褪色的鄉愁、看不見的山村——專訪《團魚岩》導演蕭瀟
陛下，在您的示意下，那獨一無二與終極的城市，昇起了純潔無瑕的城牆，此際，我正在收集那些消失不見，以便讓位給這座城市的其他可能存在的城市的灰燼，這些城市再也不會重建，也不會被憶起⋯⋯。
——伊塔羅·卡爾維諾，《看不見的城市》，〈第四章首〉。
中國導演蕭瀟的第一部紀錄長片《團魚岩》（Turtle Rock）在今年的臺灣國際紀錄片影展（TIDF）中放映。根植於一種無法抑止的鄉愁，蕭瀟透過流動的黑白影像捕捉記憶中的家鄉——1984年，蕭瀟出生於位於湖南的山村「團魚岩」，並在此度過了六年的童年生活。對他來說，在往後那些離開家鄉、前往城市求學與工作的日子裡，團魚岩不曾成為一個地圖上標記的地名、相對於城市的世外桃源，或外人口中聲稱的「議題對象」；相反的，它是一個存在於記憶維度、瀰漫著童年光暈、在時代巨輪之下逐漸褪色的精神故土。
訪談那天，訪談空間樓下的影廳就正好播映著《團魚岩》。當影廳內的觀眾們凝視著影像，並或多或少想起了那份屬於自己的鄉愁時，我與蕭瀟的訪談則是以此開頭的：2008年，在那個鄉愁尚未成形、仍潛藏在深處的時期裡，甫從中國美術學院攝影系畢業的蕭瀟來到北京展開創作的生活。這些靜態攝影作品的創作關懷，大多聚焦在「城市」、「理性」、「現代線性時間」等主題，以及個體在其中的經驗與感知狀態。
「這些攝影作品是源於環境對我的刺激，」談及在北京進行的創作，蕭瀟特別強調環境對創作活動的影響：「我從小在山村裡成長，所以到了城市工作之後，內心時常會有所衝突。這個衝突會進而產生創作慾望，最終促使我找到一個創作形式去表達。」即便蕭瀟至今的作品包含了多種創作形式——從最初的多項攝影作品、錄像作品《不息》（2016），到近年完成的紀錄長片《團魚岩》（2017）與劇情短片《挽州之島》（2018）——對他而言，這些都是生存環境、生活狀態與創作者之間互動的結果，而不是創作者刻意的嘗試。而表面上看來與過去聚焦在「城市」與「理性」的攝影創作十分不同的《團魚岩》，也遵循著這樣「環境與人的相互關係」，緩慢地醞釀成篇。
歸鄉：「To see the people, to be with them」
「最開始有拍攝《團魚岩》的想法是在2014年。」對於這部首次將創作主題面向童年、回憶與鄉愁的作品，蕭瀟卻不常使用「創作」這樣的字眼，而更常說是「回家」與「生活」：「我拍這部片的初衷，其實就是想回到這個地方，與家人及村民們一起過日子。」
2014年以前，蕭瀟回到團魚岩時，做的也無非是「回家」與「生活」。雖然當時的蕭瀟也曾想在家鄉創作，卻始終無法將家鄉當作一個具有題材性的創作對象：「『歸鄉』帶給我的感受是安逸與放鬆，那種熟悉感跟城市環境帶來的刺激非常不同，自然也就不會有創作的慾望。」然而在2014年的秋天，蕭瀟帶了一台小型的數位相機回家，這讓他尋得拍攝家鄉的可能。
當時的蕭瀟便意識到「電影」這樣的拍攝形式，十分契合他身處家鄉時的狀態：「我並不想『攝影』我的家鄉，因為他們的生活狀態，乃至於我對這兒的記憶，都有著電影那般流動的語言。」除此之外，之所以選擇電影形式來拍攝，也是由於當時的他對電影有了濃厚的興趣——尤其是匈牙利導演貝拉·塔爾（Béla Tarr）的電影。而最終成篇的《團魚岩》，確實在拍攝過程中有意無意地依循了貝拉·塔爾對於電影的觀點：「To see the people, to be with them」。
2015年的年節，對動態攝影技術比前一年熟稔的蕭瀟，正式拿起相機拍攝家鄉、與家人及村民們一同生活。即便如此，當時的他仍不知道會發展成什麼樣的作品，也沒有「完成作品」的強烈意圖。一切都是在懸而未決的等待，以及自然的開放狀態中進行：「那時候都是自己摸索，對紀錄片不是特別了解，只知道自己並不想拍成傳統的解說型紀錄片，但我又不可能在家鄉做一個劇情片的虛構故事。所以我是以一個影像創作者的方式來拍攝的。後來素材累積得足夠成篇了，我才慢慢覺得這部片是接近紀錄片的電影文本。」
