從亞洲放眼全球的電影製作——專訪日本製片人市山尚三

隨著高雄電影節放映由北野武工作室監製、SABU導演的《天之茶助》，日本知名製片人市山尚三隨著導演一同來台宣傳，在短短的訪台期間，市山先生也特別接受【放映週報】專訪，暢談他遍及亞洲與全球的製片經驗。市山尚三生於1963年，大學畢業後進入松竹映畫，後續與許多亞洲導演包括侯孝賢、賈樟柯密切合作，也參與東京影展「亞洲電影」單元策劃，近年積極開發富有獨特風格語言的新導演。以下是與市山尚三的訪談紀要。

您如何成為製片人？為何對製片工作情有獨鍾而非其他？

市山：我一開始沒有想要當製片，也沒有想踏入電影圈，大學時，我只是單純的影迷。大學畢業時，在報紙上看到廣告，松竹映畫正在招募新社員，我覺得滿有趣的，因為我常看松竹的電影，於是想說報名看看，沒想到就被錄取了。

考試徵選時，除了基本科目，公司要你當場寫一個劇本。我心想，完蛋了！我從來沒寫過本，於是寫了一個我覺得很丟臉的劇本。松竹通知錄取時告訴我，有些人劇本寫得不錯，但這些人是想當導演的，因此公司會先讓他們當助導，跟在導演旁邊學習。但因為我的劇本寫得很爛，不能成為助導，他們會把我分到別組去。

那時候有很多部門，包括戲院管理、製片、行銷部門，他們詢問我的意願。我想，製片是與電影製作比較相關的，雖然我完全不知道製片要做什麼，便說我想進入製片部門。但是，當時我被分配到永樂町的戲院，在那裡工作了兩年，後來，松竹籌拍一部叫《226》的片子（編按：本片發表逾1989年，描述1936年2月26日在東京爆發的軍事政變事件始末），規模很大，是描寫歷史事件的電影，正好缺一個製片助理。公司想起我說過要當製片，便把我調過來。從那時開始，我就走上製片的路。1980年代我進入業界時，是日本電影最低迷的時候，市場上有80％都是好萊塢電影，不像現在大概各佔一半，松竹的經營狀況很慘淡。我想，我是抱著好玩的心態進來，如果沒有前景，也可以跳槽。但在《226》之後，我很幸運做了北野武的《凶暴的男人》（1989）的製片，才發現怎麼有那麼厲害的創作者，日本電影原來這麼有趣，覺得還是有些搞頭的，因此決定專心走製片條路。

北野組最大的特色是所有工作人員都以北野武為中心，他想拍什麼，大家就跟著他動，不太會去忤逆他的意見。因為一般有一定規模的製作還是會有選角、商業等考量，不會完全以導演為主，但北野組很純粹，比較像獨立製片，但又有一定規模。有趣的是，北野武本身並不獨裁，相反地，他是非常尊重專業的，他會聽取大家的意見後再決定要怎麼做，大家也都是在備受尊重的狀況下協助他拍攝，所以他的工作人員都跟著他很久。

您後來也與侯孝賢、賈樟柯導演合作，開始跨國製作的考量是什麼？經驗有何差異？

市山：會監製侯孝賢的作品是個偶然。當年東京影展時並沒有執行委員會，而是由幾個電影公司分派人力主辦。1992年開辦「亞洲之風」單元，《戲夢人生》是當年的開幕片，因此認識了侯導。隔年《好男好女》要開拍，侯導說想找日本方面的資金，希望我幫忙介紹，我向松竹高層問了一下，於是變成由松竹投資，資方的製片人就由我來擔任。從1980年代開始，我一直是侯導的影迷，也很崇拜他，從沒想過自己可以跟他一起工作，但機緣中我剛好有機會，也有這個榮幸當他的製片。

跟侯導合作後，我覺得許多歐美國家的跨國合製是很普遍的事，但日本片廠只做日本導演。我想，身為一個日本製片，有沒有辦法突破這個狀況？那時開始有了這個想法。

跟侯導合作《南國再見，南國》、《好男好女》、《海上花》後，我去了柏林影展，當年賈樟柯也有新片《小武》在那裡放映。當時他還是個新人，也是侯孝賢的影迷。他聽到我是《海上花》的製片，立刻掏出名片，還把《站台》的劇本和企劃寄給我，說希望有機會可以合作。《小武》雖然是第一部片，但製作和完成度都非常高，雖然我只看過那部，但留下了很深刻的印象。另外，賈樟柯本人給人的感覺非常好，身為製片，在挑選合作對象時，我會選擇比較合得來的。跟賈樟柯一談話，我就覺得可以跟他合得來。走遍世界各地，看過非常多人，優秀的導演也很多，但如果個性不契合，衝突也會很多，留下不好的回憶，我希望盡量避免這種狀況。所以，比起劇本好壞或商業考量，我會希望先認識對方、交個朋友，感覺對了再決定合作。

