武士是怎樣練成的? 黑澤明、三船敏郎、克林伊斯威特

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2015-01-15

黑澤明(Kurosawa Akira, 1910-1998)說過「如果從我身上拿掉電影只剩下零」。這句話顯然過慮,因為這位最早成名於威尼斯與西方影壇的日本武士電影第一人(1951年《羅生門》得到金獅獎,52年後溝口健二才三度擒獅,小津則是更晚一點的1960後),小時候其實是個智能發展遲緩的愛哭鬼,身體孱弱,外表細皮嫩肉,說話細聲細氣,喜歡跟姊姊一起玩翻花繩、丟沙包這些女孩子氣的遊戲,跟他後來被奉為「電影天皇」,身高一米八,脾氣暴躁又嗜酒如命的形象截然不同。

他是怎麼從這樣的小孩長成世界知名的大導演?

他出生的時候是明治末年(明治年號為1868至1912),是家裡的老么,除了聰明的哥哥之外其餘都是女孩。黑澤明的父親是明治時代的軍人,陸軍校畢業,擔任教官,受西化教育洗滌而討厭社會主義。黑澤明在類自傳《蝦蟆的油》中說,父親留武士頭,印象中經常背對壁龕跪坐,拿著武士刀抹粉,反覆擦拭拋光。母親則是典型的武人之妻,經歷戰爭而堅強務實,耐受力極高,就算被火燒傷也不喊痛。她準備晚餐時,因為魚頭擺放的位置錯了,被丈夫斥罵「要我去切腹啊!」(給切腹者的最後一餐把魚背朝內,不讓剖開的魚腹對著將死之人)。明治時期瀰漫著樂觀輕快氛圍,絲毫感覺不到軍國主義的陰影。

這樣的父親對於黑澤明的培養有著縝密的計畫,例如送他去學習中國書法、劍道,走路去道場前得先參拜神社,冬天還不准穿襪子等等,完全是武士道文武雙全的訓練。暑假,他就被送到親戚家,晨起與其他孩子扛著鐵鍋和醬菜出門,父親的用意很明顯:不想只吃醬菜,就得自己下溪裡抓魚。這重複如野武士般的每一天,讓勞動變得不那麼沈重。也是在童年的親戚家裡,他看到了黑澤家的族譜:祖先是平安時代的著名武將安倍貞任,這種武將後裔的結實感,使他莫名好強了起來。

不過,教養與血統之外有太多無以掌握的東西,比如說16歲小姊姊的早逝、東京大地震。奇怪的是地震後,哥哥還特地帶他去被火燒得焦黑的災區,要他好好看著各式各樣的屍體,看盡死亡反而覺得平靜。1928年日本鎮壓共產黨,同時期發生滿州九一八事變與金融恐慌,全世界的經濟大蕭條影響著人心,也影響著原打算讀美術成為畫家的黑澤明。恐懼、危機、反叛,都得一一自己看清並征服。大正、昭和兩個時期成長的人,完全不同於明治時代。

黑澤明加入無產階級美術家同盟,參與非法政治活動,執行街頭聯絡任務,時時有被警察逮捕的危險。這個抉擇可說與時代背景下,個人充滿困惑迷惘息息相關。

黑澤明的哥哥,是啟發他走上電影之路的人。哥哥在小時候曾把他推入水中,讓他學會了游泳。哥哥傾心俄國文學,撰寫電影本事,擔任默片解說辯士。但也正值有聲電影取代默片,辯士全面被裁員,身為組織委員長的哥哥在罷工行動失敗後自殺未遂,接著再度在27歲那年於伊豆旅館床上自殺死亡。二次大戰期間,黑澤明應徵了PCL(Photo Chemical Labortary)助導,爾後加入山本嘉次郎的劇組;日本戰敗前夕,他的導演處女作《姿三四郎》(1943)上映,打破了年度票房紀錄。他說,「是因為有哥哥這個底片,才會有我這個正片。」

「當導演一定要寫好劇本」、「不需要的東西就應該全部剪掉」、以及對聲音、演員、佈景、結構的種種固執,這是他從「山爺」山本嘉次郎那裡學來的事。不過,那時他的電影與受軍國主義掌控的片廠之間的鬥爭,只能是先選擇與之共生,表面迎合,無法處理時只好先暫時逃避,適當時機再想辦法介入其中改變。

圖:《大鏢客》拍攝時的黑澤明與三船敏郎

這便是鬥爭的本質,除了實力的正面對決,必須進入對方的邏輯語言中找到縫隙,一擊命中。其實也可以說,只要輕輕一戳,就破了。自《酩酊天使》(1948)以來便一直合作的三船敏郎(直到《紅鬍子》是兩人最後一次合作),在1961年以《大鏢客》(日文原名為「用心棒」,意即保鏢)獲得威尼斯影帝,他在片中飾演的武士最能表現這種行動介入的厲害鬥爭。三船敏郎原本是一個小牌演員,演過谷口千吉《銀嶺盡頭》中的銀行搶劫犯、山本嘉次郎《新馬路時代》中的流氓,並在黑澤明鏡頭下發揮精準演技至極致。

