我所懼怕的並非失去財產，而是沒有自由 ──從邱剛健的異色文本看香港電影新浪潮

（編按：編劇家、詩人邱剛健（1940-2013），其創作皆走在時代前沿，1960年代與友人共同創辦的《劇場》雜誌，大量引進西方現代劇作經典、電影新浪潮等相關理論文字，在政治高壓、知性閉塞的年代，為台灣現代主義發展與台灣新電影及小劇場運動開拓了多元的視野。而後赴港從事電影編劇工作的時期，也正逢1970-80年代香港電影新浪潮階段。香港藝術家、評論人游靜由其編劇作品，分析當時邱剛健以一外來者身分與編劇內容處理當時香港的身分認同問題，並藉由援引古典作品中的情慾主題反映當下時代意義。本文整理自2015年2月13日，由亞太文化研究室於紫藤廬舉辦「美與狂：邱剛健的戲劇、詩、電影」座談會內容。）

講者│游靜（詩人、導演，現任香港嶺南大學文化研究系副教授）
整理│林怡秀、曾芷筠

性、政治、現代性——變種中的香港電影

為了準備這場座談，前陣子我重看了邱剛健的電影編劇作品，也跟我的學生們說我重看了《地下情》（1986年由關錦鵬執導），這是我一生中影響我最深的一部電影之一，當我很興奮的與學生分享，但一整班、35個念文化研究本科的香港大學生只聽過關錦鵬，卻沒有一個聽過「邱剛健」或看過《地下情》。準備座談的同時我也在想：我可能是香港最後一代看過邱剛健電影作品的人。我從小就是個電影迷，是那種中學時期會盡一切方法翹課去看電影的人，那時候在香港除了迷日本電影、歐洲電影之外，在我的成長過程裡，1970年代就是看邵氏，1980年代看香港新浪潮，我的運氣很好，《胡越的故事》（1981）、《烈火青春》（1982）、《投奔怒海》（1982）等電影都是在電影院公演時看的。我非常記得《胡越的故事》在1981年出來時的轟動，因為當時香港電影都很商業，觀眾都是看邵氏和電懋電影的明星長大的，此時突然有一部很藝術性的電影（更不用說第二年的《烈火青春》），這在當時很驚人。我覺得沒看過《烈火青春》的年輕人是沒辦法長大的，因為在電影裡，你會看到年輕人就是想做就去做，只要你喜歡，隨時都可以表達感情。這不是廣告告訴我們的，這就是年輕的基本。

1982年，《投奔怒海》造成很大的轟動，因為當時香港剛開始談《中英聯合聲明》，社會處在非常緊張的政治環境中。香港電影一直有一個潛規則：不能談政治題材。但《投奔怒海》裡卻表達了香港人對於共產黨這一即將到來的政權的恐慌，但邱剛健又將這件事錯置到外地（越南）來談。一方面藉此表達社會中龐大的不安與焦慮，又躲開了香港政治的審查，是一個很聰明的劇本。1984年的《唐朝豪放女》又呈現了與我們這種1970年代看邵氏古裝片長大的小孩印象中完全不同的古裝片，非常現代、西化。後來我們在西方理論中理解到所謂的女性性主體，原來早就充斥在邱剛健1980年代的電影作品中。《唐朝綺麗男》只在台灣公演過；香港只能在比較藝術性的場所放映，我後來也很有緣份，在香港藝術中心看過。光是這個事件，就可以說明當時香港電影其實處在多麼商業主導的環境，但邱剛健卻在這麼商業的體制中，偷渡了很多藝術性的東西。

