從亞洲放眼全球的電影製作——專訪日本製片人市山尚三

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2015-11-06

隨著高雄電影節放映由北野武工作室監製、SABU導演的《天之茶助》,日本知名製片人市山尚三隨著導演一同來台宣傳,在短短的訪台期間,市山先生也特別接受【放映週報】專訪,暢談他遍及亞洲與全球的製片經驗。市山尚三生於1963年,大學畢業後進入松竹映畫,後續與許多亞洲導演包括侯孝賢、賈樟柯密切合作,也參與東京影展「亞洲電影」單元策劃,近年積極開發富有獨特風格語言的新導演。以下是與市山尚三的訪談紀要。

您如何成為製片人?為何對製片工作情有獨鍾而非其他?

市山:我一開始沒有想要當製片,也沒有想踏入電影圈,大學時,我只是單純的影迷。大學畢業時,在報紙上看到廣告,松竹映畫正在招募新社員,我覺得滿有趣的,因為我常看松竹的電影,於是想說報名看看,沒想到就被錄取了。

考試徵選時,除了基本科目,公司要你當場寫一個劇本。我心想,完蛋了!我從來沒寫過本,於是寫了一個我覺得很丟臉的劇本。松竹通知錄取時告訴我,有些人劇本寫得不錯,但這些人是想當導演的,因此公司會先讓他們當助導,跟在導演旁邊學習。但因為我的劇本寫得很爛,不能成為助導,他們會把我分到別組去。

那時候有很多部門,包括戲院管理、製片、行銷部門,他們詢問我的意願。我想,製片是與電影製作比較相關的,雖然我完全不知道製片要做什麼,便說我想進入製片部門。但是,當時我被分配到永樂町的戲院,在那裡工作了兩年,後來,松竹籌拍一部叫《226》的片子(編按:本片發表逾1989年,描述1936年2月26日在東京爆發的軍事政變事件始末),規模很大,是描寫歷史事件的電影,正好缺一個製片助理。公司想起我說過要當製片,便把我調過來。從那時開始,我就走上製片的路。1980年代我進入業界時,是日本電影最低迷的時候,市場上有80%都是好萊塢電影,不像現在大概各佔一半,松竹的經營狀況很慘淡。我想,我是抱著好玩的心態進來,如果沒有前景,也可以跳槽。但在《226》之後,我很幸運做了北野武的《凶暴的男人》(1989)的製片,才發現怎麼有那麼厲害的創作者,日本電影原來這麼有趣,覺得還是有些搞頭的,因此決定專心走製片條路。

北野組最大的特色是所有工作人員都以北野武為中心,他想拍什麼,大家就跟著他動,不太會去忤逆他的意見。因為一般有一定規模的製作還是會有選角、商業等考量,不會完全以導演為主,但北野組很純粹,比較像獨立製片,但又有一定規模。有趣的是,北野武本身並不獨裁,相反地,他是非常尊重專業的,他會聽取大家的意見後再決定要怎麼做,大家也都是在備受尊重的狀況下協助他拍攝,所以他的工作人員都跟著他很久。

您後來也與侯孝賢、賈樟柯導演合作,開始跨國製作的考量是什麼?經驗有何差異?

市山:會監製侯孝賢的作品是個偶然。當年東京影展時並沒有執行委員會,而是由幾個電影公司分派人力主辦。1992年開辦「亞洲之風」單元,《戲夢人生》是當年的開幕片,因此認識了侯導。隔年《好男好女》要開拍,侯導說想找日本方面的資金,希望我幫忙介紹,我向松竹高層問了一下,於是變成由松竹投資,資方的製片人就由我來擔任。從1980年代開始,我一直是侯導的影迷,也很崇拜他,從沒想過自己可以跟他一起工作,但機緣中我剛好有機會,也有這個榮幸當他的製片。

跟侯導合作後,我覺得許多歐美國家的跨國合製是很普遍的事,但日本片廠只做日本導演。我想,身為一個日本製片,有沒有辦法突破這個狀況?那時開始有了這個想法。

跟侯導合作《南國再見,南國》、《好男好女》、《海上花》後,我去了柏林影展,當年賈樟柯也有新片《小武》在那裡放映。當時他還是個新人,也是侯孝賢的影迷。他聽到我是《海上花》的製片,立刻掏出名片,還把《站台》的劇本和企劃寄給我,說希望有機會可以合作。《小武》雖然是第一部片,但製作和完成度都非常高,雖然我只看過那部,但留下了很深刻的印象。另外,賈樟柯本人給人的感覺非常好,身為製片,在挑選合作對象時,我會選擇比較合得來的。跟賈樟柯一談話,我就覺得可以跟他合得來。走遍世界各地,看過非常多人,優秀的導演也很多,但如果個性不契合,衝突也會很多,留下不好的回憶,我希望盡量避免這種狀況。所以,比起劇本好壞或商業考量,我會希望先認識對方、交個朋友,感覺對了再決定合作。

北野武、侯孝賢、賈樟柯的共通點是都很尊重專業,有些導演比較希望事情照著自己的規劃,那麼身邊的工作人員就變得比較工具化,而非專業,懂得尊重人的導演才有辦法留住人。

您對於團隊習慣介入到什麼程度?會在故事階段就給予意見嗎?