化名「三十郎」、來路不明的落魄武士某日來到了一個小鎮,背景是小鎮即將開發為絹布重鎮,鎮上兩個資本家地主清兵衛、丑寅為爭奪地盤權位,召集罪犯、流浪武士私擁集團,成天打鬥,鎮上小本生意不濟,年輕人好賭懶做,妓女被限制行動自由,人們活在恐懼與趨炎附勢中。三十郎留在鎮上,答應為清兵衛戰鬥,卻發現他打算事成之後殺了自己。三十郎掌握了情報,在開戰之際揭發此事,把錢退回轉身離去,躲到小吃店裡由老爹照顧。不久,雙方都捧著重金上門,價碼一下子漲了十倍,他先拖延不做決定,冷眼旁觀雙方衝突,等掌握了更多情報後,他將情報告訴丑寅並答應為他工作,丑寅這時解開錦囊,銀兩任他拿取。

這只是個開頭。他假裝與丑寅手下一夥,實則製造假消息,殺了守衛,放出被囚禁的妓女人質,並把從丑寅那裡拿來的金錢全送給她,要她與丈夫孩子好好重新生活。他利用兩方之間的利益矛盾製造混亂,趁機放火燒掉糧倉、刺破酒桶,讓雙方以為是對方做的而陷入亂鬥。

丑寅殲滅了清兵衛全家,也發現三十郎放走了人質,把他狠打一頓,抓走收留照顧他的小吃店老爹。這時,三十郎躲在附近的廟裡養傷,一個鏡頭拍攝隨風吹進屋裡的落葉,一把匕首飛速命中葉片,代表三十郎的傷已復原。他在黃沙滾滾、煙塵瀰漫中正面走向他的敵人,精準快速地以武士刀和匕首解決了拿著洋槍的流氓。最後劈開老爹身上的繩子,說:鎮上終於恢復平靜,你們可以繼續好好生活了。話畢,他腰掛長刀,兩手兜攏在衣襟裡,像一開始那樣揚長而去。

雖然《大鏢客》有著明顯的西部片語彙,但它內在的精神性,如武士為生存與尊嚴而戰鬥、騙取資源進行重新分配,無疑是根植於黑澤明經驗的思考。武士興於平安時代的自由人階級,沒落於明治時代幕府消失之後。善用謀略奪取資源,靠著實力生存,生存的本質就是鬥爭。而黑澤明擅長拍攝貴族時代凋零後,為了謀生、尊嚴與正義而戰鬥的流浪武士,評論或有以「反英雄」稱之,在我心目中卻是「左翼英雄」——能利用自身行動深入敵營,挑起矛盾,實踐公平正義的英雄。

圖:《荒野大鏢客》中的克林伊斯威特

如果說黑澤明深受約翰福特的西部片中,充滿男性風格、身批皮衣牛仔帽、馬上煥發英姿的牛仔英雄影響,那麼在他名震西方、拿到好萊塢的資金之後,他對西方的影響也相當有意思。1967年他與20世紀福斯合作失敗,投資方終止合約,黑澤明陷入低潮感到無法超越自己,1971年曾自殺未遂,後來又赴俄與莫斯科電影製片廠合作拍攝《德蘇烏札拉》(Dersu Uzala, 1975),並再度打回美國拍了《影武者》(1980,那時為他尋找資金的兩位大導演喬治盧卡斯正拍《星際大戰》系列、柯波拉正拍《現代啟示錄》),1985年又拍了改編自莎士比亞《李爾王》的《亂》。黑澤明人生中的倒數第二部電影《八月狂想曲》(1991)講述一位原子彈爆炸中倖存的長崎老婦人,在現世生活中如何與哀傷共存。輻射的後遺症折磨著日本人,美國二戰後持續佔領日本,日本政府則配合著強迫人民忘掉這段記憶。他的人道主義傾向使他堅持反對核能。穿越冷戰鐵幕,夾雜在世界兩大強權之間,糾纏著自己的人生低潮,不正是電影外的「大鏢客」嗎?或者說,拍電影本來就是一件得從資本家那裡騙取資金並實踐自己志業的事。

《大鏢客》後來被搬到了義大利,成了Spaghette Western宗師塞吉歐里昂尼(Sergio Leone)導演、克林伊斯威特主演的《荒野大鏢客》(A Fistful of Dollars, 1964),繼約翰福特之後,西部片再次在美國取得廣大成功,被發行至歐美澳各地,有趣的是克林伊斯威特當時也是個不夠出名的小牌演員。雖說是翻拍,其實黑澤明與編劇菊島隆三並無授權,在上映前控告對方侵權,打贏了官司,獲得15%的票房分成,收入比他自己的《大鏢客》還多。這件事聽來諷刺,卻也說明了東西方文化如何相互影響,以及黑澤明敢言敢爭的可敬態度。

電影藝術其實與死亡傷痛相伴相隨,武士俠氣與生存鬥爭實為一體兩面,正如日本民間流傳的故事:醜陋不堪的蝦蟆,站在鏡子前看到自己的長相後嚇出一身油,但這種油也是治癒傷痕的珍貴藥材。這是黑澤明練成的武士,教會全世界的事,今日重看經典電影,不能不直面他電影之外的生命與精神。那絕對不是零。