跟邱剛健一樣，我也是在1989年之後離開香港、1990年到紐約，並且在那裡看了《人在紐約》（1990）。那部電影不單建構了我對香港電影的認知和認同，做為一個年輕的影評人，它似乎也提出了一個可供討論的空間，比如香港電影與台灣電影文化之間差異的場域。從歷史的角度回觀，諷刺的是，1980年代的台灣文藝剛從高壓的政治氛圍中走出來，重新想像自己與鄉土的關係。但當時的香港新浪潮完全是屬於城市的，邱剛健的作品看似呈現過去，如《唐朝豪放女》、《唐朝綺麗男》或是《胭脂扣》（1987），其中也充滿了現代感，是一種感覺與認知世界的方法。這種感知流露了中國和香港之間不同習氣的、一些對現代性的想像、渴求和眷戀。

我們想要怎樣的現代性？是唐朝式現代性？或香港這種非常資本主義化的現代性？是《地下情》那種與陌生人聊天、甚至產生很深的遭逢，或資本社會中那種很功利的人際關係呢？香港影評人石琪認為，邱剛健的特長不受地域侷限，既是中外多元文化的綜合體，也受現代文學與東洋、西洋很大的影響，是很適合當時香港電影轉型期的一個變種。

1980年代的香港電影確實處在轉型期：從邵氏那種外來的（新加坡）工業化片廠制度，正慢慢過渡到香港自己的工業化環境。這些尚在進行轉接、還沒有完全被本地工業主導的時期，就出現了香港電影新浪潮。

圖：《胡越的故事》劇照。（星光聯盟影業提供）

多方紊雜城市形塑的異色

邱剛健，這位在香港電影新浪潮中最重要的幕後黑手，嚴格來說並不是香港人。現在香港的年輕人很喜歡談本土，包括語言、口音。若用現在年輕人的眼光去看，邱剛健其實不算香港人。他在福建出生、在台灣長大念大學，也活躍在台灣的劇場、藝文界，26歲才與邵氏電影公司簽約，到香港當編劇。1960年代末到1970年代中期，在這樣的片廠制度中，邱剛健每年都交出好幾部非常優秀的電影劇本。後來，他離開邵氏，到新加坡拍了一部電影後，因許鞍華、譚家明的邀請，又於1980年回到香港，幫這些年輕新導演創作（包括後來的關錦鵬也曾是許鞍華的副導演）。

邱剛健的才華在1970、80年代的香港充分發揮，在商業和藝術上都產生很大影響力、取得很高成就，一定程度上，這見證了香港1970至80年代創作空間的多元和開放，與當時社會中文化的紊雜性有關。這是後來的香港所沒有的。1980年代，香港沒有電影審查制度（1988年才確立電檢制度），但政治的東西不能談，又是行內大家都知道的祕密規則，有些電影被查禁多是政治原因。因此在1970、80年代，香港電影呈現中性的開放程度也遠遠超越後代。

香港的文化紊雜性為邱剛健提供了一個平台，他發揮了近乎全盤西化的中國才情，然其作品中呈現出的中西混雜與香港當時主流社會中的東西混雜並不一致。邱剛健建立或再現的中國現代性，與當時香港的殖民現代性其實有所矛盾，也正因這兩者之間的矛盾與張力，宏觀來看，邱剛健的作品在香港電影史上充滿了特異色彩，一種「異色」。

超前？在後？

他作品中的矛盾、張力與奇特異色，也令許多評論家說他超前於社會，可是我認為這種「超前」其實是一種錯覺，這種「超前」或許是一種刻意的「在後」，例如刻意不走那麼快、刻意從香港殖民地現代性的進程內部（而非外部）發掘出來。也因此，才使像我這樣的香港觀眾既認同但又感到非常特殊、奇怪。這種「異色」之所以是刻意在後，而非超前，從邵氏時期的作品就已經很明顯。邵氏擅用華麗的布景與明星，以好萊塢制度應用於華人社會，可視為是受現代景觀的慾望影響，以華麗的布景建構出一種沒有階級矛盾、沒有在地地方感的想像，盡量跟當地社會脫節，讓所有人看起來都相當富有。

