給這個世紀的羅曼蒂克――專訪《羅曼蒂克消亡史》導演程耳
一部能夠集結葛優、章子怡兩大實力派明星，也讓日本性格影帝淺野忠信跨海來合作的電影，直覺猜想，導演應該是個大咖吧！才能具備這麼強大的號召力。然而《羅曼蒂克消亡史》的導演程耳，對台灣觀眾來說恐怕是個陌生的名字，而這也只不過是他的第三部長片。
1976年出生的程耳，1999年畢業於北京電影學院導演系，畢業短片《犯罪份子》有人說是電影學院歷年來最強學生作品，2006年執導首部長片《第三個人》，2013年以第二部片《邊境風雲》拿下華語電影傳媒大獎的最佳影片，在中國業界打出一點名號，接著花三年多的時間，完成以老上海為背景的《羅曼蒂克消亡史》，被1905電影網評選為年度十大華語片之首，並為他贏得中國電影導演協會年度導演獎的殊榮。漫長的十多年內，跨出的步伐不多，卻步步穩當而扎實，持續前進。
被問到如何吸引一線演員陣容？一直輕聲細語、字句斟酌的程耳，嘴角掩不住得意地笑稱：「他們愛這劇本，然後也愛我吧。」
劇本概念：終將消亡的羅曼蒂克
《羅曼蒂克消亡史》的故事相當複雜，但程耳說劇本花不到一個月就寫完了。之前的準備工作就是六個月的枯坐，大概寫出〈女演員〉、〈童子雞〉和〈羅曼蒂克消亡史〉三個非常簡短的故事，然後有一天開始拿筆在白紙上寫，順著感覺就把劇本寫完了，後來也沒有太大修改。另外，他還在拍攝期間抽空把三個小故事寫成比較完整的短篇小說。
電影主線聚焦在〈羅曼蒂克消亡史〉這篇，講述上海黑幫老大陸先生（葛優飾演）拒絕與準備攻打上海的日本人合作，導致家人遇害、自己險遭毒手；電影後半段，他發現推心置腹的日籍妹婿渡邊（淺野忠信飾演），居然瞞著他把交際花小六（章子怡飾演）藏起來當性奴，更驚人的是，渡邊其實是日軍間諜，就是殺害他全家的幕後兇手。主線再嵌合〈女演員〉和〈童子雞〉兩篇作支線：〈女演員〉講袁泉飾演的默片女明星吳小姐，找陸先生幫忙解決丈夫闖的禍，卻讓自己陷入與戴先生糾纏不清的狀態；〈童子雞〉以杜江和王傳君飾演的兩位陸先生手下為主角，杜江被調侃是處子之身，後來離奇地破處。
藉由這三條情節線，電影拉出一張涉及十多位角色的人際蛛網。儘管葛優、淺野忠信、章子怡的戲份顯著較多，可是其他角色同樣存在感十足，程耳強調全片沒有主配角之分，戲份再少的人物，也有自己獨立的線索。他說：「全片沒有一個人物可以說是主角，時代才是電影的主角。每位角色都可看作大時代下一種人物的縮型，如章子怡代表隨波逐流的無助女性，閆妮飾演的王媽是典型的大家庭管家，還是一個黑幫份子的管家，身上包含的時代元素非常豐富，阿嬌（鍾欣潼，飾演陸先生的情人小五，為他涉險報仇）是那年代對愛情忠貞的女性。」為何以幫派份子為主角？則是因為「要拍那個時代，幫派份子是迴避不了的元素，幫派人士的情感表達、愛恨情仇，可能比我們普通人要更加極致和熾熱。要藉由一個幫派份子的故事來表達人生，藉由幫派份子的人生去表達這個時代。」
熟悉老上海歷史的觀眾，能察覺片中人物和史實有很多對應。陸先生與另外兩位黑幫老大王老闆、二哥，對應的是叱吒風雲的上海灘三大亨杜月笙、黃金榮、張嘯林。吳小姐的原型是上海著名影星胡蝶，電影裡沒有現身的「戴先生」，指涉國民政府特務頭子戴笠。不過，電影亦是虛實皆有，如胡蝶的老公不是演員而是商人，日籍妹婿渡邊的角色、小六的性奴遭遇，完全是虛構的。面對電影與史實的關係，程耳指出本片更多是虛構故事，雖然電影某方面來說算歷史電影，但他明白表示沒有詮釋歷史的欲望。不過他也認為：「假使觀眾對這段歷史碰巧了解，有所勾連，我覺得也無妨。現實和電影產生某種重疊，是電影非常好的魅力所在，既是，也不是。」
究竟這個時代有什麼吸引程耳的地方？或許得回應到導演如何定義「羅曼蒂克」。他的回答是：「更多代表一種美好的事物吧。羅曼蒂克消亡史，是美好的消亡的過程。每一個人的人生，都是一種羅曼蒂克消亡的過程，這是難以迴避的生物進程。」