的確，即便被冠以「導演」的頭銜，當蕭瀟聊起《團魚岩》時，總說這是「沒有導演」的作品。相較於其他紀錄片中鮮明的導演意識，蕭瀟更常站在一個攝影師的立場，在顧及技術環節之餘，順從當下的意識與心境進行運鏡，不試圖積極去操控拍攝對象。
「這兒的時間感是非常緩慢而順暢的，就像水的流動。我想在攝影畫面上實踐這種感受。」基於這樣的理由，蕭瀟對拍攝器材也有特殊的考量。他捨棄了2014年回鄉時使用的數位相機，選擇了Sony的數位單眼，以4K的規格進行拍攝，「在這個主題裡，相較於肩上型攝影機，小相機更適合我。這些器材本身除了我想達到的美學形式之外，對於我與拍攝對象之間的關係也都有影響。」機動性高、易於移動、不會給被攝者過多壓力的小型相機，以及在拍攝一段時間後增加的穩定器，使蕭瀟能更精準地捕捉流動而平穩的詩意影像，同時讓自己與相機更隱形於氛圍當中。
「這裡的村民雖然會問我在拍什麼片，但他們其實也不是很在意。他們不會覺得我是外來人，這對我來說是個優勢。」盡可能簡單化器材、隻身一人進行拍攝工作，是蕭瀟拍攝《團魚岩》的堅持：「比如外婆對我說他的身體狀況時，他知道我在拍，但他不在乎我在拍，因為他就是在跟我說話，而不是跟鏡頭說話。如果我用紀錄片團隊的編制來拍攝，任何一位額外的工作人員都會干擾這種自然狀態。」
「自然狀態」同時也展現在蕭瀟對於「紀錄片真實性」的態度裡：「所謂紀錄片的真實，也就是他（拍攝對象）面對你（拍攝者）拿著相機時，所呈現的這份真實。」對他來說，即使是否拿著相機，會影響他與拍攝對象的互動模式——如果沒有拿相機，他會參與拍攝對象的談話；如果正在拍攝，他則是靜靜地在一旁觀察——然而，他認為這兩種狀態沒有本質上的差異：「不管你拿不拿攝影機，你也只能看到他想給你看到的。沒有必要拍到很私密的東西，我還是想保持距離感。我不想引導他去講出什麼話，這些東西是不需要的。」
藉由凝視的距離感，蕭瀟在《團魚岩》中隱去了自我，卻也因此無所不在。
上山：無聲無息地跟隨
在兩年多來五、六次的返家拍攝中，蕭瀟每回都會在團魚岩待上十、二十來天。他的拍攝、乃至於沒有拍攝時與家人的互動，時常都是「無聲無息地跟隨」：「童年時，我就跟著外婆去深山打竹草、砍柴、燒香拜佛。村裡的人們都是這麼在上山下地，而我便在後頭跟著。這種『走』對他們來說就是日常，開始拍攝之後，我也把它當作日常來拍。」
《團魚岩》的第一顆長鏡頭，也就預言了這樣貫穿整部電影的基調：外婆從山徑的遠方走來，逼近鏡頭、越過而又遠離，最後步上雜草蔓生的山路。而後她走出景框，蕭瀟的凝視由人物緩慢地轉向遠處的山村空間。這些「人離開而景物猶存」的鏡頭揭示著人與土地的關係：「從某種意義上來說，我認為不存在『空鏡』。並不是說有些鏡頭拍攝景物就是『空』的，彷彿只有人才是主體。我希望自己能在意所有的事物，而不是只專注在人的活動。」
蕭瀟以長鏡頭的運鏡，呈現人與環境相互交織的狀態：「如果只是以定鏡拍攝一個景物，那我想捕捉的時間感就被截斷了，也會使得後期的剪接變得生硬。」對他來說，在現場運鏡並不只是隨著拍攝當下的感受，也出於一種對於時間感、空間感的尊崇。「不過我當時拍那顆鏡頭時其實沒有意識到這些，」蕭瀟坦承自己方才的詮釋，是來自於後期剪接與完成作品後的經驗，「當初我只是想拍外婆走路。我知道她要去的土地廟在哪裡、還有多遠，因此即便拍得有點長了，還是堅持沒有關掉。她走上陡坡時，我猶豫了一下，後來我想我跟不上去，因為爬坡很累的，所以我就只往上拍。直到她已經被草木擋住時，我就把鏡頭移開，順著拍到村落。就成了這顆鏡頭。」
