海洋和島嶼之間，漂離和佇留之際─萬仁的《惜別海岸》

前言：

觀眾也許還記得《超級大國民》在金馬影展上獲最佳男主角獎的次年，導演萬仁推著輪椅上林揚老先生上台接受致敬的動人一幕。這彷彿一個隱喻，國民黨獨裁統治下的白色恐怖受難者，經由劇中這一位深沉反思者的受苦清滌，得到了些許肯定和慰藉。

然而，時至今日，這些歷史的創口並未癒合消失，反而更加疤落血流。過去我們一直主要憑藉著侯孝賢的作品(尤其是「台灣三部曲」)來當成一個起點、位置(site)、或者介面(interface)，藉以重思台灣過去的苦難歷史、構想一個更為理想的可能前景。然而，今日詭詐複雜的政治態勢，已經再也無法從迄今所累積的討論中獲得有效的釐清；政治運作中的黨同伐異、敵友劃分，過往理想主義之死亡、轉向了現實主義政治謀劃，再加上政治斷言的粗糙簡化、同時伴隨著政治辭令的奸巧重組…等等，都使得我們必須重新、從頭思考一些最為基本的問題(比如追問那些我們以為我們已經了解的詞彙)，或者試圖藉由另外一條通路去開展另外一種切面和視野，看看能否向內豐富化、細膩化現有的各種爭論，或者向外打開另一扇窗口投以新鮮的風景和氣息。

萬仁導演長久以來都以「歷史/時間」和「城市/空間」這兩條交錯的線索，以底層階級邊緣小人物的眼光和手腳去觀察、摸索台灣各個階段的政治情境：從《蘋果的滋味》以一隻斷腿和一籃蘋果關照了冷戰架構之下的台灣工人家庭，《油麻菜籽》以女性飄零無依的宿命身世講述了現代化的變遷 (以及台灣作為母親的苦難? )，《超級市民》在迷宮般違章建築聚落 (十四、十五號公園 )中尋找走失的妹妹(或者已然失落的什麼？) 都是以「小歷史」改寫官方大敘事的經典作品；然而，直到千禧年前後的《超級大國民》和《超級公民》，萬仁卻似乎陡然落入了一種似乎連小敘事都再也無法編織、述說的情境，在既冰冷、無名、又夢境般的現代城市空間中，遊魂般無時間地游走，沉思、哀悼那些關於歷史暴力、空間錯位、理想與青春一道亡逝等等沉重課題。

於是，值此寒風焦土的嚴峻時刻，他的作品也許值得供予懷抱了憂慮企盼的人們，一個可能的入口和出口。《惜別海岸》(1987)乃是萬仁相對早期的一部很特別的作品，帶有一種浪漫主義的傷感，以及一種年輕的理想和生命過早地衰老與消逝的哀傷。如果台灣的歷史也同樣充滿了悼亡與傷逝，如果今日的政治困境主要根著於人們的情感衝突，那麼，從《惜別海岸》出發，雖然不會是捷徑(沒有所謂捷徑)，但卻會是一趟沿路風景豐富、深刻、而細膩的旅程。

一、亡命情侶和公路電影

也許我們可以說《惜別海岸》是台灣第一部可以稱之為「公路電影」的作品。少年阿程 (游安順飾演) 從南部鄉村海濱來到大城市台北打拼，在一家「高級西餐廳」當侍應生，西裝筆挺地為客人們點菸、開酒瓶、端盤子上菜。而少女小蕙(袁潔瑩飾演)則是入夜之後總是在昏暗的、甚至有如洞穴的西餐廳中，抽菸枯坐，等待「客人」上門的年輕妓女。二人意外邂逅、以同是天涯淪落人相互提攜，最後成為戀人。然而就在美好生活即將展開之際，阿程捲入了同鄉大哥逃獄詐欺的風波，成為黑白江湖追殺的對象。於是，他們只好佩著一把手槍，開始沿著海岸線往南方奔逃，啟程一段亡命之旅。乍看之下，這幾乎是一部愛情通俗片的劇情，甚至帶有美式B級公路電影的影子；然而，正如所有在美洲陸塊以外的土地上所拍攝的公路電影，實際上都奔馳在截然不同的道路之上(比如法國新浪潮的高達)，《惜別海岸》也正因為逃亡路線正好夾擠在一邊的海洋沿岸、一邊是島嶼邊緣之間，一條窄仄的小徑，而且南北的向度卻又同時標示了逃家/返家、入城/回鄉的旅途，再加上下港少年和眷村少女既敏感又衝突的異族結合，使得這條公路顯得崎嶇險峻，伏流處處，這部電影也頓時沉重起來─然而，不是美國公路電影那種生命不可承受之輕，而是負載了城市空間、台灣歷史、島嶼海洋相互推擠的現實之重。

