全球化酷兒——談女性影展三部紀錄片：《泰國拉拉生存實錄》、《我們的故事：北京酷兒影展十年遊擊戰》、《消失的阿密娜》

2010年，台灣國際勞工協會（TIWA）攝製了一部紀錄片《T婆工廠》，記錄了全球化底下在台菲律賓移工所經驗的勞動剝削與女女情慾流動，郭力昕盛讚為「近年來看到最好的紀錄片之一」；兩年後，《彩虹芭樂》再出，繼續追尋移工們或回鄉或再往更大勞動力市場前去的過程與情感的改變。她們呈現出全球化、同性戀（非特指同性戀者）與階級的複雜關係，揭示出情感的、慾望的、性傾向的，以及地理位置的「遷移」，在全球化時代下，這已然成為偶然性（取決於移動的端點境遇）與必然性（尋覓各種出口）並存，且不相扞格的行動。

之所以先提這兩部片，是因為身處全球化下──包括全球化酷兒（Queer Globalizations）已成為一個時代命題，我們必要在茲念茲地提醒自己所處的階級與區域關係。從這裡開始，可以是觀看今年女性影展「酷兒嗶嗶嗶」單元的切入點。本文以三部紀錄片為主（《泰國拉拉生存實錄》、《我們的故事：北京酷兒影展十年遊擊戰》、《消失的阿密娜》），試圖拉出一種觀看的方式：全球化與區域關係之下的酷兒遷移圖景。

《泰國拉拉生存實錄》
同志運動的全球化圖景？還是烏托邦幻境？

美國導演露絲．甘尼特（Ruth Gumnit）在偶然機緣下，認識了一位泰國TOMBOY。留學國外的對方，因為同志的身分與中性的外貌，在職場上屢屢受挫，刺激了導演，就此開啟她這趟記錄泰國女同性戀處境的漫漫長路，前後共計八年之久。外型同樣中性的導演甘尼特在《泰國拉拉生存實錄》（Visible Silence）並未入鏡，但顯而易見地與影片中的拉子們有著深厚的信任與相對熟稔的互動關係。

《泰國拉拉生存實錄》從一個同性戀的老命題──出櫃──開始。在宗教濃厚的氛圍裡，沒有臉的泰國女孩低語說出在宗教與家庭的壓力下，女同性戀是不能露臉的：在輪迴中，女性意味著前世帶有原罪；做為愛女人的女人，則是雙重罪孽。導演盡可能（在拍攝倫理與訪問倫理中）避開異國情調的處理手法，卻還停留在角色介紹的平面上。在此，觀眾需要挪用自己對泰國的理解（包括整個亞洲唯一未被殖民的國族驕傲、宗教在社會中建立的龐大體系、泰皇在近代引起的爭議與抗爭，以及嚴重的城鄉與貧富差距等）。由此，影片中各式的遷移背後隱藏的全球化問題才能逐步浮現。

來自西方的性別論述藉由有能耐移動到國外求學的菁英份子帶回國內，舉行團體討論，帶動性別運動發展；留學西方才得以談戀愛的女子，回鄉面對「一成不變，如同離去前的母國」的絕望，情感的鄉愁竟在他方油然而生；資產充足允許追求獨立的女子離開男性、擁抱被西方性別論述洗禮過的TOMBOY，繼續指揮整個紡織廠、住在豪華的住家裡；在城市討生活的導遊，因為只消面對觀光客，而得以保有中性的模樣，理想自身成為經濟與情感皆可被「女人」依賴的TOMBOY；在鄉下與家庭共生的TOMBOY，不知何時才會出現屬於她的情人。不同端點的遷移打造出不同的物質與情感基礎，與此同時，不同的生存階級處境亦創造不同的情感狀態。

片末，狀似帶來理想未來的一場同志婚姻遊街，結合了泰國傳統婚姻的形式與幾乎成為「正典」的同志婚姻解藥，直接展示了來自印度的人類學家阿帕杜萊（Arjun Appadurai）口中的「全球化圖景」──整個同志平權運動的想像世界（imagined worlds）表面容納了在地的文化差異，但「烏托邦解藥」卻存在以「同志婚姻」為幸福承諾的全球幻境中。（不啻於台灣性別運動目前遭遇的困境如出一轍）

《我們的故事：北京酷兒影展十年遊擊戰》
性別做為集結與游擊

從這個切面再往區域內縮，《我們的故事：北京酷兒影展十年遊擊戰》則在一個北京城內的遷移路徑以及區域間的同志聯盟上，顯現了性別做為一個集結與游擊的可能性。

這部由北京酷兒影展主辦單位自行拍攝的紀錄片，以平實的手法講述從2001年到2011年的北京酷兒影展的過程。第一屆北京酷兒影展，由北大學生自主發起，當時稱為「同志文化節」。原本中國就有「共產黨同志」的稱呼，前有1970年代邁克在舊金山挪用戲稱同性戀夥伴，後有林奕華採用「同志電影節」對應「Queer Cinema Festival」，爾後「同志」一詞隨影展來到台灣（1992年金馬影展的同志電影專題），相隔近十年再回到中國，已然與原意面目全非，卻藉由這個詞彙在遷移挪動中產生誤差的曖昧縫隙，因此在當時的北大首度突破官方控管，申請成為正式的活動。但也從「正式」活動開始，首日便與體制發生摩擦、衝撞，遭到團委、國家安全局介入，旋即被趕入地下後，開始進入城市空間、話語權以及跨區串連的文化游擊戰。

