巴士比‧柏克萊的魅力與夢境之外

巴士比˙柏克萊（Busby Berkeley）早在1918年在美國軍隊中擔任炮兵中尉負責指導編排閱兵伍列以及營中的舞台秀時，便已經初啟他的編舞生涯，其後以其華麗繁複的編舞風格名震百老匯世界，並在1930年為齊格飛拍攝電影版歌舞秀而交出他的第一部電影作品（因此觀眾在他《Fashions of 1934》的一支歌舞Spin a Little Web of Dreams中又見到齊格飛式的羽毛美女舞團時應當不意外），從此替歌舞片劃下嶄新的歷史。

首先，我們可以把兩週前談過的蕾妮˙萊芬斯坦(Leni Riefenstahl)之《意志的勝利》（Triumph of The Will）與《奧林匹亞》(Olympia）帶入探討。鮮少有人將蕾妮˙萊芬斯坦這兩之德國紀錄片與美國縱情視覺享樂的歌舞片做連結，但《意志的勝利》裡街上成列的民眾一致高揚的歡迎手勢，嚴整壯觀的軍蓬營帳、千萬士兵陣武，劃一的操槍、步行、擊鼓、答數和擺旗動作，挺拔整齊的軍人制服，隱然與畫面動作相契的交響配樂，不時剪入神情相似的軍人面部特寫，這些設置難道不使人想起柏克萊式歌舞中一再運用的人造街景？舞者們一致收舉的肢體？壯麗的歌舞隊型和高度默契的共舞？她們統一如制服的衣裝造型（甚至是幾乎統一的體型面貌）？歌舞相應的音樂？以及連續數個差異極微的美女臉部特寫？此外，《奧林匹亞》專注於人體動作的攝影機，難道不像柏克萊歌舞片中耽溺於舞者肉體的鏡頭？是的，並且兩者對於攝影機的運用都同樣精準靈活，但也正是鏡頭的設計區分了兩者。

《意志的勝利》以俯角、鳥瞰鏡頭拍攝下方聲勢浩大的群眾、軍人，以仰角拍攝偉人塑像、旗幟，無論是動態的鏡頭或是靜態的鏡頭，其中極大多數都是希特勒的觀點鏡頭（point-of-view shots），因而所有嚴整壯觀的隊伍整齊劃一的動作都歸向集權的國家領袖，當鏡頭特寫了軍人專注嚴肅的單一神情，稜線分明的輪廓與肌肉，他們臉龐所顯影出的力量全部隨著他們投向領袖的視線，化為國家力量的凝結，納粹精神的符號標誌。柏克萊的鏡頭則是四面八方的，它可以是由上而下俯拍（overhead shots）而出的柏克萊頭號招牌樣式──幾何萬花筒，例如《掘金者》（Gold-Diggers）中Shadow Waltz歌舞片段以女郎圍成圓圈的鋼絲圓群來回攏聚開散成花朵，又例如《美女》（Dames）中Dames片段，每一次黑色禮球從空中落下到隊伍中心，上身白紗下身黑褲的女郎就躺成不同架構的幾何結晶；它也可以是長鏡頭與中鏡頭從不同側面的捕捉，例如《掘金者》中Shadow Waltz以及《Fashions of 1934》中Spin a Little Web of Dreams的非幾何對稱的旋繞緞帶式舞台，每換一個側拍角度就是一個截然不同的畫面構圖，美輪美奐；它還可以潛到水底仰拍一名女郎飄游穿過無數名女郎跨開雙腿疊連而成的隧道（強烈帶有性與窺視意味的），如《華清春暖》（Footlight Parade）的By a Waterfall；它甚至可以在舞者變換舞姿的過程中，做一百八十度或三百六十度旋轉。柏克萊的歌舞表演雖然是寫實的，非後台排練即正式的舞臺展演，但他多變的鏡頭位置、鏡頭運動與鏡頭切換，呈現出一種在真實的百老匯舞台不可能，而只有在電影螢光幕中可能實現的歌舞秀，歌舞片各種的歌舞奇觀（spectacle）所歸向的是螢幕前的觀眾，他們因精巧的鏡頭設計而能看見傳統劇院歌舞秀觀眾們的肉眼所看不見的部份，所以這裡的視覺盛宴與國家權力的凝聚並無關係，它真正傳達的是展示／視的力量（the power of display），觀視行為的本身並不包含任何意識形態，純粹只是視覺的享樂與消費。因此，當《奧林匹亞》的鏡頭對準運動員們各種競賽項目的身體動作時，它要存取的是追求極致超越陷制的昇華後的人體美學；而柏克萊的舞蹈動作本身並不困難，也沒有挑戰人體極限的企圖，其針對舞者身體的鏡頭所要求的只是「量」與「花樣」的增殖，不斷增加舞者的人數，也不斷加入前所未有的舞目招式，它僅僅只是為了滿足高漲的視覺慾望而已。