二、城市與鄉村，下港與台北

阿程與小蕙相遇的高級西餐廳，具體而微地顯現了七0、八0年代台灣城市化、現代化的矛盾情境。一方面，城市追求著(美式的)進步，現代主義式的高樓大廈林立，連一家既線條樸素又好像極簡風格的西餐廳，都必須強調掛上「高級」的招牌(今日的餐館或咖啡店已經不再使用「高級」一詞了；從「高級」到詹宏志所說的「個性店」、再到布爾喬亞或小資風格成熟的各式古怪店名、再到時下的「夜店」，都市時尚詞彙的轉變可以看出城市的遞嬗樣貌)。然而，餐廳裡卻燈光昏暗、陰影角落中蠢蠢欲動，以至於娼妓此一被視為現代城市的負面產物，也藉此營生(以外省少女作為娼妓顯示了這個角色所承受的多重壓迫：現代城市的榨擠、父權結構、以及眷村女孩成為某一時期集體sex-object的凝視/監視對象)。另外，阿程所賃居的違章建築頂樓加蓋木搭屋，處於理性都市計劃尚未(但即將)推平剷除的貧民窟，窗外規律閃爍的大樓霓虹燈招牌，讓屋內不時一片俗艷的人工異色。違章建物和現代大廈的比鄰而居，對立但折射出此時城市現代化過程中的一個切面。而萬仁所慣用的「城市全景」再現方式，亦即總是在傍晚時分拍攝擁擠緩慢的道路車陣、以及遠處大廈之間橘紅的晚霞，都使得這個現代城市顯得日暮西山、死氣沉沉、帶有一種泛黃老相片的質地，像是一座即將頹圮的老城。

然而，電影的後半段，沿著逃亡的路途一路南下，大甲鎮瀾宮媽祖廟、鹿港小巷的古蹟小巷弄、鹽水蜂炮節慶、不知名的平疇鐵道和一片黃澄澄的油菜花田、亭仔腳下的大腸米粉湯小攤、以及南方小漁港和濱海防風林，卻也一吋吋展開了一幅城鄉對照的圖像。複雜的是，阿程原本懷抱理想離家北上、進城打拼 (想想林強的成名歌曲)，如今卻彷彿節節敗退(現代化、體制、城市台北的受害者?)、南下逃亡，但是這趟明明是返家的過程之中，卻似乎距離家鄉愈來愈遙遠了。接近片尾時，阿程在海濱小港的老家門口與母親凌晨訣別，這一幕幾乎令人不忍，母子二人隔著一扇門板，卻好像已然天人永隔，啜泣的抽噎只盼能被海浪拍岸的聲響所掩蓋。

三、我們都是「小人國的子民」？

如果阿程的逃亡之旅，同時是返鄉/離家的矛盾行程，那麼小蕙則從來不曾有過家鄉。小蕙的父親是一位外省老兵，精神渙散之後所瑟縮蝟居的療養院小屋中，居然還以香案奉祀著一紙泛黃失效的「戰士授田證」，許諾一片遠方的、處於時間之外的、根本不存在的家鄉土地。至於小蕙的本省籍母親，則早在她懂事之前就已經逃家、不知去向。也許小蕙所成長的眷村早已荒圮不成家、或者從來都不是一個家。(最初阿程問她住在哪裡，她說她住在賓館)。她也預示了日後外省第二代的集體焦慮，上一代曾經想要回返的那個想像中的家(彼岸)早已湮滅，而這代則落入一種有家(生長的這個島嶼)又似無家、在家鄉土地上流離失所的處境。

小蕙的外省老兵父親也渴望返家，但是他已經過於衰老破敗，再也無法跨越海峽返鄉探親了，小蕙只好推著輪椅讓父親去參觀「小人國」：這是一趟替代的、模擬的、而且是「迷你」的返鄉。 輪椅從中正紀念堂出發、經過國父紀念館、突兀地抵達北京紫禁城太和殿，父親老淚縱橫，感動之餘卻近乎恍惚虛散。這是非常令人吃驚莞爾的一趟返鄉之旅，小人國園區中的建築群，具體而微，鏡頭切換之間令觀眾一時無法分辨究竟何為建築實體、何為複製小模型，這不但呈現出這個島嶼上的空間錯亂 (以小人國模擬島嶼上的景點建築、一如威權政府在島嶼上複製大陸地圖 )，也隱喻了島嶼上一直處於殖民情境的創傷歷史：這些輪椅所行經的建築物，難道不都縮影了威權/帝國/殖民的象徵嗎？尤其，當最後一個鏡頭乍然切換到總統府的實體立面 (日治帝國殖民的統治中心總督府)，與七0、八0年代的現代化城市並立，而且迄今依然屹立，似乎提醒著我們過去曾經、或者(而且?) 今日仍然處於殖民統治之下─ 雖然不是在政制上、而是在心態上或潛意識之中(但我們卻以為我們都已經「民主」了、都已經是「公民」了？)。於是，這趟經由輪椅和電影鏡頭所迴溯的小人國遊園，就彷彿是在質疑或者嘲問：最終，我們是不是其實只是小人國的子民？

