解殖的困難——記「遠離‧遠離越南」2014 在左邊的亞洲影展與第五屆台灣國際實驗媒體藝術展

489
2014-12-25

1967年,集合法國新浪潮導演群、以越南戰爭(Vietnam War 1955-1975,註1)為背景所拍攝的紀錄片《遠離越南》(Loin du Vietnam),雖有反戰與強烈批判美帝入侵東南亞的反殖民意涵,前殖民主法國知識份子的攝影機論述也在片末獻上蒼白告解:「我們離越南是很遙遠的,我們對越南的感覺和對戰爭的憤怒也離現實很遙遠。」

今年【在左邊的亞洲影展】與【EX!T5第五屆台灣國際實驗媒體藝術展】並行,題目「遠離‧遠離越南」(Près du Vietnam,意即靠近越南),中法文皆反應了策展人張騰元的企圖:一則反省過往透過歐美之眼觀看越南的狹隘框架,一則以「新浪潮」暗喻越南獨立青年導演承先啟後,創造自己的電影語言與詮釋,將掀起未來電影浪潮。此次由越南導演潘黨迪、阮純詩、台灣導演張騰元共同策劃選片,題目呼應《遠離越南》,以雙重遠離行靠近之實,張騰元說:「可以把整個影展當成一部電影來看。」

年僅27歲的年輕策展人張騰元以世新廣電系畢業短片《焉知水粉》(2011)得到金穗獎,曾任職《四方報》,去年獲龍應台文化基金會「思想地圖」青年培訓計畫補助,至越南訪查當代電影拍攝現狀,並鎖定當代年輕作品為主要範疇,再邀集兩位越南導演推薦片單。他說,「我看到很多青年導演,而且網絡性很強,有一種集體性,不是用地域截然劃分。潘黨迪和阮純詩也彼此認識,選片時也常推薦了同一位導演的作品。」

醞釀東南亞新浪潮

出生於1976年的潘黨迪(Dang-Di Phan)可為當代越南電影新銳的代表人物,他的《紅蘋果的慾望》(Bi, Don’t be Afraid, 2010)拿下坎城影展、香港電影節多個獎項,被譽為越南電影新浪潮,潘黨迪自己卻認為創作者質量的基本面還不足以企及新浪潮,現在培育的新導演才是未來的主力推手。

圖:《紅蘋果的慾望》電影劇照

他創辦「Autumn Meeting」,集研討交流與創投功能,舉辦導演攝影師工作坊、論壇、創作者提案大會,今年甫邁入第二屆,並刻意選在官辦的「河內電影節」期間,於當年美軍登陸的越南中部港口城市峴港舉行,反抗意圖明顯。

相較於國際三大影展常勝軍的潘黨迪,另一端是留學美國、回越南參與「東南亞紀錄片網」(DocNet SEAsia,乃一聯合東南亞各地紀錄片工作者的交流平台)的阮純詩(Nguyen Trinh Thi, 1973-),她在2007年回越南成立了「河內獨立紀錄片和實驗電影論壇」(Hanoi Independent Documentary and Experimental Film Forum),2009年又在哥德學院(德國文化機構)的資助下於河內成立了Doclab影像中心,以哥德學院為空間基地,機構內備有電影相關書籍影片、製作與後製設備,支援獨立影像工作者發展更自由的紀錄、實驗、錄像創作,平時以推廣講座帶入新的觀點技術。

 
左:阮純詩是河內Doclab核心人物                  右:潘黨迪創辦Autumn Meeting培育新導演

張騰元說,「潘黨迪走三大國際影展,敘事性比較強,阮純詩參加雙年展,遊走實驗電影與當代藝術領域,代表光譜兩端。他們都有自己的平台,團隊都很年輕,導演留學回來之後用網路做教育推廣計畫。他們很有影響力,可以引領青年,而且都跟年輕人玩成一片,沒什麼距離。年輕創作者可發展出自己的風格而沒有直接師承關係。」

越南政府有野心要在2020年成為東南亞電影強國,2030年要成為亞洲電影強國。現在洶湧的熱潮正讓政府重新思考整體文化佈局。

當代藝術情境中的亞洲左翼?