北野武、侯孝賢、賈樟柯的共通點是都很尊重專業，有些導演比較希望事情照著自己的規劃，那麼身邊的工作人員就變得比較工具化，而非專業，懂得尊重人的導演才有辦法留住人。

您對於團隊習慣介入到什麼程度？會在故事階段就給予意見嗎？

市山：有些製片是有了企劃後，再去找導演，但我不是屬於這種類型，而是比較被動地等待，有興趣合作的導演拿企劃書來，覺得可以合作就會合作。

在企劃階段，我會視作品規模而定，如果沒有太大的回收壓力，選角上就會讓導演自己發揮，但如果預算到了某個規模，我會在選角、故事設定上給些意見，或找能扛得起票房的明星。基本上，製片就是站在導演、觀眾、資方中間的角色，也要像導演的第一個觀眾那樣客觀，對作品提出一些建議。不過，若給太多意見，會流於一般的娛樂片。我希望我製作的電影可以保有導演個人風格，但又能與觀眾溝通。如果公司要求我拍商業大片，當然可以往那個方向去走，但我很幸運的是一直沒有做票房大片的壓力，而是能夠經營優質、有深度的作品。

您遇過哪些困難的經驗？解決問題的方法是什麼？

市山：有好幾個案子都是因為在日本、海外找不到錢而流產的。製片的工作之一，也是判斷何時要把一些案子放掉，否則也只是空轉。這時候，我會告訴導演：我們把這個案子放下，先進行預算比較低的案子，讓導演有新計畫進行，也讓原本的大案子有機會起死回生。比如說，之前一位導演有一個劇本，一半在紐約拍攝，一半在北京，是一個跨國的故事，但找了一陣子，都找不到錢。但他手上有另一個案子，只要在日本拍攝十天就可以完成，這部片前年已經完成。

您近年積極開發國內新導演，例如這次的《天之茶助》，您對日本的電影產業有何觀察與企圖？

市山：日本有很多有才華的導演，手上的企劃也很有創意，但若與主流公司合作，怎樣都會變成公司主導。他們只是想找好使喚的導演，那麼個人的才華風格就會被埋沒，很可惜。現在日本電影面臨的困境，主要是DVD銷量大減，以前若戲院無法回收，還可以靠著DVD 的銷售。這樣一來，只剩下大製作與低成本獨立製片，走向M型化，中型製作變得很少，因為都無法生存。

《天之茶助》比較困難的是， SABU本身是個很作者型的導演，因此一定是先拍完後再思考如何行銷。這部片之所以可以在沒有任何保證下找到資金，是因為全片在沖繩拍攝，沖繩電影委員會資助了3000萬日幣，也從當地企業公司募集到1000萬左右，也很感謝他們不是投資，而是單純捐款。因此，我們可以先想辦法把電影拍得好看、有趣，再去找背後有什麼可能的資金來源，再思考如何鎖定客群。日本政府的電影輔導金金額遠不及台灣，也沒有分成一般組、新人組，而是全部都一視同仁，會導致一種結果：拿到錢的都是已經知名的導演。（編註）

您在幫助亞洲電影的製作執行、進入國際影展流通上都有很豐富的經驗，您有何觀察體悟？

市山：二十年來，我都在亞洲電影圈走動，我認為亞洲電影並不像大家所說的有沒落跡象，事實上，一直都有新創作者出頭、有趣的新作品被拍出來，我認為是處於蓬勃且值得期待的狀態。但在亞洲各國，M型化的情況很普遍，不論在日本、韓國、中國，但因為跨國製作，有才華的導演還是有機會出頭的。

我認為亞洲電影圈現在有趣現象是：只能拍獨立製片的導演要如何突破困境、往上走，為自己爭取更多資源？現在有很多年輕有才華的創作者不會待在自己的國家，比如東南亞的導演會到台灣等其他文化相近的國家拍片，日本導演也會到韓國等地尋求發展機會，這樣的交流如果增加，我非常樂觀其成，期待看到更多成功案例。

歐盟有電影輔導金制度，只要在境內拍攝，就可以申請。我也希望東亞可以有這樣的基金，但東亞國家之間的政治問題與國際關係太過複雜，比較難實現，只能期待文化交流面上能夠形成氣候。

文化交流是最安全、自由的方式，畢竟如果拿國家補助，很難完全去掉政治的影響力。最理想的方式不是拿國家補助，而是像中國，由企業集資舉辦創投會議，以民間機構的名義促進文化交流。比如韓國釜山的後製獎金是由後製公司出資，我們之前曾把一部片子送到韓國做後製，那時正是韓國反日情緒最高漲的時候，我們去的時候也很擔心，但因為是電影製作，所以沒有太大的問題。

台灣的製片制度正在逐步重建中，您對於想成為製片的人有何建議？

市山：最重要的還是要找到契合的合作對象，建立良好的互信關係。另外，情報網與人脈是非常重要的，盡量認識多一點人，才會知道哪裡有資源、哪裡的演員可以談到比較好的價錢。如果背後有公司，你只是要做單純的製片，這些技能可能不那麼重要，但接下來的時代，可能更傾向獨立製作，資訊會變得更加重要，因此自己的情報網是非常重要的。

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編註：日本的電影補助主要來自於財團法人「UNI JAPAN」（前「日本映像國際振興協會」）和文化廳的補助金，但是補助名額有限，並且限定拍攝預算規模需達5000萬日幣（合約1330萬台幣），等於為許多低成本的獨立製片設下極高的門檻。而獨立製片的補助來原則以「大阪市電影人輔導金」（CO2）為主，這個輔導金由大力提攜山下敦弘、熊切和嘉等導演的富岡邦彥先生促成，但是能夠給予每部片的輔導金僅有60萬日圓（合約16餘萬台幣）。關於更多日本獨立製片的產業現狀，請參考旅日馬華導演林家威於【主場新聞】所撰的〈近年日本獨立電影的一種傾向和一些未來大師〉一文。