武士是怎樣練成的？ 黑澤明、三船敏郎、克林伊斯威特

黑澤明（Kurosawa Akira, 1910-1998）說過「如果從我身上拿掉電影只剩下零」。這句話顯然過慮，因為這位最早成名於威尼斯與西方影壇的日本武士電影第一人（1951年《羅生門》得到金獅獎，52年後溝口健二才三度擒獅，小津則是更晚一點的1960後），小時候其實是個智能發展遲緩的愛哭鬼，身體孱弱，外表細皮嫩肉，說話細聲細氣，喜歡跟姊姊一起玩翻花繩、丟沙包這些女孩子氣的遊戲，跟他後來被奉為「電影天皇」，身高一米八，脾氣暴躁又嗜酒如命的形象截然不同。

他是怎麼從這樣的小孩長成世界知名的大導演？

他出生的時候是明治末年（明治年號為1868至1912），是家裡的老么，除了聰明的哥哥之外其餘都是女孩。黑澤明的父親是明治時代的軍人，陸軍校畢業，擔任教官，受西化教育洗滌而討厭社會主義。黑澤明在類自傳《蝦蟆的油》中說，父親留武士頭，印象中經常背對壁龕跪坐，拿著武士刀抹粉，反覆擦拭拋光。母親則是典型的武人之妻，經歷戰爭而堅強務實，耐受力極高，就算被火燒傷也不喊痛。她準備晚餐時，因為魚頭擺放的位置錯了，被丈夫斥罵「要我去切腹啊！」（給切腹者的最後一餐把魚背朝內，不讓剖開的魚腹對著將死之人）。明治時期瀰漫著樂觀輕快氛圍，絲毫感覺不到軍國主義的陰影。

這樣的父親對於黑澤明的培養有著縝密的計畫，例如送他去學習中國書法、劍道，走路去道場前得先參拜神社，冬天還不准穿襪子等等，完全是武士道文武雙全的訓練。暑假，他就被送到親戚家，晨起與其他孩子扛著鐵鍋和醬菜出門，父親的用意很明顯：不想只吃醬菜，就得自己下溪裡抓魚。這重複如野武士般的每一天，讓勞動變得不那麼沈重。也是在童年的親戚家裡，他看到了黑澤家的族譜：祖先是平安時代的著名武將安倍貞任，這種武將後裔的結實感，使他莫名好強了起來。

不過，教養與血統之外有太多無以掌握的東西，比如說16歲小姊姊的早逝、東京大地震。奇怪的是地震後，哥哥還特地帶他去被火燒得焦黑的災區，要他好好看著各式各樣的屍體，看盡死亡反而覺得平靜。1928年日本鎮壓共產黨，同時期發生滿州九一八事變與金融恐慌，全世界的經濟大蕭條影響著人心，也影響著原打算讀美術成為畫家的黑澤明。恐懼、危機、反叛，都得一一自己看清並征服。大正、昭和兩個時期成長的人，完全不同於明治時代。

黑澤明加入無產階級美術家同盟，參與非法政治活動，執行街頭聯絡任務，時時有被警察逮捕的危險。這個抉擇可說與時代背景下，個人充滿困惑迷惘息息相關。

黑澤明的哥哥，是啟發他走上電影之路的人。哥哥在小時候曾把他推入水中，讓他學會了游泳。哥哥傾心俄國文學，撰寫電影本事，擔任默片解說辯士。但也正值有聲電影取代默片，辯士全面被裁員，身為組織委員長的哥哥在罷工行動失敗後自殺未遂，接著再度在27歲那年於伊豆旅館床上自殺死亡。二次大戰期間，黑澤明應徵了PCL（Photo Chemical Labortary）助導，爾後加入山本嘉次郎的劇組；日本戰敗前夕，他的導演處女作《姿三四郎》（1943）上映，打破了年度票房紀錄。他說，「是因為有哥哥這個底片，才會有我這個正片。」

「當導演一定要寫好劇本」、「不需要的東西就應該全部剪掉」、以及對聲音、演員、佈景、結構的種種固執，這是他從「山爺」山本嘉次郎那裡學來的事。不過，那時他的電影與受軍國主義掌控的片廠之間的鬥爭，只能是先選擇與之共生，表面迎合，無法處理時只好先暫時逃避，適當時機再想辦法介入其中改變。

這便是鬥爭的本質，除了實力的正面對決，必須進入對方的邏輯語言中找到縫隙，一擊命中。其實也可以說，只要輕輕一戳，就破了。自《酩酊天使》（1948）以來便一直合作的三船敏郎（直到《紅鬍子》是兩人最後一次合作），在1961年以《大鏢客》（日文原名為「用心棒」，意即保鏢）獲得威尼斯影帝，他在片中飾演的武士最能表現這種行動介入的厲害鬥爭。三船敏郎原本是一個小牌演員，演過谷口千吉《銀嶺盡頭》中的銀行搶劫犯、山本嘉次郎《新馬路時代》中的流氓，並在黑澤明鏡頭下發揮精準演技至極致。