市山:有些製片是有了企劃後,再去找導演,但我不是屬於這種類型,而是比較被動地等待,有興趣合作的導演拿企劃書來,覺得可以合作就會合作。

在企劃階段,我會視作品規模而定,如果沒有太大的回收壓力,選角上就會讓導演自己發揮,但如果預算到了某個規模,我會在選角、故事設定上給些意見,或找能扛得起票房的明星。基本上,製片就是站在導演、觀眾、資方中間的角色,也要像導演的第一個觀眾那樣客觀,對作品提出一些建議。不過,若給太多意見,會流於一般的娛樂片。我希望我製作的電影可以保有導演個人風格,但又能與觀眾溝通。如果公司要求我拍商業大片,當然可以往那個方向去走,但我很幸運的是一直沒有做票房大片的壓力,而是能夠經營優質、有深度的作品。

您遇過哪些困難的經驗?解決問題的方法是什麼?

市山:有好幾個案子都是因為在日本、海外找不到錢而流產的。製片的工作之一,也是判斷何時要把一些案子放掉,否則也只是空轉。這時候,我會告訴導演:我們把這個案子放下,先進行預算比較低的案子,讓導演有新計畫進行,也讓原本的大案子有機會起死回生。比如說,之前一位導演有一個劇本,一半在紐約拍攝,一半在北京,是一個跨國的故事,但找了一陣子,都找不到錢。但他手上有另一個案子,只要在日本拍攝十天就可以完成,這部片前年已經完成。

您近年積極開發國內新導演,例如這次的《天之茶助》,您對日本的電影產業有何觀察與企圖?

市山:日本有很多有才華的導演,手上的企劃也很有創意,但若與主流公司合作,怎樣都會變成公司主導。他們只是想找好使喚的導演,那麼個人的才華風格就會被埋沒,很可惜。現在日本電影面臨的困境,主要是DVD銷量大減,以前若戲院無法回收,還可以靠著DVD 的銷售。這樣一來,只剩下大製作與低成本獨立製片,走向M型化,中型製作變得很少,因為都無法生存。

《天之茶助》

《天之茶助》比較困難的是, SABU本身是個很作者型的導演,因此一定是先拍完後再思考如何行銷。這部片之所以可以在沒有任何保證下找到資金,是因為全片在沖繩拍攝,沖繩電影委員會資助了3000萬日幣,也從當地企業公司募集到1000萬左右,也很感謝他們不是投資,而是單純捐款。因此,我們可以先想辦法把電影拍得好看、有趣,再去找背後有什麼可能的資金來源,再思考如何鎖定客群。日本政府的電影輔導金金額遠不及台灣,也沒有分成一般組、新人組,而是全部都一視同仁,會導致一種結果:拿到錢的都是已經知名的導演。(編註)

您在幫助亞洲電影的製作執行、進入國際影展流通上都有很豐富的經驗,您有何觀察體悟?

市山:二十年來,我都在亞洲電影圈走動,我認為亞洲電影並不像大家所說的有沒落跡象,事實上,一直都有新創作者出頭、有趣的新作品被拍出來,我認為是處於蓬勃且值得期待的狀態。但在亞洲各國,M型化的情況很普遍,不論在日本、韓國、中國,但因為跨國製作,有才華的導演還是有機會出頭的。

我認為亞洲電影圈現在有趣現象是:只能拍獨立製片的導演要如何突破困境、往上走,為自己爭取更多資源?現在有很多年輕有才華的創作者不會待在自己的國家,比如東南亞的導演會到台灣等其他文化相近的國家拍片,日本導演也會到韓國等地尋求發展機會,這樣的交流如果增加,我非常樂觀其成,期待看到更多成功案例。

歐盟有電影輔導金制度,只要在境內拍攝,就可以申請。我也希望東亞可以有這樣的基金,但東亞國家之間的政治問題與國際關係太過複雜,比較難實現,只能期待文化交流面上能夠形成氣候。

文化交流是最安全、自由的方式,畢竟如果拿國家補助,很難完全去掉政治的影響力。最理想的方式不是拿國家補助,而是像中國,由企業集資舉辦創投會議,以民間機構的名義促進文化交流。比如韓國釜山的後製獎金是由後製公司出資,我們之前曾把一部片子送到韓國做後製,那時正是韓國反日情緒最高漲的時候,我們去的時候也很擔心,但因為是電影製作,所以沒有太大的問題。

台灣的製片制度正在逐步重建中,您對於想成為製片的人有何建議?

市山:最重要的還是要找到契合的合作對象,建立良好的互信關係。另外,情報網與人脈是非常重要的,盡量認識多一點人,才會知道哪裡有資源、哪裡的演員可以談到比較好的價錢。如果背後有公司,你只是要做單純的製片,這些技能可能不那麼重要,但接下來的時代,可能更傾向獨立製作,資訊會變得更加重要,因此自己的情報網是非常重要的。

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編註:日本的電影補助主要來自於財團法人「UNI JAPAN」(前「日本映像國際振興協會」)和文化廳的補助金,但是補助名額有限,並且限定拍攝預算規模需達5000萬日幣(合約1330萬台幣),等於為許多低成本的獨立製片設下極高的門檻。而獨立製片的補助來原則以「大阪市電影人輔導金」(CO2)為主,這個輔導金由大力提攜山下敦弘、熊切和嘉等導演的富岡邦彥先生促成,但是能夠給予每部片的輔導金僅有60萬日圓(合約16餘萬台幣)。關於更多日本獨立製片的產業現狀,請參考旅日馬華導演林家威於【主場新聞】所撰的〈近年日本獨立電影的一種傾向和一些未來大師〉一文。