因為相信，而讓愛情放飛：專訪《盜命師》導演李啟源

在2011年的《河豚》之後，李啟源醞釀了六年完成了最新長片《盜命師》，現正於戲院上映中的《盜命師》原名「飛哥探戈」，靈感來自台灣的賽鴿文化，以及導演多年前看到的一則社會新聞，最終形成一部融合了些許犯罪懸疑類型元素與李啟源個人獨特風格的愛情故事，打造出更接近商業類型片的新樣貌。也因為這次劇組將製作預算拉高到以往的三、四倍，在行銷考量下，發行商透過大數據分析，將電影正式改名「盜命師」，希望吸引更多觀眾的注目。

李啟源不但是在劇情上有強烈個人風格的導演，也是啟發許多演員天分的表演老師，這次《盜命師》卡司結合廖峻、陸弈靜、王陽明、陳庭妮等不同背景的演員，對他而言也是一大挑戰。《放映週報》在上映前也專訪了導演李啟源，以下是本次的訪談紀要：

《盜命師》除了有您以往個人風格，也融合了懸疑類型元素，是否意味著您這次希望嘗試創作類型電影？

李啟源（下稱李）：並沒有特別嘗試，但是這故事本質就是有比較多推理、犯罪的元素，發行的時候，我可以理解我們把它當成一步類型片來宣傳。

我常比喻看類型片就像上餐廳，我們去日本料理或麥當勞都可以期待我們要吃什麼，你不會期望去麥當勞點壽司。而盜命師故事本身許多元素都有類型的味道，自然就會把它當類型片操作，但是它本身在講的，還是人跟人的關係的崩壞跟重生。

《盜命師》是近年國片較少見的多線敘事，結合了賽鴿與器官買賣兩個獨特的題材，可否談談取材與敘事的設計？

李：「賽鴿」與「器官買賣」兩個主題原本不相干，兩邊不同人物本來一輩子都不會相見，但因為賽鴿「探戈」的出現，串起了所有人的關係。

器官買賣的故事原型起於二、三十年前的一則社會事件，當時在報紙的版面不大，卻還是引起我的注意。一群台大醫學系的學生，包括一名僑生（就是片中「麻六甲」的角色原型）被發現在濁水溪盜挖人家的墳墓，也因此被退學。當時的報導沒有解釋他們的動機，但至少給我一個機會揣測他們背後的理由，才開始牽涉到器官的盜賣。田野調查時我也向幾位醫師請教，自己也做了一些文獻閱讀，我發現這是比自己原先想像的還要有趣許多的題材。例如捐贈者免費供應器官給等待捐贈的人，問題是病患要動手術，就得負擔一筆很龐大的醫療費，醫院用零成本取得器官，並且仲介器官與病患，這幾年歐美開始質疑這個機制。當然它的背後有醫學倫理層面的考量，但是每件事情總有另一面——我們是否可能思考在符合醫學倫理、有完整配套措施的前提下，開放不久人世的病患進行器官買賣？一來減輕病患家屬的經濟困境，也讓等待器官的人更快速得到移植器官。

當然我不是說電影要提出解決方案，但我們是否可以思考其中的可能性。我的一個朋友的太太就是非常末期的洗腎病患，正在等待換腎，每次聚會一提到這件事情，就可以感覺的到他的煎熬，這也是我發想《盜命師》故事的一個起點。

您的作品裡總有一個類似《巴黎野玫瑰》這樣有著強烈作者風格、脫俗浪漫的世界，而在《盜命師》裡，您在這樣世界之外，又將更多的現實世界納進來。在創作上，您覺得現實世界應該是一種創作的基石，還是一種可供選擇的創作工具？

李：我覺得是一種養分。對於現實世界，我感興趣的是：在平常的人事物中，我一直感覺在看不見的陰暗面，總有某種活動正在進行。

例如在台灣，養賽鴿看起來好像很平常，但如果你深入地看，會發現這是一個非常龐大、放諸全球也非常獨特的文化現象。為了這個題材，我有一次在朋友幫忙安排下，到雲林去見一個組頭。我們本來要約在他家，但他說怕被綁架，就改約在高速公路交流道下碰頭。當我們抵達，果然有一部車在等我們，把我們帶到一個類似鐵皮工廠的地方。組頭說，賽鴿牽涉的賭金太龐大，估計全台一年約有500億台幣的規模——你可以想像，台灣大型金融企業一年的營業額大約是420到430億左右，光是賽鴿的賭金就有500億。