化名「三十郎」、來路不明的落魄武士某日來到了一個小鎮，背景是小鎮即將開發為絹布重鎮，鎮上兩個資本家地主清兵衛、丑寅為爭奪地盤權位，召集罪犯、流浪武士私擁集團，成天打鬥，鎮上小本生意不濟，年輕人好賭懶做，妓女被限制行動自由，人們活在恐懼與趨炎附勢中。三十郎留在鎮上，答應為清兵衛戰鬥，卻發現他打算事成之後殺了自己。三十郎掌握了情報，在開戰之際揭發此事，把錢退回轉身離去，躲到小吃店裡由老爹照顧。不久，雙方都捧著重金上門，價碼一下子漲了十倍，他先拖延不做決定，冷眼旁觀雙方衝突，等掌握了更多情報後，他將情報告訴丑寅並答應為他工作，丑寅這時解開錦囊，銀兩任他拿取。

這只是個開頭。他假裝與丑寅手下一夥，實則製造假消息，殺了守衛，放出被囚禁的妓女人質，並把從丑寅那裡拿來的金錢全送給她，要她與丈夫孩子好好重新生活。他利用兩方之間的利益矛盾製造混亂，趁機放火燒掉糧倉、刺破酒桶，讓雙方以為是對方做的而陷入亂鬥。

丑寅殲滅了清兵衛全家，也發現三十郎放走了人質，把他狠打一頓，抓走收留照顧他的小吃店老爹。這時，三十郎躲在附近的廟裡養傷，一個鏡頭拍攝隨風吹進屋裡的落葉，一把匕首飛速命中葉片，代表三十郎的傷已復原。他在黃沙滾滾、煙塵瀰漫中正面走向他的敵人，精準快速地以武士刀和匕首解決了拿著洋槍的流氓。最後劈開老爹身上的繩子，說：鎮上終於恢復平靜，你們可以繼續好好生活了。話畢，他腰掛長刀，兩手兜攏在衣襟裡，像一開始那樣揚長而去。

雖然《大鏢客》有著明顯的西部片語彙，但它內在的精神性，如武士為生存與尊嚴而戰鬥、騙取資源進行重新分配，無疑是根植於黑澤明經驗的思考。武士興於平安時代的自由人階級，沒落於明治時代幕府消失之後。善用謀略奪取資源，靠著實力生存，生存的本質就是鬥爭。而黑澤明擅長拍攝貴族時代凋零後，為了謀生、尊嚴與正義而戰鬥的流浪武士，評論或有以「反英雄」稱之，在我心目中卻是「左翼英雄」——能利用自身行動深入敵營，挑起矛盾，實踐公平正義的英雄。

如果說黑澤明深受約翰福特的西部片中，充滿男性風格、身批皮衣牛仔帽、馬上煥發英姿的牛仔英雄影響，那麼在他名震西方、拿到好萊塢的資金之後，他對西方的影響也相當有意思。1967年他與20世紀福斯合作失敗，投資方終止合約，黑澤明陷入低潮感到無法超越自己，1971年曾自殺未遂，後來又赴俄與莫斯科電影製片廠合作拍攝《德蘇烏札拉》（Dersu Uzala, 1975），並再度打回美國拍了《影武者》（1980，那時為他尋找資金的兩位大導演喬治盧卡斯正拍《星際大戰》系列、柯波拉正拍《現代啟示錄》），1985年又拍了改編自莎士比亞《李爾王》的《亂》。黑澤明人生中的倒數第二部電影《八月狂想曲》（1991）講述一位原子彈爆炸中倖存的長崎老婦人，在現世生活中如何與哀傷共存。輻射的後遺症折磨著日本人，美國二戰後持續佔領日本，日本政府則配合著強迫人民忘掉這段記憶。他的人道主義傾向使他堅持反對核能。穿越冷戰鐵幕，夾雜在世界兩大強權之間，糾纏著自己的人生低潮，不正是電影外的「大鏢客」嗎？或者說，拍電影本來就是一件得從資本家那裡騙取資金並實踐自己志業的事。

《大鏢客》後來被搬到了義大利，成了Spaghette Western宗師塞吉歐里昂尼（Sergio Leone）導演、克林伊斯威特主演的《荒野大鏢客》（A Fistful of Dollars, 1964），繼約翰福特之後，西部片再次在美國取得廣大成功，被發行至歐美澳各地，有趣的是克林伊斯威特當時也是個不夠出名的小牌演員。雖說是翻拍，其實黑澤明與編劇菊島隆三並無授權，在上映前控告對方侵權，打贏了官司，獲得15%的票房分成，收入比他自己的《大鏢客》還多。這件事聽來諷刺，卻也說明了東西方文化如何相互影響，以及黑澤明敢言敢爭的可敬態度。

電影藝術其實與死亡傷痛相伴相隨，武士俠氣與生存鬥爭實為一體兩面，正如日本民間流傳的故事：醜陋不堪的蝦蟆，站在鏡子前看到自己的長相後嚇出一身油，但這種油也是治癒傷痕的珍貴藥材。這是黑澤明練成的武士，教會全世界的事，今日重看經典電影，不能不直面他電影之外的生命與精神。那絕對不是零。