提及剪接時的經驗時，蕭瀟認為剪接不應該是太過快速的拼裝：「我在剪接時保留了鏡頭在拍攝完成當下的時間感，我想要觀眾感受到真實的時間，那是這座山村生活的一部分。」他在剪輯《團魚岩》時，往往只是將一顆長鏡頭的前後剪掉一些，再將這些長鏡頭組裝在一起。這使得《團魚岩》的整體節奏感，幾乎取決於蕭瀟拍攝時，每顆長鏡頭所具有的內在節奏，而不是剪接時鏡頭與鏡頭之間的節奏。
蕭瀟對於自然景物的關注，也體現在他對聲音後期製作的要求上。《團魚岩》的聲音設計謝錦甡（Willian Hsieh），是蕭瀟入選2016年第八屆CNEX華人紀錄片提案大會（CCDF）時所牽起的人脈。由於蕭瀟在現場拍攝時有許多無法避免的風噪音，因此需要在後期混音時將這些風噪音消除。「我跟錦甡來回溝通了很多次。比如說有些腳步聲被風噪音擋住了，他會替腳步聲擬個音。但是那個聲音質感是不對的，因為這個地方的腳步聲跟都市人平時走在街上的那種腳步聲不一樣。」蕭瀟堅持使用在現場錄製的聲音素材，也有些水流聲、大氣聲的環境音，則是在進入後製階段時再回到團魚岩去錄製的。「畢竟我最早拍攝時，甚至連機上麥克風都沒有，完全以相機內部收音。」
看不見的山村（an Unseen Village）：私我凝視中的公共基礎
《團魚岩》的英文副標題「My Fading Nostalgia of an Unseen Village」精確地指出了電影核心——這部電影在極為平淡的生活表層中，呈現了豐富而節制的情感層次：情感的一端是看不見／不可見的山村，另一端則是「我」擁有的鄉愁。然而，即便是那連接了山村與「我」的鄉愁本身，也逐漸褪色、消逝、不可挽回。彷彿唯有肯定「家鄉的不可挽回與不可抵達」，才能夠在藝術創作中「抵抗逝去」，也才能夠在藝術創作裡，尋回「抵達故鄉」的可能性。
面對一些紀錄片同行對於《團魚岩》的質疑——他們認為《團魚岩》迴避了外界對於山村的影響，以及山村在當代的變化——蕭瀟則認為這並不構成問題。作為成長於山村、身處其中的人，蕭瀟的鏡頭是陪伴，而不是探究與剖析。他選擇從內部觀看，也深切地明白這種觀看是只有他才能拍出的觀點：「我不是一個從外面去拍的創作者。一個外人可能會注意到反差性很大的東西，比如村裡的木頭房子牆上的領導肖像，或村民使用手機的畫面。但我不拍這些。因為他們之所以掛上領導的相片，不是因為信仰它，那個領導肖像對他們的生活不構成意義。他們不過是過年需要買個年畫，而小鎮上賣的就只有這樣的款式。」相反的，村民們燒香拜佛的日常，才是支撐村民生活的重要基底。
那麼，對蕭瀟來說，「外界」究竟是什麼樣的存在呢？最初，他確實也有打算拍攝所謂的「外界」：「我一開始也有拍表弟去城市賣東西，但出了村子，他們就會變得很介意相機。」在拍攝過程中，蕭瀟逐漸發覺要呈現「外界」，並不需要真的拍到山村外的城鎮，也不需要特別標舉外界的影響：「所有人都會覺得外面的生活更好。你要更好的生活，就必須去外面打工，這是作為一條暗示埋在生活底下的。」他說，「我就只拍這個村子，光是這樣，就能讓人想像得到有個『外界』在那裡。比如村裡有個人從外面回來、眼睛瞎了，但他還是覺得去外面才賺得到錢。」
也因此，蕭瀟的關懷與其他自我肩負著「社會議題」責任的紀錄片十分不同：「如果用『議題』的眼光來看『團魚岩』這個山村，就會覺得它是一個異類、一個人們平時『看不見』的異地，但實際上，在中國的南部、西部，這樣的地方非常多。它們不具有被標舉出來的歷史傳統與族群、沒有媒體關注的題材性，更沒有所謂的底層抗爭。它們就是最為普通的山民。」
