》出現的螞蟻群，有什麼特別的象徵意義嗎？

阿米爾：那是因為正好遇到了。在《村民收音機》中，我們留意到（拍攝現場）有螞蟻群，覺得蟻群相當適合與行軍的概念作對照，因為片中人物提到行軍有多累。而在《大榴蓮》中螞蟻的象徵，源於我們經常視螞蟻為群居的、具群體性的，只要其中一隻被孤立了，就會想：「那隻螞蟻怎麼了？是什麼讓它離群的？」。某種程度也呼應了Private Adam事件⁴，因為我們也將士兵視為一個高同質性的群體；一旦某人從群體中孤立出來，且決定做出異於常理的事，對於較大的群體來說，那樣的行為反映了什麼？當一個群體的同質性被破壞時，究竟會發生什麼事？

NNFF：我們可以說《大榴蓮》是首部嘗試結合虛構與非虛構元素的馬來西亞紀錄片嗎？

阿米爾：我不太確定這是否是馬來西亞第一部。尚盧 ∙ 高達說，所有的紀錄片都是虛構的，而所有的虛構都道出真實。 紀錄片本來就兼具虛構與非虛構的特質。我們也清楚許多紀錄片都經過了編導。我運用了偽紀錄片的元素，意即片中演員明顯是在扮演某些角色，而觀眾也明確意識到演員在表演。在此意義下，《大榴蓮》或許是第一部偽紀錄片吧。我也不是太確定。

NNFF：你如何決定《大榴蓮》中虛構與真實的角色分配？

阿米爾：我的團隊先張貼廣告，尋找1987年Private Adam秋傑路⁵槍擊事件的目擊者，或曾聽說過此事件的人，我們用影像或文字記錄了大約50位受訪者的訪談內容。之後，再從中邀請部分受訪者，把他們帶到不同的地點，講述同一件事。某些受訪者則成為片中的「演員」，被分配到一些角色，講述特定的內容。我們會把原本來自女性受訪者的觀點分配給男性講述，主要混淆性別跟族群。這帶來有趣的效果，有些觀眾會以為片中人物所講述的觀點就是某種「典型的華人觀點」，但其實那些觀點卻是來自非華裔受訪者。我們是在揣摩一種「你不知道能夠信任誰」的概念，某種恐懼的偏執。

NNFF：《大榴蓮》中「弒父」的「父親形象」是馬哈迪⁶，但諷刺的是，馬來西亞現今的政治改革卻倚賴同ㄧ位「父親」，那麼「希望」究竟是什麼？

阿米爾：馬哈迪的回歸是非常突兀和吊詭的，但同時我們可以來看看它為什麼會發生。那是因為大部分馬來西亞人都渴望穩定，所以如果出現擾亂穩定的因素譬如安華⁷，政權轉移將不會那麼順利。我記得選舉前後的那兩天，人民的狀態是一樣的。雖然選後（政黨輪替）群情激動，熱烈談論選情，但沒有人在街上亂竄，也沒發生暴亂。因為人民並不希望用激烈的手段改革。

悲觀的人會認為那只是表象的改變，因為執政黨的主要政策仍以種族或宗教為基礎。目前看來的差別是內閣成員之間較有共識，以及他們較為透明地給予回應，但現在做結論還為時過早。我想更重要的是，人民不應該過度倚賴當權者。

從心理層面來看，撇除馬哈迪並非真正「革命鬥士」的事實外，這是一場大規模的解放行動，馬來西亞人民證明了他們不為政治宣傳所動，悄悄把票投給另一方。我想心理層面的革命是值得關注的。我認為建制上不會全盤改變，但期許政治路線能較為進步。

NNFF：片名《大榴蓮》有什麼象徵意義？

阿米爾：其實沒什麼特別的意思。有些人為認為它代表吉隆坡，其實不然，比較像是人們總提起那些敏感帶刺（thorny）的議題，而充滿刺的物體就是「榴蓮」啊！哈哈！

NNFF：在《大榴蓮》的尾聲，敘述者提問「你對自己的未來抱持希望嗎？」。多年以後，我們也想以同樣的問題向你提問？

阿米爾：我的未來嗎？「希望」一直都在，哈哈！人能學會適應，也會感念「情況比我預想的好些，我還能掌握」。對我來說更重要的是，不要讓自己無聊。一旦感到無聊，就會停滯不前，那才是更大的危機。得要一直向前。