桃園的賽鴿協會我也蠻熟的。我在那邊蹲點半年瞭解賽鴿進行的細節，有一次我們喝茶喝到一半，他們接到電話，原來是賽鴿進行前他們練習放飛，結果有鴿子被擄走，一番討價還價後，贖金從兩萬殺到一萬，接著就叫小弟匯款。沒想到才過不久，就有人帶著特製鴿籠把鴿子送回來。他們說，在賽鴿季，平均每個禮拜都會接到一兩通這樣的勒贖電話，早就見怪不怪。賽鴿、擄鴿相關人等的分工之細，也讓我開了眼界。不只如此，賽鴿的設備也非常高科技，每隻鴿子出賽，腳上都有一個腳環，即使在距離台灣本島兩三百公里的地方，每個飼主都可以透過手機和腳環追蹤牠們的位置，這還都是台灣的知名科技大廠幫他們設計的。

這些雖然是我親眼目睹的現實，但聽起來還是非常的超現實，更不用說出海放鴿這個畫面，台灣也是全球第一個海航的的賽鴿，許多在台灣養鴿的人都沒有機會親眼見過。我們則是熬了半年，好不容易獲准讓我們上傳拍攝，第一個害怕被國稅局盯上，第二個怕國際動物保護協會，因為他們認為在海邊飛行對鴿子的體力是很大的負擔，所以這一直是很保密地進行。

《河豚》與《盜命師》都以動物做為影片核心象徵，可否談談背後的概念？

李：我覺得是巧合。《河豚》是我跟陸弈靜聊到我們的共同朋友，他喜歡浮潛，每次都會抓一些特別的熱帶魚回來網拍，只是他的賣的價格根本沒辦法回收他去抓魚的錢，但因為是活體，他也必須親自送到買家那邊，這過程就給我一個故事，就是用河豚來象徵男女之間的愛情。這次的鴿子又不一樣了，這次的鴿子需要串起兩條故事線的人物關係，但是鴿子比河豚難拍多了（笑）。

不論在《河豚》或是《盜命師》，男女主角都是生命之中有殘缺的人，而且他們之間感情與關係的發展都非常迅速，可否談談您這樣設定角色關係背後的概念？

李：我很少寫正常發展的愛情關係的故事。我去想我周遭的朋友，好像也沒有經歷我們一般認為的那種「正常的愛情發展」。我發覺如果你仔細去認識身邊的人，你會發現其實沒有所謂的「典型的」愛情關係，這只是社會集體的理想化投射，我們對於那樣的關係有共鳴，或許因為我們生活中正是沒有這樣的事情發生，所以我們希望在電影裡看到那樣的東西，這方面我是比較「世故」一點（笑）。或許因為我寫劇本需要深入瞭解每一個人，當你深入認識每一個人，你會發現他們的關係都非常獨特。我也不覺得我故事裡面的男女主角特別，因為它們的尺度、關係都沒有偏離我日常生活中認識的例子，那些可能比我的主角更極端。

不管《盜命師》、《河豚》，或更早的《亂青春》，裡面的男女主角關係都是不穩定的，他們不知道自己的愛情什麼時候結束，當他們還可以在一起，他們的感情會特別濃烈，在很短的時間內全力燃燒。特別是《盜命師》，麻六甲就像是金芭比的鴿子，他不曉得自己什麼時候會接到電話、會出去，甚至被抓走。金芭比則是主人，把鴿子放出去之後也不知道牠什麼時候回來，因此只要他們只要在一起就會彼此好好的溫柔對待、坦誠相待。因而我覺得麻六甲與金芭比的愛情，比那種「王子與公主」的故事寫實多了。

您對包括吳慷仁在內的許多演員有很多啟發，您在北藝大的表演課也受到許多學生喜愛。但當你編導電影的時候，你從表演老師轉換到創作者，這時又如何和演員溝通？

李：我過去用的演員大部分來自北藝大班上，都是經過至少四、五個月訓練出來的。在課堂上我們每週做的，就是一些基本的呼吸、肢體練習。我大學念心理學，在UCLA則是專攻行為學。在行為學裡，我們不想去理解你腦子裡在想什麼，你本人講出來你在想什麼，都是經過你理性篩選過的，不見得是你的本性在運作。既然人腦對我們而言像個黑盒子，我只要理解你有時麼樣的肢體、有什麼樣的行為，這樣就好了。

