音景聲影：從電影中的沖繩，看沖繩社會的集體失落及其效應
寫在前面
本文嘗試從「第二屆當代敘事影展」的主題「島影・島歌」出發，以沖繩經驗為本，考掘影像再現與影像運動之中，沖繩作為當代生命共業帶來的重要資源。本次「第五屆鳳甲國際錄像展—負地平線」與「島影・島歌」合作推介來自沖繩、越南、柬埔寨等地的影像作品，由衷期待透過聽覺記憶喚起的觀影經驗，能夠超克地域政治框架隔阻的生命連帶。如同精通日本當代思想史的中國學者孫歌在新崎盛暉《沖繩現代史》的中譯版後記中，提到殖民經驗的沖繩與朝鮮半島的關聯：「瓦解了語言而盡可能地代以話語之外的『音響』…面對沖繩和韓國（尤其是濟州島）的歷史，我們必須處於『失語狀態』，才能聽到它的聲音，才能締造屬於它的話語。1」
鉛色的指南針拒絕指向東西
尖尖的針
刺向了世界的陰部
〔1955〕年第三次五一勞動節，就在負責警備的警官隊、警察報道班、美軍諜報機關的包圍中召開，演講大會淹沒在呼嘯往來的美軍直升機的轟鳴中。
——新崎盛暉《沖繩現代史》19763
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《琉球共和社會憲法私（試）案》
按《人間思想》第二輯註腳: 「《琉球共和社會憲法私（試）案》原載於《新沖繩文學》1981年6月號，原題為《琉球共和社會憲法C私（試）案》，人間思想編輯群考慮中文閱讀，故把表音的C（在日語中，字母C的發音與私、試相近）去掉，保留私、試二字，以傳達作者在題目中所傳達的，將憲法看做個人對沖繩社會所提出的另類嘗試之意。」（頁198）
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1960年代，沖繩發起「復歸運動」，試圖脫離美國軍政府管轄，但卻主動尋求日本政府的支配，面對沖繩社會的自發性隸從，發表《琉球共和社會憲法私（試）案》的起草者川滿信一，在1980年初將內心的屈辱與悲鳴，化作兩首名為《島嶼》的詩篇。如今，川滿當年筆下經歷過1945年美軍「鐵風暴」的倖存者，仍在邊野古與高江等地的美軍基地前，持續著和平抗爭。
沖繩史學巨擘新崎盛暉，則以復歸後的視角，描述1951年《舊金山條約》合理化美軍政府暴力徵收土地，導致了農地流失，而對美軍後勤產業的依賴，也造成滲透性勞動人口異化；以及1955年代冷戰結構下，對社會主義關懷的勞工運動進行的必要監控乃至消弭，回顧彼時，劃過天際的戰機引擎噪音壓殺了抗議聲浪。今日，當沖繩人仰望天際，似乎僅是從越戰時B-52轟炸機，演進至美國反恐戰爭中所倚重的V-22魚鷹式傾轉旋翼機。
重疊的對立面：被日本與美國詮釋的沖繩
如同沖繩影像理論家仲里效所指出的，沖繩民謠歌手嘉手苅林昌以琉球語演唱的島唄〈時代之流〉，其中寓指的是，屏幕政治場域中的沖繩，同樣受到國際慾望的夾擠。以1953年東映株式會社製作的《姬百合之塔》與1956年米高梅公司（MGM）發行的《八月十五夜的茶屋》為例，《姬百合之塔》由日本本島經歷戰後「赤色清洗」的社會主義導演金井正所執導，水木陽子改編，以太平洋戰爭終章「沖繩保衛戰」中姬百合學徒隊慘遭美軍燒擊至死的故事為藍本；《八月十五夜的茶屋》則以戰後美軍佔領下的沖繩為背景，以喜劇手法描寫佔領軍與居民之間互助情誼。然而，《姬百合之塔》規避當時日軍對沖繩居民下達集體自決的玉碎令，即便以反戰電影為號召，「也是在日本戰後的國族想像內再現沖繩」4；《八月十五夜的茶屋》則更加荒謬地規避了美軍佔領下沖繩的貧瘠與層出不窮的性暴行，透過電影宣傳合理化冷戰情勢下美國的亞洲政策，以獲得國民支持——當然，兩者都不在沖繩當地拍攝。
此後以沖繩為喻，較為人知的劇情長片，以1968年今村昌平《諸神的慾望》以及1972年大島渚《夏之妹》為代表，兩者像是對話關係一般以兄妹為故事軸線，藉託思考沖繩之於本島的關係，但從本島的視角投射出的沖繩，在這群與學運精神狀態連動的日本新浪潮導演鏡頭下，也不免淪於某種前現代懷想的形塑。
然而，如同大江健三郎這般以沖繩為「自我檢驗」維度的本島影人仍有，其中或許以東陽ㄧ1969年《沖繩列島》與原一男1974年《絕對隱私的性愛戀歌》這兩部紀錄片最具代表性。前者以長焦近拍捕捉沖繩精神結構的內在，如可樂瓶等美國物質文明象徵，穿插新聞報導式的訪談，捕捉到台灣北部前往八重山鳳梨罐頭工廠的女工群像，記錄了軍事佔領之際的重要越戰補給站，更拍攝到巨型轟炸機B-52籠罩天際的畫面；無獨有偶，這些空中巨物也是柬埔寨藝術家萬迪．拉塔那《炸彈池塘》（2009）一系列錄像作品中，如水坑般遍佈越柬邊界農地的頭號兇手，這便是美國當局所發動，在當時稱為「菜單行動」（Operation Menu, 1969-1970）的地毯式轟炸攻擊行動。