逝去與新生帶來的憂鬱

NNFF：請你談談最新的作品《海城遊記》吧，那像是兩個不同時代的旅人，在同一個空間的平行旅程。

阿米爾：相較於《最後的共產黨員》，《海城遊記》比較工整、漂亮，也比較內斂。拍這部片的想法其實很簡單，或許也有些自負，因為登嘉樓是馬來西亞唯一一個我還沒去過的州屬。不是刻意不去，而是之前沒有找到去的理由。正好有個朋友來自登嘉樓，也是紀錄片導演，所以我就提議，我們可以在旅程中，做點什麼。

影片裡引用的文本是節錄自文西 ∙ 阿都拉⁸（Munshi Abdullah）寫於1830年代的書《Kisah Pelayaran Abdullah ke Kelantan》。我很久以前讀過這本書，讓我印象深刻的是其中一個關於登嘉樓的章節，全是負面的描寫，好像那裡一無是處，每個人都很骯髒，男人懶惰、暴力，還有貪污腐敗的蘇丹⁹ ⋯⋯，所有你能想的最糟的事，都發生在文中描寫的登嘉樓。我覺得蠻滑稽的！哈哈！因此我想以書中那些負面的描述來對照今日的登嘉樓，或許會很有趣。目的不在於討論書中的描述是否屬實，我們要如何說明什麼才是「真實」呢？

作者呈現的是刻板印象，但我們無法用訪談來反駁他的刻板印象，因此我就讓他的描述成為影片的紋理。另外，在片中只有男性的出現並非刻意安排，我們也訪問過一些女性，但在剪接時決定捨棄，因為我們發現女性在受訪時過於自覺。我們後來刻意剪掉女性訪談的畫面，讓整部片沒有女性發言，並刻意強化，無論是登嘉樓或是馬來西亞，男性都被視為代言者。男性武斷且大聲地提問與解答，形成一個性別二元的社會。或許有人會以完全相反的方式創作，只讓女性發聲。創作是開放的，可以用不同的方式講述同一件事。

NNFF：你是否有意在《海城遊記》中帶出關於「馬來性」的討論或意見？

阿米爾：或許吧⋯⋯但我還是無法準確地指出那是什麼，我想比較像是從各個畫面之間捕捉到某些東西吧，而我並不希望片子是論證式的，也不企圖界定「就是這樣」，我想保留開放詮釋的空間。我最喜歡的片段是，摩托車賽車手的與跳Rodat¹⁰、唱馬來宗教歌謠的人物並置，這樣的意象並置能產生多種閱讀的路徑。

你可以解讀為，年輕世代正在摧毀過去的傳統；亦可理解為每個世代都會探索屬於自我的文化。那或許也是他們逃避的方式，他們覺得無事可做，所以只能賽車。其實電影中的賽車片段，已不似平時那麼激烈，每當我們拿著攝影機出現時，將近一半的賽車手就會退出。

那是一種舊的逝去，新的誕生的憂鬱感。相較於自然景觀永存的特質，人類只是渺小的一部分，我想要呈現是某種憂鬱，而非去評斷好壞。我想紀錄片還有個重點，就是呈現人如何被環境形塑；環境是某種狀態，人們就會成為那種狀態。

誰在書寫「當代」與「現在」

NNFF：這些年你專注於出版，成立了BUKU FIXI。請你談一下這個出版社以及出版的方向。

阿米爾：馬來文的出版還不夠多元，最大宗為愛情小說或宗教書籍。FIXI 出版社（BUKU FIXI）主要聚焦在其他不同類型的出版，譬如驚悚、恐怖、超自然、虛擬現實、科幻小說等等。目前為止，FIXI已經出版了190本書，有些書籍也已絕版。

FIXI也跟電影公司合作，改編小說。我們出版的小說，書名都只取一個單字。這是跟雅絲敏‧阿莫（Yasmin Ahmad）¹¹學來的，她每部電影都只取一個單字為名。雅絲敏這麼做的原因有二：首先，你得徹底掌握故事內容，才能用一個字來概括；再者，只用一個單字，設計上可以放得很大，大到從遠處就能看見。

