置之死地而後生的悲喜劇─伊丹十三的《葬禮》與《大病人》
除了死者，其他人都是小鬼─伊丹十三的「民族誌電影」：〈葬禮〉
電影研究室真實發生的一齣微型喜劇：「你啊，怎麼才正要寫〈大病人〉的影評，就真的咳嗽起來變成大病人了呢？」「……其實，我還要負責寫伊丹十三另外一部電影的評論：〈葬禮〉。」也許喜劇必須通過悲劇的洗鍊才能剔透深遂，也許悲劇必須以喜劇形式呈現人們才比較容易理解、面對、與承受。別忘了技藝精湛的小丑其眼神往往最是悲哀。
論者常說〈葬禮〉乃是伊丹十三表面上藉由一場葬禮，洞視和嘲諷儀式背後荒謬現實的人性。彷彿人們日常生活中所戴的形色面具 ( 於其上或者佩掛上合宜禮貌的微笑，或者髹飾以美德 ) ，在這部片所設定的「非日常」的時刻、儀式性的情境之中，被導演一一加以戳破，暴露出假面所遮掩的醜陋不堪的人性真嘴臉。這種說法視片中的葬禮為一個託辭 (pre-text) 、一架載具 (device) ，醉翁之意不在酒，指此道彼。如此看法似乎視伊丹十三為一位道德家 (moralist) ，扮演了社會或人性的批判者 (critic) 角色。然而，對我而言， 儀式本身 恰好是伊丹十三最為關注者─〈蒲公英〉將日本拉麵道高度儀式化同時也將人生 ( 食色性也 ) 儀式場合化，是其顛峰之作。因此我甚至會把伊丹十三視為以膠捲進行田野工作、書寫電影民族誌的人類學家，且正像〈天真的人類學家〉一書的作者採取了通俗劇的形式；但伊丹十三絕不天真。
〈葬禮〉片中以那一張藍白條紋帆布所揭幕的 home-video 插曲 ( 伊丹十三運用了不少類似「舞台幕起」的電影框架手法 ) ，也許可以作為此片的隱喻。紀錄片形式說明了伊丹十三的紀實企圖：他所做的正是「一場葬禮的紀錄」。葬禮儀典所需要的祭器或「道具」如何製作擺設配置，本片從頭至尾順敘地 ( 字卡標明葬禮「第 x 日」 ) 、指南手冊 (know-how) 般地示範了儀式的輪廓梗概，比如上香的禁忌，死者於廳堂擺放的方位，或者入殮封棺的儀式做法 ( 此「封釘」儀式正如台灣民間「以斧擊棺」皆反映了生者對於死者的深層恐懼和排除心理 ) 。帶著娛樂心情看電影的觀眾正如片中帶著遊戲心態參加葬禮的孩子，在此過程中「學習」到了葬禮儀式如何進行。好似人類學民族誌電影最後跳脫「獵奇」指責，其所保存的內容，意外地反過來成為被攝者教導年輕族人如何進行和傳承式微儀典的「教材」 ( 片中孩童手持如默片時期的字卡 step-by-step 說明如何正確上香 ) 。縱使片中夫妻臨摹「葬禮 ABC 」教學錄影帶一幕令人莞爾，但也正好成為本片的隱喻或縮影。
除了教導如何進行一場葬禮 (funeral) ，本片也包含了指導人生 (life) 的隱約企圖─或者說，如何面對人生和人性。對於人性的理解，也許只有在發現自己也有這樣的人性之後，才能達成；沒有接受和承認，奢談理解。插曲 home-video 中當告別式祭台上的燭燈乍燃，家人彷彿 Xmas 向聖誕樹點燈儀式鼓掌叫好；而婦女如少女時代同姊妹淘出遊般登高坐在屋頂上，襯著清朗天空，微風中悠閑寬懷地眺望與交談─非常心曠神怡的一刻， no more relax than this moment 。與其說此時伊丹十三揭露了生者的冷血和輕佻，倒不如說他點破一連串悖論 (paradox) ：似乎在非日常的場合人們才得到所想像和渴望的日常生活；似乎在親人死去之際家族才有機會團聚並且了解家族團聚的意義和價值；似乎在葬禮中才有歡笑、飲酒、和歌舞；似乎在一個人死亡之後我們才初次仔細端詳其面容 ( 反覆出現生者通過棺木上一扇「活」門來觀看死者的鏡頭 ) 、才開始回憶死者的一切細節零星、才開始敘說死者的故事、以至於死者竟然「栩栩如生」了起來 ( 在某層次上來說死者至此才真正活過來了、誕生了 ) 。儀式或禮儀也許不那麼罪不可赦或純然荒謬，無論群體和個體都需要儀式 ( 為了社會整合或精神療癒 ) ；正如通俗劇並非如某些批評所言那麼不寫實，法斯賓達說：真實世界中我們難道不正在模仿著通俗劇、因此活得就像一齣通俗劇嗎？ ( 當我們憤怒至極時難道不摔瓶子不甩巴掌嗎？ ) 因此我的電影高度寫實。