片中角色眾生相的設計，可以發現很多對照與對稱。如小六和吳小姐都是演員，前者花名在外，後者一開始對丈夫忠貞，可是丈夫出軌；杜江飾演的陸先生手下被同伴叫「童子雞」，而淺野忠信跟他的日軍同夥，被老日本軍官叫「童子軍」，杜江和淺野忠信都有一場埋屍體的戲，拍攝上都有使用由上而下的垂直俯角攝影機運動。程耳說：「在整部電影裡，無論稱謂或拍攝方法、機位，對稱或對照關係是無所不在的。」而這指向「無處不在的人物之間的聯繫，無論你身處這個時代的哪個不同位置，最終每個人都有一種殊途同歸的感覺，懷著不同身份、願望，無論最初和最終是怎樣，都以消亡為結果。」
饒富趣味的是，〈童子雞〉一段在前半段就完了，停在死裡逃生的杜江與照顧他的妓女準備共同生活的那一刻，沒把小說外面兩人漸行漸遠的發展拍出來，也沒去拍室外已是遍地烽火、上海繁華消逝的場面。程耳說：「就全片而言，童子雞是結束在消亡之前的段落。對整部電影來說，可能就像一個亮片一樣，是一個沒有消亡的羅曼史。」因為「片名雖然叫『羅曼蒂克消亡史』，但我覺得始終有一個潛台詞是：『羅曼蒂克精神是永遠不會消失的』，所以想保留一段沒有消亡的羅曼史，並且我覺得與其保留在大人物身上，不如留在電影裡最渺小的人物身上，就是童子雞和妓女。」
觀眾位置：一起思考一部電影
《羅曼蒂克消亡史》的趣味不只在於複雜人物關係、獨特的濃郁時代感，更在於匠心獨運的非線性結構。
事實上，非線性結構可說是程耳的個人特色。從首部長片《第三個人》、《邊境風雲》到這部新作，都不按照常見的線性敘事走，他也身兼剪接工作，讓風格貫徹得更極致。很特殊的一個共同點在於，三部片都把某些角色的某一段落拉到開場，觀眾剛開始看到這個段落時，不會有太大的感覺，畢竟是個沒太多動作或戲劇張力的片段，但隨著這段落再次出現，或交代出時間前後順序的關聯，觀眾開始有更深一層的認識。對程耳來說，結構對敘事的影響在於：你是去講述一個故事，還是說你在講述這個故事的基礎之上，還能跟觀眾一起思考這個故事。他指出：「當你把時間打亂、結構打碎，當你把生活的橫切面同時呈現給觀眾的時候，觀眾會建立一種比較和思考。」
電影開場的兩個片段：先是淺野忠信走入日式屋舍內，準備脫下中式長袍；接著跳到坐在車上的章子怡，以多個跳接畫面，展現她的心神不寧。隨著故事發展到後半段，觀眾意識到淺野忠信其實是間諜，儘管麻將打得比上海人好，笑稱自己比上海人還像上海人，說得一口流利的上海話，可是這些都只是表面偽裝，當他回到這間日式餐廳，才是作回自己的時刻。而章子怡這段也要到後面，觀眾才會知道，這是她即將離開上海的關鍵時刻。為什麼會選擇這兩個片段？程耳說這是直覺，很難解釋，劇本就是這樣寫的。一旁的助理提醒導演，他在其他受訪的回答是：「淺野脫衣服是一種身份的轉換，而章子怡這一段是她的命運轉折，從上海闊太太即將成為性奴。」
觀眾如何看角色，牽涉攝影機的鏡頭、機位，也牽涉角色做了哪些事。
這是程耳繼《邊境風雲》後第二次和杜杰合作，杜杰近年以《唐人街探案》、《無人區》入圍金馬獎最佳攝影，是倍受看好的年輕攝影師。他們在籌備階段提出一個詞「凝視」，並在拍攝階段貫徹。最簡單的對話鏡頭，他們是用廣角鏡頭拍攝，讓演員離攝影機非常近，幾乎就在鏡頭前面，構圖常採人物置中、左右對稱，大多帶有幅度不大的仰角，給觀眾特別接近、壓迫的感覺。程耳認為最後的效果非常好，觀眾會更加投入地觀察演員的一舉一動。
很特殊的一點是，演員不只朝攝影機的方向講話，眼神有時甚至會望向鏡頭。一般來說，角色望向攝影機會讓觀眾察覺「我正在看電影」，因此會被理解為破壞觀眾的幻覺、電影的第四面牆。不過程耳認為：「這其實是演員期待跟觀眾的一種交流，或是演員在接受觀眾的一種審視，而觀眾也在接受演員的審視，就好像：『我在訴說我的故事，你在好好聽嗎？』是這種很微妙的彼此內心交流。」