馬來文的羅馬拼音化始於1950年代，此前，馬來文是借用阿拉伯文的書寫系統，但與阿拉伯文有些許差異。比較可惜的是，因為字體、詞彙及習俗的變化，現在的馬來人已無法閱讀過去的手稿，即便是近代百年內的書寫。對我來說，這也是某種文化上的自我毀滅。

FIXI出版社也出版翻譯作品，譬如馬來西亞女作家Felicia Yap在倫敦出版的驚悚小說《YESTERDAY》（中文直譯《昨天》）。我們本來應該引介更多翻譯文學的，但由於製作成本高，利潤相對低，目前已暫停出版譯作了。我希望新政府可以多資助翻譯出版。

NNFF:你十幾歲就開始寫作、投稿，現在投身出版，是否也出版自己的作品？

阿米爾：我沒有在FIXI出版自己的書，因為我自己不寫小說。我正在寫一部非小說類型的作品，但目前還未完成。距離我上一本書的出版，已有七年之久。我這段期間一直在出版別人的作品。

NNFF：據你所知，有哪些馬來西亞華文作家的作品被翻譯成馬來文呢？

阿米爾：就我所知，馬來西亞華文作家不怎麼寫長篇小說，較多短篇小說、詩或散文，而許多散文是關於作者個人的回憶錄或生活史。即便是小說，也多與鄉愁有關，且場景經常不設在馬來西亞，而是在台灣。FIXI的出版原則是聚焦「當代」與「現在」，當作者書寫「過去」，也必須著眼「過去」與「現在」的鏈結。如果有這類的馬華作品，我們非常樂於出版。我也問過一些做華文出版的朋友，他們告訴我馬華文學書寫，偏好鄉愁題材，或偏重文學、政治性。

NNFF：在馬來西亞，書籍出版前要經過審查嗎？

阿米爾：我就用電影審查來對照書籍審查吧。電影拍完後，我們會送去電影審查委員。但書籍沒有審查委員會，可自由印刷、販售，完全合法。但如果有人去檢舉某本書，有關當局則可介入調查。因此，書籍在出版後仍有被禁的風險，不過審查不會發生在書籍的編輯階段。

NNFF：書籍被禁後，出版人會遭受什麼罰則嗎？

阿米爾：我覺得應該沒有什麼罰則，只是被禁以後，那些書籍就不能再販售或流通。這是一個模糊地帶，假設將禁書內容上傳到網路，又不算違法，因為網路流通不算出版品。也有些案例，禁書的出版人反訴政府並勝訴，雖然過程非常耗時，但有時候出版人為了讓書籍受到關注，也會選擇這麼做。曾有一本關於穆斯林女性主義的書被政府查禁，多年後該書解禁，但由於內容較偏學術性，讀者仍屬小眾，勝訴比較像是為該本書提高知名度。我們必須持續鞭策政府，不過，我們還無法預知新政府有多開明，他們也可能只是跟前朝一樣。

NNFF：在我們訪談的過程中，你兩次提及新政府，以及希望他們能帶來改變。你對此樂觀嗎？你期待怎麼樣的改變？

阿米爾：不管怎麼樣，我都是保持樂觀的，哈哈！我想對於人民來說，心理層面上，最大的改變就是，人們開始意識到國家和政府是兩個不同的概念。在此之前，多數人、包括政府機構裡的人都很難分辨這兩者。此外，我也期望部長們能有更進步的思想，像通訊與多媒體部長哥賓星（Gobind Singh)，他本身是名律師，他父親卡巴星（Karpal Singh）也是馬來西亞著名的人權律師。通訊與多媒體部是審查網路與電視節目內容的機構，目前還無法想像哥賓星會跟前朝政府一樣。但新政府上任也才2個月，現在說什麼都還為時過早。■

今年（2018）當代敘事影展（10/5-10/14）的「墻垣之間」單元，將放映文中所提的四部由阿米爾・穆罕默德執導的電影作品，包括《最後的共產黨員》、《村民收音機》、《大榴蓮》、《海城遊記》，導演本人也將應邀來台交流。相關放映場次資訊，請見當代敘事影展官方網站。