從細膩而獨立的小團隊，到跨國合拍的螺絲釘 ——日本陳設師赤塚佳仁與改變中的台灣電影美術

2006 年，台灣電影《詭絲》上映，跨國團隊合力製作獲得評論與票房的雙重肯定，亦讓眾多國際影人走入台灣電影產業──《詭絲》製作期間，日本知名陳設師赤塚佳仁加入劇組，就此結下與台灣電影的不解之緣。 

不論是1996年岩井俊二《燕尾蝶》或昆丁塔倫提諾2003年的《追殺比爾》，赤塚佳仁都以陳設師的身分，穿梭在影迷們耳熟能詳的作品中，充實佈景中的擺設細節，為電影場景注入生氣，構築出綜合故事性與藝術性的真實世界。近年來，他則深耕台灣電影產業，參與《賽德克‧巴萊》、《天台》、《痞子英雄二部曲：黎明再起》……等重要的台灣電影製作，並創立「妙圓國際映像公司」，培育台灣的電影美術工作者。

從 2002 年間初訪台灣時景氣低迷的電影市場，到 2008 年《海角七號》之後的復甦榮景，赤塚佳仁見證近十多年來台灣電影的起起落落，也看見未來的希望與隱憂。為了記錄台灣電影變革底下的當代觀點，他訪問三十五位台灣電影工作者，交雜自身經驗與見解，出版訪談集《電影美術表與裏》，從電影美術到產業變革，完成精采的觀點展示。

「佈景中沒被固定的部分，都是陳設師的負責範圍」

「不論我們談的是電影美術，或是電影本身，兩者都是藉由無數的小螺絲共同組成的。」《電影美術表與裏》從訪談、寫作到問世，奠定在赤塚佳仁對電影美術的深刻理解之下。1988年，雷利史考特導演的電影《黑雨》（Black Rain）開拍，日本陳設師佐佐木京二招募人才，組成該電影在日本地區的陳設組。當時尚在富士電視台陳設組工作的赤塚佳仁，進入《黑雨》劇組，由此展開了他在電影領域奮鬥的契機，之後隨著工作經驗的累積，也開始轉以電影美術指導的身分和影人合作。

談論電影美術，觀眾的理解常只有在影像中見到的佈景與設計，實際上，在繪圖與搭景之間，電影美術的運作還包含更多的細節：氛圍圖繪畫、質感做舊、道具設計、陳設、木工……等等。「這些職位對電影觀眾來說，可能都比較陌生。但我希望能向讀者介紹這些角色，他們的存在，讓電影美術不致沒落、消失。」赤塚佳仁接著說，「就好比陳設師，簡單理解陳設的工作，就是把一個佈景上下顛倒的時候，所有會落下、沒被固定住的部分，都是陳設師的負責範圍。」以自己長年耕耘的陳設組來舉例，他笑著介紹自己的工作，散發神采。

因《詭絲》看到台灣影人不被景氣澆熄的熱情

從大師級的美術指導黃文英、黃美清、李天爵......等人，到近年活躍的《52Hz, I love you》翁瑞雄、《迴光奏鳴曲》蔡佩玲……等等，赤塚佳仁在著作過程中，與台灣電影美術工作者對談，想法交流之餘，也顯見他對台灣電影的深入理解。

赤塚佳仁與台灣電影的緣起，必須從 2006 年的《詭絲》說起。他在《詭絲》的拍攝準備期造訪台灣，因應陳設工作需要，閱讀大量資料理解台灣文化與生活習慣。在與劇組中其他工作者討論想法的過程裡，他也驚訝地發現當時正是台灣電影的景氣寒冬，同時期間正在製作的電影不超過四部，市場幾近被外語電影淹沒。

「那時並不是我想要來改變台灣電影甚麼，不如說是台灣電影人召喚了我。」回憶起那個時期，赤塚佳仁提起《詭絲》導演蘇照彬與製片黃志明，對台灣電影創作者感到印象深刻。在市場反應低迷的時期，電影人的熱情卻絲毫沒有被冷淡的市場澆熄，依然抱持著「改變台灣電影」的強烈企圖心。「這也是我之後持續製作台灣電影的原因，台灣就是一個很好的地方，不管是人或生活環境都是。」他說。

細膩而獨立的台灣電影美術工作者

在《詭絲》之後，赤塚佳仁帶領台灣的工作夥伴，參與好萊塢電影的拍攝。包括金獎導演阿利安卓‧崗札雷‧伊納利圖的《火線交錯》（Babel）、台裔美國導演林詣彬的《玩命關頭3：東京甩尾》（The Fast and the Furious: Tokyo Drift），在好萊塢主流電影的製作過程中學習經驗。2010 年，他回到台灣，再次與黃志明合作，拍攝魏德聖電影《賽德克‧巴萊》，並在過程中帶給台灣電影更完整的美術組編制系統。