相較之下，原一男則以私密到難以直視的個人情感糾結，跟隨前戀人武田美由紀的腳步移居沖繩，相對於東陽一觀察復歸前的景象，在極度個人化的視角下，原一男記錄到該區域那些復歸後既存的共構生命狀態，像是環繞在武田身邊作為服務美軍基地需求的性工作者，以及她身邊夥伴們產下的父不詳非裔混血兒等。原一男以本島生理男性的身份，貼身記錄下身為激進女性主義者的武田，從武田憤怒責罵鏡頭後的原一男，到她生產的過程，不僅是原一男對日本家庭價值作為天皇制度延伸的嚴正批判5，也透過沖繩的境況，對霸權體系下奮力生存的女性致敬。
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圖：1969年東陽一執導的紀錄片《沖繩列島》記錄戰後二十多年來沖繩諸島的快速變遷，為美軍佔領時期的沖繩留下重要記錄。
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圖：該影展選映的柬埔寨錄像作品《炸彈池塘》內容，與沖繩島域在冷戰美軍駐守時期的軍事活動遙相呼應。
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重新奪回詮釋權：沖繩島域無名者的內在能動
出生於1925年的沖繩歷史學家大田昌秀，在沖繩戰役前夕受召服務於「鐵血勤皇師範隊」， 戰後，他與其他生還者被美軍安置於收容所中，其後投入倖存者回憶錄的編撰，1984年，大田昌秀與沖繩和平運動之母中村文子協同發起「沖繩戰役一英呎運動協會」6，凝聚民意集資，從海外將沖繩戰的動態、靜態影像檔案收購回沖繩（以美國境內檔案庫為主）。在沖繩反基地和平運動與這些影像之間証言性的關聯，乃至獨立製片的傳統，同樣也可以在出身鹿兒島、畢生專注沖繩風俗信仰的紀錄影像工作者大重潤一郎的實踐上找到呼應，大重不但獨立拍攝了以沖繩攝影師比嘉康雄為主題的紀錄片，在他2015年過世前，他更延續比嘉以「久高島女巫信仰」為主題的攝影志業，陸續完成了《久高奧德賽——結章、生章、風章》三部曲。
在這些影像作品中，以琉球語演唱，三味線伴奏的島唄，象徵著血脈般的聽覺記憶。《沖繩札記》曾寫道：「沖繩民謠而言，三味線音樂的確至今流傳，而且民謠超越了歷史的侷限，其內容與今天的狀況遙相呼應，讓他從本質上不致成為死去之物。」7除了透過歌謠乘載記憶，沖繩方言俗諺也發展出自身的生命邏輯。沖繩石垣島出生的高嶺剛導演，在其作品中堅持以方言表述，將倖存者的抵抗性影像政治技術之體現，發揮到了極致。1973年，高嶺剛初次發表家族相簿為主題，思考攝影之於動態影像本質的八釐米實驗影像作品《親愛的攝影師》，是以琉球語「サシングヮー」（Sashingwa）命名；此外，1976年獨立出品《沖繩慼擼怠》（オキナワン チルダイ，Okinawan Chirudai） 即是以琉球語チルダイ（Chirudai） 象徵沖繩獨特的時間感覺，有別於日本本島發展主義的時鐘時間，四段描寫民間傳說、神話、觀光現況與開發現實的故事不斷穿插對比，以此反思沖繩復歸後錯綜的情感結構與恍惚的精神狀態。
高嶺剛獨特的電影語調，也歸功於他堅持以沖繩民謠闡述的敘事口吻，除了嘉手苅林昌的弟子大城美佐子長期參與演出，他的老班底演員群中也有知名的沖繩搖滾樂團「CONDITION GREEN」主唱川滿克洋。相對於「島唄」這種傳唱的生之記憶，在1979年的《WILD UUMAKU OKINAWAN ROCKER CONDITION GREEN》裡，高嶺與川滿一同回憶當年沖繩搖滾盛況，兩人皆不約而同地談到「沖繩搖滾」這種給即將前往戰場赴死美國大兵的樂曲，那種激昂輓歌的弔詭與普世反戰的悲憐之情。1994年，高嶺剛執導的紀錄片《嘉手苅林昌說歌》（嘉手苅林昌 唄と語り），更可說是高嶺剛聽覺地景政治的代表作，將嘉手苅經歷移居南洋、戰爭經歷、乃至戰敗後美國佔領的人生旅程，與沖繩顛沛的現代史生命經歷交織成平行敘事。影片以嘉手苅演唱含符號性意涵的歌謠，如〈下千鳥〉、〈島尻口説〉以及〈時代之流〉等歌曲為訪談分段，造訪竹富島理髮廳、牧治市場等深植於庶民生活的場所演唱。出生於沖繩戰役之後的高嶺剛，承襲了上一代對戰爭後橫屍遍野的地景記憶，期待能在三弦琴迴盪的琉球說唱傳統中，藉著生存意志摩擦歷史殘垣，試圖以其「音聲」8與同樣失語的活死眾生共鳴。
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關於作者
許芳慈
獨立研究者暨策展人，新加坡國立大學社會科學所亞洲文化研究課程博士候選人。美國芝加哥藝術學院藝術策展學群碩士畢業，目前移動於亞際冷戰島鏈之間，研究興趣為冷戰美學的現代性視覺考研，以及記憶政治之於動態影像的關聯性。曾任職香港亞洲文獻庫數位典藏經理、國立台灣美術館助理研究員，藝評寫作散見於《今藝術》與《藝術界》等刊物，並為2016第五屆台灣國際錄像藝術展「負地平線」的聯合策展人。
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（圖片提供：2016第二屆當代敘事影展。）