在香港六七暴動（1967年）之後，1969年推出的《死角》是關於反叛年輕人的作品。邱剛健寫出弱勢年輕人的故事，其中一位主角張純（狄龍飾）出身單親家庭，另一位主角大衛（姜大衛飾）是工人，這兩個年輕人在香港殖民資本主義的環境下企圖自力更生。然而他們沒法滿足制度的要求（制度要求年輕人要像機器一樣安分守己，不可談階級不對等的戀愛等等），1960年代末這些社會制度規範在香港出現，到了1980年代則愈來愈明顯。片中的小職員張純愛上有錢的千金，最後被迫走向絕路。《死角》以辦公室中許多人快速移動、打字開場，在快速的節奏裡，張純卻打了一個非常緩慢的呵欠。到了晚上，他帶女友去辦公室裡做愛，卻被保全人員看到後，遭到解雇。在此，公共空間和私人空間無法區分，這也是對資本主義的一種批判與反抗。年輕人在這種資本主義體制中，如同工廠裡被丟棄的垃圾，主角在結尾被警察射殺、死在廢車場。

從邱剛健的創作脈絡來看，他的確不斷在跟自己的作品對話，1970年他重新詮釋了這個劇本，電影《小煞星》同樣由邵氏出品，主角也是兩個年輕人，演員仍是狄龍和姜大衛。差不多的劇情結構，但結局完全相反。片末，警察對姜大衛說：「你是無辜的，我知道，沒問題。」故事的結局是姜大衛開著昂貴的轎車，在公共空間開趴。

兩邊都不是的身分

邱剛健在1982年的電影《烈火青春》的開頭，描寫了主角救生員阿Pong（湯鎮業飾）用擴音器提醒泳客禁止在泳池做的行為，結果，不但沒有人聽他的，還有人偷他的擴音器，甚至連救生員的椅子也被半裸的女主角Kathy（夏文汐飾）佔據。無論阿Pong怎麼叫，Kathy就是不下來，Kathy還說：「除非你上來把我抱下去。」在當時，這一幕是很顛覆性的畫面，這是女主角勾引男主角的手法，同時也暴露了男性權力的崩潰，以及制度和規範的荒謬。在1980年代，阿Pong跟Kathy在電車上做愛的經典場面，也改變了人們對電車的看法。阿Pong甚至對朋友Louis（張國榮飾）說：下次要在地鐵上做愛。這些都是對當時現代化公共空間在非常極速規範化的反抗和宣戰，以身體的快樂挑戰現代理性，而這種挑戰的勇氣來自草根味濃厚的阿Pong，而非布爾喬亞階級的Louis，這也是一種對政治的思考。

再看1984年《唐朝豪放女》與1990年《阿嬰》，女人的性主體則反襯了男人做為國家機器代理人的失效。現代華人漂流無家，無家的人通過性、通過身體的複雜慾望，重新成為一種超越資本主義大都會的原子個體，即便短暫，但卻是非常溫暖的集體性，做為最後的安慰，也做為家。邱剛健眼中的性，其實遠遠超越兩個身體之間的互動，他把性跟國家、家跟國的關係和公共空間、現代化的關係都思考過了。從1972年《愛奴》的兩個女性之間、《大決鬥》（1971）的兩個男性之間、《人在紐約》的三個女性之間，到《投奔怒海》、《唐朝豪放女》、《烈火青春》、《地下情》的男男女女之間，無論是在古代或現代的香港／台灣／越南／紐約，都有一種一脈相承的視野跟關懷。劉大任說，邱剛健害怕失去的並不是他的財產，而是沒有自由。其實，邱剛健對自由思考得很深刻，不僅只有政權這麼簡單。石琪也談到，邱剛健說自己「在香港被認為是台灣人，在台灣則被當成香港人，好像兩邊都不算自己人。」

邱剛健厲害之處，就是他充分利用了這種「兩邊都不是自己人」的身分位置，在劇本和文學中重新想像、建構了自己的家。

（本文同步刊登於《今藝術》雜誌五月號）