我想，參與過葬禮者、以及在一個接一個葬禮中成長的人 ( 比如〈童年往事〉中的侯孝賢 ) ，必定可以理解此片有多真實多動人；如我自幼至今參與過的三場葬禮，每次都學到了一些：儀式，人生或人性，然後是對於人生或人性的理解與接受。葬禮、死亡、老朽、病痛、性、分娩生產這些人生大事和相伴的儀式，在現代化過程中、在布爾喬亞社會中漸次從家庭領域被驅趕出去 ( 淨化 ) ，由殯儀館、桃色報導或旅館偷拍、以及醫院等機構接手。缺少這些儀式的體驗，成長過程中會缺少了甚麼？於是伊丹十三的手法是「置之死地而後生」，「未知生焉知死」應該逆反過來說才對。
片中最易被指認出來作為被戳破或揭穿的悖德場景，也許是死者女婿即男導演 ( 以畫外音口白敘事，保持了一個觀察距離 ) ，在喪禮儀式途中離軌脫隊，追逐婚外情人至綠意融融的草坡樹林，最後在林中空地 ( 異教儀式的場地 ) 中男女苟合的驚人一幕。 ( 白先勇在〈孽子〉而舞鶴在〈拾骨〉中也處理過類似的情節。 ) 伊丹十三此處以近乎喜劇的意味穿插剪入了妻子同時於林邊盪秋千的鏡頭。與其說這是經由對比而產生道德譴責或諷刺，倒不如說伊丹十三經由喜劇手法隱喻了人性。「女孩盪秋千」母題在藝術史中往往暗示了女性慾望：盪秋千的姿態、裙裾翻掀如花朵綻放 ( 春光乍洩 / 現 ) 、起伏、氣喘、心悸、動態、激烈、更高更快更遠的渴望，皆飽滿了性暗示。加上情人滿足以後立即離開 ( 在故事中也自此消失 ) 、反覆出現妻子與情人類似的頸背特寫，以及秋千踏板橫木模仿陰莖來回往復運動的取鏡，致令婚外情人主動的 ( 甚至是淫蕩的 ) 求歡，恰好是替代了喪父的妻因葬禮禁忌而必須壓抑的日常慾望。 ( 此慾望在葬禮儀式的壓力之下，在野外偷情一幕中縮減成純然動物性生理性的滿足。 ) 伊丹十三並未立於道德制高點，他所「揭露」的所謂「人性醜陋」 ( 小至法事跪拜時腿踝痠麻、大至葬禮中難以壓抑的日常慾望 ) ，是以民族誌的樣貌被呈現出來；「同情」並非屈尊俯就 (condescend) ，而更接近於「共感」 (sympathy, 字首為 syn 字尾 pathos) ：與卑微共感，屬於或至少足以催生一種反身自省。
當死者棺木沿著輸送履帶送入焚化爐時，成年家人忍不住紛紛趨前探看爐內的燃燒；而且是通過一扇彷如電影發展早期 peep-show 短片亭上的小窗口往內窺看。死亡和死者彷彿奇觀 (spectacle) ，吸引好奇心一探究竟。爾後一位家人似乎為了掩飾其幼稚的 ( 因此是不莊重不嚴肅的 ) 好奇心而自解道：「焚化的火焰能夠烘乾臉頰的淚水，舒服多了；這也是死者所希望的吧。」短短一句話包涵多少幽微的心理：也許成人之所以比孩子「成熟」，正是在於有能力說出如此一句原諒自己 ( 自私 ) 同時也安慰了旁人 ( 利他 ) 的話語。我們不妨據此一幕，試著把片中人物視為「孩子」而不是眾矢之的、被迫現形的「敗德者」：面對死亡、參與喪禮之際，除了再也無法洩漏任何人性卑微與脆弱的死者之外，其餘生者全都是小鬼 (kids) ，他們才正要開始面對、直視、處理、理解死亡，才開始了解人 ( 且經由了解死者日後才有能力真正了解其他生者 ) ，才開始明白儀式與生活之間也許不是假面與真嘴臉的區分那麼簡單，才發現自己有多麼需要儀式。那些認為伊丹十三善於冷眼旁觀、毒舌刻薄者，在片尾老母親的一席謝詞之後，在夫妻二人攜手目送奔喪親戚一幕之後，於最後一個鏡頭三人合作把葬禮的各項「道具」焚化 ( 作為淨化儀式 ) 以待新的生活之後，也許終能感受到伊丹十三原來竟是一個如此溫暖之人。也難怪北野武聽聞伊丹十三因小報八卦而自殺身亡，於是帶領兄弟搗壞報館；因為北野武有相同質地的溫暖─他的溫暖不在〈菊次郎的夏天〉而是在〈恣在年少〉。
打斷手骨顛倒勇─伊丹十三形銷而後骨立的〈大病人〉