運用到表演上，我就是要知道按了那個鈕，你會有什麼行為，我要知道當我叫你怎麼呼吸，你的眼淚就會掉出來。又例如憤怒的時候我們的聲音會變大，假如我現在聲音提高五六倍，即使說的話一樣，聽起來就會像我在罵你。而我提高音量講話，自己身體裡也會有一股怒氣冒起來，那跟我講話的內容是無關的，純粹是生理的反應。而我就只是在帶演員做生理方面的訓練，讓他們去瞭解自己的肢體。肢體之於演員，就像音樂家的樂器，是我們表達的唯一工具，只是每個人都會有自己的一套獨特的模式。因此我跟演員合作的方法很簡單，我就是把它的生理反應召喚出來，其它的反應他要怎麼走，要笑、要哭，或是眼淚滴不出來對我來講都成立，我不會要求你一定要做什麼東西，但我會幫助你把你要的生理反應帶出來，接下來就讓你順著你當下的反應自己走下去。

您這次合作對象包含王陽明、陳庭妮等明星，以及廖峻、楊烈、喜翔等老牌演員，跟來自不同背景的演員應對，應該又是不一樣的合作方式，如何融合他們不一樣的表演方式？

李：這次演員的來源非常多元，有舞台劇演員、素人，也有從八點檔、偶像劇、伸展台來的，要讓他們的表演都在同一個頻道上，而非各有各的演法，就是這次最大的挑戰。而我通常也是帶他們做簡單的呼吸練習。只要呼吸頻率在一起，他們的節奏就不會差太遠。

例如喜翔和廖峻兩人的表演方式就很不一樣，喜翔的節奏非常快，所以我常會讓他在句子跟句子中間要調整呼吸，不要那麼急促。廖峻是非常有經驗的演員，加上以前在電視劇碰到的演員來源不一，他可能就是把自己的表演顧好就好了，但是這樣的方式在電影裡無法成立，所以我也是很基本讓他做些練習，例如說跟陸弈靜對看，觀察對方要丟給他的情緒是什麼，也要求他把腳步放慢，等到對方有把那個情緒給出來，他再回應就好了。他頭兩天或許還有點不適應，後來就還習慣這樣的導法。對首次合作的王陽明也是如此，我就是讓他和陳庭妮練習呼吸與對看，我叫庭妮變化呼吸節奏，讓王陽明跟著它的情緒起伏做反應。每次開拍前練個一兩個鐘頭，就差不多了。

喜翔飾演的「肉仁大仔」既是地方角頭，又好像是教會的牧師，集善與惡於一身，讓這個角色很有意思，可否談談這個角色？

李：他其實不是牧師，應該算是某種類似讀經班的團體召集人。這種團體在台灣也很多，只是這樣的團體不被正統教會承認。他們是從南美的解放神學演變而來，認為耶穌以前帶領十二門徒時，也不被正統猶太教會承認，因而他們要效法耶穌的精神，並用自己的觀點理解、詮釋聖經。這樣的查經班成員廣義的說來自三教九流，他們沒有正式的主日禮拜，就是一週有兩到三次的聚會。我來自第四代基督教家庭，雖然我不常去教會，那些題材是我從小熟悉的，我也有親戚組成這樣的查經班，但一些叔叔、奶奶就覺得那是走偏了。

也因為這樣的角色背景，「肉仁」不是所謂的牧師，他不會被刻板印象所限制，認為我是一個牧師，就不該有涉入賭博或是參與幫派活動等行為，特別是在中南部很明顯。我認識一個人，他不是牧師，但是他也來自傳統基督教會，可是他一樣也涉入賽鴿，但你只要涉入賽鴿訓練跟比賽，你就不能不說那不是賭博的行為，而且這樣的行為現在也不合法，因為這樣的活動不像威力彩有明文規範。總而言之，我希望盡量不讓這個角色刻板化，也不要讓人家覺得黑社會大哥就是某一種調調。

肉仁大仔集善與惡於一身，這個角色背後也有聖經上的隱喻：他在等待一個奇蹟。因為他不能接受身邊的這兩個人（妹妹跟教友「貓仔」）被命運奪走性命，面臨道德上的抉擇，他只能祈求救贖。後來的發展，就像是我電影開頭的字卡寫的：「然而神從始至終的作為， 人不能參透。」他沒有想到，奇蹟最後以這樣的方式發生。從宗教上的角度切入，也就是「信」這一方面的題材，我覺得也是國片較少碰觸的。

最後還是想請教您，自己怎麼定位《盜命師》，它是一部商業片，還是一部作者電影？

李：我「希望」——事實我不知道——但我希望它是一部商業片，事實上它是不是，還是要看觀眾的反應。我希望它是一部言之有物、有些訊息與議題想表達的商業片，如果「商業片」指的是有更多人願意親近、能受到感動的故事。■