「游」「擊」，或遊或擊，敵進我退、敵疲我進，這是性／別學者何春蕤特別愛使用的辭，它的重點是，或遊或擊皆在策略考量，進退皆以主體能動為前提，它是夾縫裡的非正規戰役。一張北京地圖上的遊擊路線貫穿全片，在地下匍匐前進的北京酷兒影展，展示了非正規團隊的組成方式、非正規舉辦模式、非正規遷移路徑，以及非正規宣傳管道，儘管並無特出激進手法，但觀眾一旦理解中國近年來愈趨緊縮的文化控管（包含傳媒、科技等），以及中國（地理上、種族上的）邊陲與中央政府之間的緊張衝突，則可見其影展的突圍之艱辛。

另一方面，全球各地的性別人權倡議者與導演（尤其是東亞區域為主）受邀參與影展與論壇，各方對話，紛紛入鏡，則顯現全球化底部的各種運動能量之集結交流，而遷移路徑的空間（藝術空間、咖啡館等）則展示出在地的小眾族群跨界支持的地下系統。這是受惠於全球化科技媒體的進步，然而在將之挪為己用的同時，可惜了影片並未進一步呈現出更深刻的在地文化的碰撞或轉化，僅成為一條時間線性的敘事軸。

《消失的阿密娜》
疊織的幻象，虛構的多元

全球化圖景顯然不單是線性的交構而成，而是由人種圖景（ethnoscapes）、媒體圖景（mediascapes）、科技圖景（technoscapes）、金融圖景（finanscapes）與意識形態圖景（ideoscapes）的多重文化疊織而成，是構成「想像世界」的材料，是「由遍布全球的個人和群體在既定的歷史境遇中的想像所構成的多元世界」，阿帕杜萊如是說。《消失的阿密娜》（A Gay Girl in Damascus: The Amina Profile）正是在上述複雜的元素與層次間交互疊織，體現出全球化圖景的荒謬樣貌。由此，前現代化時期的「都市傳說」在此刻晉級為專屬全球化時代的「世界傳說」。

如同我在〈哨音響起：警鳴、禁忌，還是狂歡高潮？〉文中的說法，這部片「同時耍弄了（右翼的）全球化與（左翼的）酷兒理論。」（收錄於《2015女性影展特刊》）「A Gay Girl in Damascus（大馬士革的同志女孩）」藉由網路，以敘利亞第一位出櫃的女同志身分在部落格上現身，引發全球眾多同志追蹤，甚至與遠在蒙特婁的另一位女孩珊卓線上交往。這個時間點上，正與西方對於阿拉伯之春的熱切關注並存：因國界、種族利害以及其他大國檯面下的介入，導致戰爭頻繁的中東地區人權問題成為西方世界的焦點。

對視覺藝術與文學皆有涉略的導演蘇菲．黛拉司派（Sophie Deraspe）使用媒體與科技為媒介，透過文學的口白搭配視覺的抽象重現，跳脫紀錄片在事後記錄的困境，反向將此困境轉化為形式表現的優勢，在銀幕上先結構出一種跨國境的、想像的共存依賴關係，而後交棒給現實，毫不留情地一層一層解構這個跨國的想像共同體。

地球村（global village）這個立體地圖上，阿密娜立足於地理、種族上的雙重邊陲，卻藉科技的恩賜，以同志女孩（Gay Girl，而非Lesbian）的邊緣身分高高站起發聲，逆反了中心－邊陲的支配關係。邊緣的性別意識形態似乎在此具備足夠的武器，挑戰整個國家的動亂、國際利益的糾葛，以及國內性別嚴實的疆界，阿密娜成為西方同志眼中的一名「英雌」。未料，在阿密娜聲稱遭到當局監視、綁架後，事態發展出乎預料，西方粉絲與友人動用各方關係企圖營救，甚至請求大使館協助，但「阿密娜」的面貌卻跟著模糊不清，故事由此轉為類偵探片。

阿密娜究竟是誰？是否真有其人？以媒體、科技創造而出，搭載著國際關切而備受矚目的阿密娜，最終卻是再藉由媒體、科技給循線搜查。真面目最後揭露而出──阿密娜是一名美國中年已婚大叔所虛構的人物。

阿密娜以英雌姿態歡騰現身，荒謬收場。而當中所有對線索的疏忽（在敘利亞卻能頻繁的使用網路、只使用打字的人際的連結、戰亂中的經濟階級，與網站的知名度竄升等），凸顯出的並不是虛擬世界的欺騙本質，而是顯示地球村意識形態裡的人們對於階級與區域間差異的無意識（當中最有意識的恐怕是大叔，他至少清楚是鎖定西方世界為讀者的目標群眾），以至於所謂的連結、共存，恐怕都成為一場虛幻，而主角夢醒時分對著螢幕（還是螢幕！）裡友人的哭泣都不知所以然。

「有人會從窗戶看到我們！」

一場「世界傳說」落幕，卻召喚出阿帕杜萊口中的人種、媒體、科技、金融與意識形態圖景的五次元幻象，所謂中心與邊陲的支配關係，而今卻為魍魎難辨；在流動與無規則可循的狀態下，關係的建構與各種遷移或跨域，無論就情感、慾望或性向，皆成為主客體難分的行動與結果。

虛構的阿密娜渴望被世人看見，而人們之所以注視著她，怕是也渴望彰顯「自己」看見他者的能力與權利，注視與被注視的理論在五次元的幻象中早已不敷使用。

此刻，我突然想起《泰國拉拉生存實錄》中懼怕曝光的女同性戀，在親暱時刻脫口而出：「有人會從窗戶看到我們！」與此同時，遠從美國而來的攝影鏡頭、鏡頭背後的導演（兼攝影師），以及在銀幕前的各國影展觀眾們，可都真真切切地從他處看到了她們。在地與全球的差異，恐怕就是如此。