四、島嶼戀上海洋

當小蕙的父親驟逝時，阿程也正拿出手槍開始準備逃亡之旅。他們在岸濱向海洋潑灑小蕙父親的骨灰，戰士授田證則折成一隻小紙船，隨著洋流而揚帆起航。這一幕呼應了片首的黑白片段：年幼的阿程在碼頭孤單地等待著出海打漁的父親，接著一艘遠洋輪船緩緩入港的鏡頭；然而，阿程的父親並沒有返家歸來，他已永遠消失在遙遠的海洋深底。


海洋的意象，於是在這部島嶼上的公路電影中扮演了重要的角色。小蕙的老兵父親跟隨敗退的軍隊跨越了海洋登陸了島嶼，卻永遠離家、客死異鄉；阿程的討海人父親，生長於島嶼，卻為了掙溫飽、求生存，而必須航向未知而危險的遠洋。島嶼和海洋似乎永遠對峙、卻又相互形塑，而人們因為各種因素或甚至命運之偶然，從海上來、或者離島而去，抑或是在來去之間、在別離與佇留之間，譜成一曲曲海岸上的惜別之歌。因此，海洋和島嶼之間的折沖，成為這部片的一則政治隱喻。

除此之外，海岸此一介於海洋和島嶼之間短兵相接、同時熱情相融的過渡地帶，可以是訂情結合之處 (阿程與小蕙在此互訴衷曲、以親吻承諾相伴至死)、也可以是生離死別之所(他們的父親)。甚至，海洋也在阿程所賃居城市違章小屋子中：他的床畔有一座小水族箱，隨著他與小蕙的愛情故事，水族箱內從墨綠的烏龜轉成橙紅的金魚，海水也彷彿漸次湛藍起來 (這種晦暗陋室內幾乎帶有一點超現實色彩光芒的水族箱，也出現在張作驥充滿海洋意象的《美麗時光》之中)。然而，當劇情急轉直下，他們被迫逃亡的前夜，一尾尾金魚紛紛浮翻白肚 ─ 隱喻意味極為鮮明。即使逃亡路上，小蕙曾經在鎮瀾宮焚香祈求海神媽祖的庇祐，但二人最終仍然只有悲劇的結局。

就像海洋與島嶼相互銜峙之處，那一條窄仄狹長的逃亡之路，似乎註定了將永遠左右(腹背)受敵：下港少年阿程必須在社會底層階級中求生，難逃城鄉、南北之間政經落差的宿命；而外省少女小蕙，則是流離失所、無處落腳。二者皆是這個島嶼過往歷史和現代城市的邊緣人，他們只能徘徊在海岸之濱，眺望遼闊海平線上沉落的夕陽，公路卻在此停斷，無路可去。

結語：

萬仁在《惜別海岸》中所織就的幾條交錯線索，幾乎貫串了他的作品：下層階級小人物、政治批判、省籍族群議題、對於台灣歷史的反思、對於城市空間的探索、以及意味深遠的女性形象。而片中年輕的生命因為各種暴力而悲劇性地受害、亡逝的主題，則在他兩千年之後的《超級公民》中推至更為政治性層面上的反省：在政治成了功利化、權謀化的現實斗爭之後，當初那些純粹剔透的、吸引多少年輕心靈熱情投注的理想精神，逐漸槁木死灰、喪志絕望，最後只有選擇死亡。然而，萬仁似乎也在《超級公民》的原住民青年角色上，同時開展了另外一條路線：公視《風中緋櫻》的拍攝，延伸了他對於島嶼原住民的關注，追溯到了「霧社事件」─ 似乎在問著：台灣的歷史除了從二二八開始、台灣的未來除了從二二八的創口中誕生之外，有沒有可能追溯得更加深遠(或者至少更加「多源」)、從高山霧社馬赫坡上的那一場反抗和悲劇開始呢？這也許是萬仁導演提供給我們的另外一個可以藉之重新思考台灣歷史的立足起點。