柏克萊幾部知名代表作如《四十二街》（42nd Street）、《掘金者》和《華清春暖》都拍攝於1933年，一個相當特殊的時間點，一方面由於百老匯在五年前推出首部戲劇結構完整的歌舞劇《歡樂船》（Show Boat），同年華納公司也推出了首部有聲片《爵士歌手》（Jazz Singer），另一方面由於電檢制度（production code）剛於三年前設立，在這個百老匯歌舞與電影歌舞相爭、交接的時間，在這個視覺「性」（visual sex）尚在全面禁止前的最後過渡期，柏克萊歌舞片所帶出的社會政治層面是耐人尋味的，尤以後二者為最。這三部的劇情結構都十分類似，《四十二街》的編舞者Smash突破了自己事業的瓶頸，《掘金者》的編舞者Kent打敗了對手贏得與電影展映合作表演的合約，《華清春暖》的歌舞秀老闆Barney克服經濟困難，都得以在影片最後推出一場成功的高潮秀，三部戲中的Ruby Keeler也都在其中一舉成名，並與Dick Powell有圓滿的戀愛結局，體現美國夢於追求愛情與個人成功的兩面內涵，值得注意的是，柏克萊的作品在經濟蕭條、社會問題嚴重的三○年代所提供給觀眾的並不僅僅只是場面壯麗歌舞豪華的逃避主義式夢境而已，《掘金者》和《華清春暖》都在歌舞片的形式與幻夢般的內景之下，紛紛返回嚴酷的現實。

《掘金者》的開場歌舞We're in the Money正在排練的當口就因官員的阻止而中斷了，身著錢幣的女郎們四散而去，意味著一場歡擁財富的夢終究破滅，美好的生活與歌舞都一併潰散；而閉幕舞Remember My Forgotten Men，傷殘士兵的遊行場面更是直指1932年一次大戰老兵的街頭抗議行動，暗示了在社會經濟結構底層的這些老兵以及生活困頓的其他市井小民（包括歌舞表演者），都強烈地需要被記得、被重視，他們尋求著工作、生活的支柱和認同，Remember My Forgotten Men的最後一幕，Joan Blondell站在舞台中心，四下圍繞著曲膝而跪的男子，後方有面目未知的士兵黑色的影廓，相對於其他那些男女配對歌舞的浪漫歡樂橋段，這震撼的一幕與其稀少的「性」的可能，表達了經濟的困境不但阻難了生活阻難了歌舞，它也阻礙了男女關係、愛情的結合。《華清春暖》則以戲院跑馬燈告示著有聲片（talking pictures）來臨為開場，隱隱然透露著有聲片為傳統歌舞秀市場帶來的衝擊與威脅，整個時代正在朝著越來越少的映前歌舞（prologues）與越來越多的電影那樣的方向邁去，在電影時代的夾縫中求存成功的舞台歌舞秀便成了柏克萊歌舞片裡的一場夢，而事實上百老匯的盛世已經永遠逝去了；《華清春暖》的最後一段舞Shanghai Lil，在返航以前男舞者扮演的美國海軍踢正步、操槍、變換隊形，並翻出一面美國國旗與羅斯福總統畫像，接著就看見上海莉兒小姐Ruby Keeler喬裝成海軍要與男主角James Cagney一同往美國遠走高飛，James Cagney翻動手中的魔術紙卡便有輪船啟航的動畫，象徵著在羅斯福引航的這艘美國國家船艦上，男人與女人，愛情與政治，歡樂與義務都能夠並存並行，而深深地給予美國三○年代一個現實的社會期許。

最後回到柏克萊編舞形式的層面來看，Ruby Keeler個人功成名就的劇情安排與她在團體舞中與其他人並無二致的表演（在服裝身材都相似如批發罐頭的條件下，除非給她特寫否則根本無法從中將她區分出來），倒可以被看做是這些歌舞片背後可能的介於美國個人主義（Individualism）與集體主義（Collectivism）之間的平衡。此外，柏克萊的拿手計法，諸如人事物或場面調度的重複性（repetition），即外表相似的舞者服裝道具與平均重複做三次左右才換新的幻化樣式，副層次感的蛋糕式舞台、旋繞緞帶式舞台，順時針或逆時針、離心或向心的舞者位移，圖案翻出（像是《四十二街》之42nd Street最後有女郎們拿著紙板登上台階一翻過來就成了紐約大樓林立的夜，再退開台階也變成一棟大廈，廈頂有一對欣賞星夜的情侶，水平鏡頭瞬間給人仰拍的幻覺；《華清春暖》之Honeymoon Hotel櫃檯後方格架上的紙條瞬間翻排成接待員與情侶的輪廓圖），以及人體與物體間相切換（像是《掘金者》之Shadow Waltz，燈一關，原來女郎的位置瞬間剩下霓虹光小提琴，人的動作成了物的動作；《美女》之I Only have Eyes for You裡Ruby Keeler的臉圖紙片排列變化隊形，再翻面成她的全身圖將群擺拉出扇形搖擺，隨後換化成真人的Ruby Keeler舞團做出同樣的表演），這些群體性的變幻莫測的歌舞表演真正吸引人的地方，並不是高超的舞技，也不是奧妙的樂曲本身，它們最迷人的元素其實是來自於某種與早期的魅力電影（cinema of attractions）很相近的東西，很類似梅里葉（George Meli`es）在他影片中所要展示的戲法（trick），但柏克萊更多的是他殫精竭慮的鏡頭擺設、運動，舞衣的黑白對比，光源的調度，特別是《華清春暖》之By a Waterfall燈光在水上、水下間切換讓水中芭蕾的女體與水花紋呈現出截然不同的視覺畫面時，觀眾就看見了所謂的柏克萊式歌舞片的「魅力」。