這個「審視」的概念，也出現於《邊境風雲》收尾。倪大紅飾演的父親，很明顯地看向攝影機，接著畫面切到他跟女兒、女婿吃的最後一場飯，因為倪大紅接著做了一件他在收尾時後悔莫及、覆水難收的憾事。程耳同意《邊境風雲》的確有此意圖，而在《羅曼蒂克消亡史》，他又採取類似作法。電影基本上沒有太多臨演，可是在末段菲律賓戰俘營，卻拍了一群面黃肌瘦、兩眼無神的日軍戰俘。這一段跟電影敘事沒有太大關聯，整個拿掉，故事依然走得下去，可是程耳認為這幾個鏡頭非常重要，為電影帶出另一個層次。他說：「就是一種審視，審視戰爭給大家帶來的一切，到最後不只審視戰爭，也是審視人生，比如那些戰俘看起來很年輕、很茫然，而且很無知，完全是被時代淹沒的一群人。我覺得是這樣的一種感受。它是反戰的，但從某種意義上，又超越反戰，是一個宏觀的人生概念。」
電影對戰爭荒謬性的表達，特別展現於電影前後段對稱的兩場殺戮：前面是渡邊殺了陸先生一家人，包括他完全不涉足幫派事務的無辜兒子，後面是陸先生在渡邊面前，把他19歲的大兒子給殺了，而且這明明是他親手養大的外甥。程耳說：「戰爭其實就是這麼荒謬，你在殺我的兒子，我也在殺你的兒子，最終都不知道為了什麼，這就是我們對戰爭的表達。」讓一個觀眾可能投入很高認同的中國父輩人物，用暴力回應暴力，當初有沒有考慮到觀眾可能無法接受嗎？程耳淡淡地回：「就是對戰爭荒謬性的一個表達吧，戰爭的荒謬就是這樣。」
風格感受：拍給下個世紀的觀眾
片中女明星吳小姐和管家王媽有一段對話。王媽看了吳小姐演的電影後說：「電影我沒看懂」，吳小姐回：「我也沒看懂，導演沒打算讓大家看懂，這是藝術片，是拍給下個世紀的人看的。」像是一場對當代觀眾拋出的遊戲、挑逗或交流，到底誰是下個世紀的觀眾？程耳說：「他們在那個年代說拍給下個世紀的人看，其實就是拍給現在的電影院觀眾看。」
老上海是熱門題材，同質性高的文化產品大量薰陶下，觀眾對這時代有某個特定想像，後繼者只要待在老上海元素的舒適圈內，基本就能完成老上海的氛圍再現，交差了事。然而《羅曼蒂克消亡史》光從影像與聲音的直觀感受，就足以給人截然不同、耳目一新的感受。電影裡的上海特別乾淨、素樸，沒有太多雜質、雜色，其實都在北京搭景。程耳說：「我們沒有去上海拍攝，也沒有去上海的車墩（專門提供老上海場景的影視基地），更多還是希望能呈現出一個大家沒有那麼習慣的環境，而骨子裡通過這些人物的表現，讓大家覺得這是一個更加上海的上海。」
首先是屏除，然後是新建。程耳把太過符號化的元素丟掉，因為那些「一出來大家就知道我在拍舊上海的東西，觀眾看多了會有厭煩、陳腐的感覺。」例如在音樂上，他沒有採取常聽到的老上海聲音，如周璇、白光、滬劇、蘇州彈評，而是用了歐洲古典音樂，如舒伯特、法國歌劇《卡門》，另外原創了〈Take Me to Shanghai〉和〈Where Are You, Father〉兩首英文歌曲，由他親自填詞。他指出，從寫實性來說，歐洲音樂和英文歌是確實存在的。從美學上來說，則是透過這種不那麼貼合觀眾預期、不那麼理所當然的安排，造成一種「忽然騰空而起的跳躍」的快感與抽離。為什麼歌曲要原創？主要還是因為原創比較準確，特別是配合前後兩場殺戮的〈Where Are You, Father〉，需要很強的宗教、儀式氛圍。
程耳有在上海生活過，但他並不是上海人，對老上海的認識，主要還是通過閱讀。或許因為這股自覺與自省，讓《羅曼蒂克消亡史》更像是對既有類型、觀眾預期的條框，進行一次大膽而精彩的拆解、重組與想像，而成為電影工業生產底下，一朵既熟稔商業元素操作又超越常規而有藝術價值的奇花。
借用程耳在一次對談上，對「羅曼蒂克」四個字的看法作收尾：
「羅曼蒂克，你看這幾個字的時候，發現這幾個字很土。但是土完之後又有很精確的雅緻。當它配上消亡史這三個字之後，很好。」■