整個訪談對話中,張騰元不斷被迫接住我的各種疑問,「在左邊」意味著什麼?其進步性與戰鬥位置在哪裡?這牽涉到好幾個國家文化殖民/解殖的層次,也讓我逐漸理解這個東南亞國家位置的複雜性。

所謂「在左邊」究竟意味著什麼?張騰元說,第二屆影展找了陳虹穎策展,選了很多韓國社會運動、土地抗爭的片子,「原本考慮是不是要選這樣的片子,但越南對我們很陌生,而且是共產國家,這件事本身就有其左翼意涵。」進一步問概念上的界定,則說:「沒有要在左翼歷史上多作區分,而是看向未來,彼此了解。台灣與越南現在面對的是同樣的問題,例如新自由主義。東南亞的文化發展現在有種爆發力,他們也急於想被世界看到。」

1975年南北越統一,1986年改革開放,電影的發展也受到好萊塢大眾流行文化的強力入侵,影響了當地主流製片體制的創作方向,例如潘黨迪導演就曾指出河內當地的兩大製片廠 BHD、越南銀河(Thien Ngan Galaxy)便只以商業驚悚片、喜劇片、鬼片等類型作為主要的拍攝題材。

在西方消費文化的衝擊下,留法、留美的導演帶起了第一波反思浪潮。劇情片部分有陳英雄《青木瓜的滋味》(The Scent of Green Papaya, 1993)、裴東尼《戀戀三季》(Three Seasons, 1999)、潘黨迪《紅蘋果的慾望》,在國際影展上代表越南發聲,雖描繪小人物,卻不脫濃豔異國色彩。問及此,騰元回應,「我感覺他們對西方沒有太多焦慮,並不隱瞞受過西方導演的影響,潘黨迪也說過他受印度電影導演薩耶哲雷(Satyajit Ray)、台灣侯孝賢的影響很大。」

紀錄片方面,整個製作映演幾乎由政府機構如越南紀錄片廠、國軍電影廠、及地方電視台掌控,內容多為宣傳片。是在美國福特基金會、德國哥德學院、法國瓦蘭工作室等歐美文化團體投資、資助成立機構後,紀錄片的創作才有了更自由多元、跨界混種的藝術嘗試(註2)。

「西方挹注了很多資源,但他們也積極爭取,因為東南亞現在是全世界都在看的地方。如果正面看待,有很多年輕導演的新作品,不害怕展現自己受到西方大師、接收西方資訊的影響,也企圖發展自己的語彙,是很混合的美學,讓他的作品被更多人看到。」

張騰元提及,紀錄片單元中的《土地屬於誰》講述越戰時期的一個重要軍事據點,今日卻因美國資金進入,而要改建成高爾夫球場;《女工之夢》描繪在外資工廠上班的女工。同時城市文化快速發展建設後隨之而來的居住問題、中產階級的教育問題、性別議題也都可以從中看到,反應了普世性的問題。

期待看見紮根於自己生命世界的優秀作品,主體/集體的現身才使陌生面貌有浮現的可能。過往【在左邊的亞洲影展】與【台灣國際實驗媒體藝術展】均曾將視野轉向東南亞,但一直沒有大幅引介越南,「算是補這塊」,張騰元說。

更實際切身的,則是台灣文化生產環境的現實。最後,張騰元補充:「台灣當代藝術這幾年的交流常常遇到一個問題,我們似乎一定要在策展論述上提到台灣新移民、移工的處境,但實際操作上又無法結合,因為當代藝術還是太偏向知識菁英,而越南本土對移民工問題很少關注。」這次影展也嘗試與南洋姊妹會合作,邀請姊妹開幕,一同上「餐桌上的家鄉」,好好坐下來看實驗電影,雖然「不知道她們會不會走到牯嶺街,畢竟這是她們很陌生的地方。」

「在左邊的亞洲」影展永遠有一種體制/主流市場之外的邊緣政治性,其所引發的左翼重新定義、類型與當代藝術的討論並非多元並陳,而是行動、理解、鬥爭、創造的來源。奇妙的是,作為一個接受台北市文化局常態補助的非常態影展,雖然努力提升自己策展的主動性、看向未來長遠的交流,但「很難承諾別人說會不會有下一次,策完展我就回到個人,經驗也難以延續。」

----

註1:越南戰爭的名稱使用在國內外有所不同。台灣雖廣泛使用西方國家稱呼的「越南戰爭」,戰爭期間越南本土卻常使用「第二次印度支那戰爭」,有其抵抗西方帝國勢力入侵的歷史背景,如1946-1954年法越戰爭意被稱為的「第一次印度支那戰爭」,來源:Wikipedia)。

註2:引用自查莉妲烏布倫吉〈泰國與鄰近國家之紀錄片概況〉,出自游惠貞編撰《紀錄亞洲》。