令現代人聞風喪膽的癌症有其特殊生命史：癌細胞此消彼長，一方面貪婪嚙咬侵蝕人體，一方面則恣意膨脹增生為腫瘤。西西被癌症吞噬去乳房但卻創作出精采作品《哀悼乳房》，彷彿這本小說就是那一枚漸次成長 ( 而後呱呱墜地、委地成花 ) 的腫瘤。
後設電影似乎也包含了癌腫瘤的悖論。形式層式上，後設框架暴露了作品的人工性 (artificiality) 和虛構性、吋吋侵蝕作品的真實性和可信度 (credibility) ，但是在這個拆卸解構的過程之中一部電影卻也道成肉生一般被組構了起來。不僅如此，後設電影在內容層次上的「劇中劇」也往往能夠相應地圓滿出爐，比如費里尼〈 8 又 1/2 〉中的導演 ( 馬斯楚安尼 ) 片末終於突破瓶頸完成了電影；後設電影鮮少是在講述一則「電影永遠拍不成、永遠沒能殺青」的故事。
伊丹十三的〈大病人〉也是如此一部「癌腫瘤後設電影」。片中的通俗劇導演在飽受胃癌折磨消耗、消散肉落之後，臨終孕育出壓軸力作，英譯片名「 The Last Dance 」就暗示了垂死黑天鵝之舞 ( 雖然片尾由西洋交響樂團與和尚佛唱伴奏合鳴的演出有些濫情造作… ) 。伊丹十三甚至凌越了一般後設電影對於創作活動本質的解剖，把層次拉高至生命意義的嚴肅問題：弔詭地，生命的真諦在遭受威脅或瀕臨終結之時，其意義才有機會被深刻反省，不見棺材不落淚，失去了才有獲得 ─ 片中導演在倒數第七日時才頓悟何為生命，感歎道：「直到此刻我才真正的活著」。嚴格說來，這種經由老、病、死來反思生命的故事其實並不新鮮，甚至有些陳腐以至於觀眾有點情感麻木了─ 也許某些事物無奈地只有在也必須在親身體驗之中其突浮稜角才能真正被感受到吧。
即使敘述的大架構略嫌八股和過於溫情主義 ( 有些片刻甚至煽情 ) ，伊丹十三還是不失為一位洞穿、曝露人心之脆弱與激烈 (intensity) 的能手。在病痛凌辱和死亡逼臨之下，病人、家屬、醫者的心理進程、轉折、互動雖以通俗劇手法加以誇張化但仍然精準入微，足堪作為醫療社會學的質性研究教材；許多對白精采俐落直指核心，對於醫病關係中的權力和立場的細緻描寫，也都一針見血。然而，伊丹十三並不像傅科那般陰鬱尖刻地控訴白色巨塔和醫療體系，片中的醫生和護士可不是臉色紙白、官僚無感的監視員，其對於生命之熱愛、對付病痛的充沛活力 ( 尤其表現於民暴之女般的護士長身上 ) 把醫院確實轉化成值得奮鬥的戰場，無論病人、家屬、或醫者，似乎「打斷手骨顛倒勇」般自始至終都在奔跑衝刺 ( 追逐搶救一度輕生自殺的導演、拳擊般進行急救 ) ，就連悲傷哭泣時也都像新生兒般有力號啕。
片中幾乎像是參與式民族誌般，靈活紀錄了整個醫療過程，包括醫事程序 ( 不加遮掩的開刀房現場、胃鏡化不可見為儀器螢幕上可見影像的操作 ) 及患者對於自身病體和命運的認識 ( 原來爛漫紫色螢光的點滴瓶是化療的符號…食道癌病患的頸上鑽開了黑洞般的孔… ) 。片場與病房的場景交錯也是一絕，彼此指涉互為隱喻，層次豐富引人衍想。片首由道具看板所搭設的病房及其窗外的藍天白雲以假亂真，到了片尾卻在醫院外景的秋高氣爽、藍天清朗中具體地實現了 (realized) 、成真了 (come true) 。後設類型對於真實虛構的探討，最終不只是犬儒地舉發「真實都是虛構」這唯一真實，沒有這麼簡單：戲中戲裡同病相連的癌症夫妻，是「男導演 - 女主角」的片場婚外情關係；片首原本決心要離夫而去的糟糠之妻，因導演之病而留下來陪伴至最後一刻 ( 雖然有其性別議題上的政治不正確，但仍真摯動人 ) ；以及現實中伊丹十三的妻子宮本信子擔綱片中導演之妻；這三個層次互相穿插滲透，在虛實辯證關係中可衍生出豐厚的意義。
最令我拍案叫絕的是片中導演一度輕生自殺、瀕死經驗中超現實插曲一幕：女孩帽頂變成鳥窩，雛禽飛湧沖天…鏡前男人撕破臉，裂口迸射玉米粒噴泉…隧道意象則近如科幻電影中的時空穿梭…不禁令人讚嘆伊丹十三的詭異想像力，也許最能體現伊丹十三一貫「置之死地而後生」的暴烈和溫柔。