從《賽德克‧巴萊》到之後的《天台》、《痞子英雄二部曲：黎明再起》，赤塚佳仁持續以美術製片、美術總監……等身分投入台灣電影製作，在這個過程中，他也對台灣電影工作者的特性有所觀察，「可能跟國民性質有關，台灣的電影美術在行事風格上特別細膩，重視細節的表現。」他仔細細想，接著舉例說明他的看法。

《賽德克‧巴萊》的拍攝期間，劇組當時要搭設「霧社街」的場地佈景，赤塚佳仁解釋，在一般的工作經驗中，都會先從大型的道具開始規劃擺設，但台灣的美術人員卻偏好從細節開始處理，例如雜貨店的小道具。他認為，這種「從小地方開始處理」的性格，是台灣電影美術的特色，也是台灣作品能表現出生活感的重要原因。

然而，除了在描繪細節上的擅場，赤塚佳仁也提起另外一個特點，就是台灣的美術工作人員更為獨立、較少交流。「很難評價這樣的狀況是好或壞，工作者與工作者之間彼此對於對方的認識都是較少的。」他說，在台灣的電影美術工作者，不需要像香港、日本的編制，當十多年助理才能熬出頭，反而因為產業環境的關係，很快就必須要自立自強，獨當一面。「寫作這本書，也有一部分是希望能打開一個交流彼此工作方式的契機。透過想法的交換，或許工作量也可以更均衡，這對台灣電影應該會是較好的方向。」

秉持這樣的想法，在結束《賽德克‧巴萊》的工作之後，赤塚佳仁與台灣的工作夥伴共同創立「MUSE TAIPEI 妙圓國際映像有限公司」。對他來說，電影美術的經驗積累、技能傳承，必須不斷地在工作經驗中實踐，同時，透過公司的方式齊聚人才，也能交換想法、人脈、工作方法，「其實很單純，如果是獨立作業，就會有較強的主導性，但是成立組織，就可以有更大的情報量，統整起來進行交流分配。」藉由不斷地承接案件，拓展工作者在工作方法與人脈資源上的廣度，是他持續執行的方向。

跨國合拍趨勢中轉變的生態
「關鍵是自己在過程中成就甚麼，而不是參與了甚麼」

儘管如此，在近年的台灣電影發展中，赤塚佳仁也注意到值得擔憂的現況。他提起，從《賽德克‧巴萊》開始，到之後的《少年Pi的奇幻漂流》（Life of Pi）、《沈默》（Silence），台灣電影工作者雖然逐漸有機會接觸到國際等級的大規模製作，但反而激起另外一項「高不成低不就」的隱憂。

「如果今天有人來面試，我們問他做過甚麼？他可能會回答他做過甚麼電影、有甚麼頭銜，但那其實不重要，重要的應該是他真正在電影中參與些甚麼？」赤塚佳仁說，據他觀察，如《少年Pi的奇幻漂流》、《沈默》這樣的國際大片，讓許多人開啟了一種在心態上的自我提升，會要求更好的地位與條件，但實際上的工作經驗卻還沒有累積到對等的程度。

他進一步細談，在中國、泰國……等地，都擁有長期穩定的合拍電影經驗與環境，因此他們可以持續不斷地吸收新的案子進來。但是在台灣，技術水準就現實面上還未跟上相當的水平，工作者們如果在心態上就開始認定自己具有「國際水準」，恐怕不是一件值得樂觀看待的現象。「參與知名的國際電影，反而成為一種行銷自己的商業手法，我覺得有點扭曲。關鍵應該是自己在過程中成就甚麼，而不是參與了甚麼，即便是我自己，仍然認為每一次工作都應該要用學習的心態去進行。」他這樣下了一個結論，也像是總結自己對電影工作的看法。

工作之外，單純做影迷

放下其餘沉重的問題，訪談尾段，他輕鬆地聊起自己對電影的看法。就他來看，以觀眾的身分沉浸在作品當中的愉悅感，與投身在電影美術當中的成就感，仍然是不一樣的事。他喜愛馬丁史柯西斯、深作欣二的電影，對他來說，進入到電影的氛圍裡頭之後，反而會完全忘記電影美術的事，很單純地就被作品吸引。

做電影畢竟是一件辛苦事，赤塚佳仁在書中面對訪談的工作者，最後總會問他們要給即將進入電影產業的後輩們甚麼樣的建議？當我們試圖問他本人又會如何回答這個問題，他思考了一會兒，之後開朗地說：「我想說的實在是太多了，還是請大家直接進來吧。」製作電影的辛勞、看到成品後的成就感，與對電影本身的熱愛，在暢聊這些話題的過程中，儘管沒有言明，但似乎也已經為這個問題，找到了相當適切的答案。■