剔除了那些外人眼中的見獵心喜，蕭瀟選擇著眼小處、只專注在山村的日常生活，在不言而喻的自然狀態中，重新定義了「看不見」：「我說的『看不見』，指的就是這種平凡到沒人去在乎的東西。」他並非藉由標舉「看不見」去換取外界對於這些事物的關注，也絕非指責人們為何「沒看見」。他認為即便是「看不見」本身，也是一種自然狀態。如此一來，蕭瀟以此傳達一種在私我凝視中的公共基礎：「我希望能拍出一種沒有任何特殊性、最普通日常，沒有題材性可供操作的事物。這不是一個此時、此刻、此地發生的事件，而是普遍的個體經驗。觀眾在觀看電影時，不是只能經歷我在特定年代與地域所產生的記憶，而是能夠看見屬於觀眾自己的記憶。」
褪色的鄉愁（My Fading Nostalgia）：「藝術創作上的歸屬」
藉由黑白影像所展現的「褪色」，在蕭瀟看來，有兩個層次的涵意：「我記憶中的村子，就是這樣的顏色，哪怕它還在這裡繼續存在。中國社會發展中，鄉村衰敗與消亡的過程，對我來說是非常記憶維度的東西。」在這層涵意中，褪去色彩的黑白意味著永遠無法喚回的靜態「過往」。
「這座村子也飛速地在變化，我每次拍都有點不一樣。」褪色同時也表示了村子現今的處境——一個持續變動的「現在」。蕭瀟繼續說：「剛開始路都還沒修好，後來沒多久路就修好了、有路燈了。以往在山腳下的木造房屋，也裝了突兀的不鏽鋼防盜窗。對他們來說，生活是變好了，但我記憶中的村子它肯定⋯⋯。」說到這裡，蕭瀟語氣中有一股猶豫，一時之間找不到適切的詞語表達：「我一下子也是說不好的，但是接下來的電影，我會針對它去做。」
蕭瀟現在仍維持著定期返回團魚岩拍攝的習慣，對他來說，這樣的拍攝所回應的並非只是「完成下一個作品」，而是沿襲著《團魚岩》的關懷與意願——在這個地方生活、與村民一同渡過——同時，他也藉此釐清自己的鄉愁：「所謂的鄉愁與記憶是什麼樣子？是什麼狀態？」蕭瀟說，「《團魚岩》是先拍出村落生活裡比較『實』的部分，但我有很多記憶片段、與家庭成員之間的關係，其實是作為電影形式中更『虛』一點的存在，這是我接下來拍的東西會去處理的。」
與其說蕭瀟是拍攝「鄉愁本身」，不如說是拍攝他對於鄉愁的審視。在「逐漸褪色的鄉愁」（My Fading Nostalgia）中，最終唯一能夠依恃的，也無非是「此時此刻的我」、一個創作主體的存在；而那個內心的永恆原鄉，其實是一個美學形式、一種藝術表達。在這樣的意義下，《團魚岩》絕非一個純粹緬懷、追憶的作品。蕭瀟選擇了這樣一個「審美立場」，使得影像不再是社會介入的「工具」，而是得以安置自身的美學形式，就如同他在創作自述中如此結尾：「我也希望通過這部電影來審視自己的鄉愁，完成的不只是精神上的回溯，更是藝術創作上的歸屬。」
下山：飯桌與祭案
《團魚岩》結束在一位男子緩慢走下山的背影。他的雙肩擔負著一張既是基本生存需求、日常所需的飯桌，同時也是精神需求中、祭祀所需的案桌。就如同《團魚岩》中的第一顆長鏡頭——外婆踏上前往祭祀的山路——指涉了整部電影的基調，作為結尾的長鏡頭，也十分精準地總結了這部電影：飯桌是生存層次對於死亡／消逝的抵抗，而祭案則是非生存層次對於死亡/消逝的抵抗。這裡的人們就活在這樣實際的踏實生存裡，也活在抽象的精神生活裡；既是世俗的，又是宗教的；既是粗糙的，又是美感的。
「他的精神文化與生活，都是用簡單的桌子去支撐。我當時走在他後面，看到他揹著這張桌子，覺得很有意思，就拍了下來。」蕭瀟說，「當下拍的時候可能只是覺得有趣，直到後來剪接時，才有比較深的感觸。」
採訪完蕭瀟，他緊接著便進到電影院中，與剛看完《團魚岩》的觀眾們交流了。而此時的我，也再度想起了那些在電影中存活下來的山村、村民，以及那份為個體所擁有，卻足以抵抗時代的鄉愁。
⋯⋯我從你的聲音裡，聽到了使城市存活的看不見的理由，也許，透過這些理由，已經死去的城市，將會復活。
——伊塔羅·卡爾維諾，《看不見的城市》，〈第九章首〉■
