奧利佛史東(Oliver Stone) 的美國啟示錄：《閃靈殺手》與《前進高棉》
異教徒的暴力、清教徒的色情：
《閃靈殺手》(Natural Born Killers)中的美利堅建國神話
《閃靈殺手》原名「Natural Born Killers」直截點破其主題：「暴力」(violence)。而這也正是此片之所以惹人爭議、聚訟紛紜的主因。正如「只要無心，人人都是法西斯」此一楊德昌《恐怖份子》式的箴言所揭示的，片中人物可說幾乎無一不是殺手：除了米奇 (Mickey) 和梅樂 (Mallory) 此對鴛鴦大盜的動物性暴力之外 (片中不時穿插如Discovery頻道般強力播送猛禽獵食的影像)，由乖戾暴躁典獄長和血手著書的警長所代表的建制 (institutions) 也不啻是披上警察制服的暴徒(即所謂「文明」)。而嗜血眼紅、聞嗅到腥羶氣息立時發作狂犬症的記者，則是此片意欲批判的媒體暴力。
然而，「以暴制暴」的魚肉刀俎邏輯貫串全片。
米奇與梅樂相偕以弒父殺母的宿命式手段來逃脫病態家庭，繼之亡命走天涯必須借助刀槍開路，同時以硝煙和血氣為食、填飽由腐蝕鏤成的空洞。而以亂世重典來置換正義與秩序的體制執行者，則持警棍、鐐銬、監獄來排除罪犯、清滌罪惡 ─ 官兵與盜匪在弗烈茲，朗 (Friz Lang) 的《M》中就已經攜手，同萌於城市、相互寄生；經過黑色電影時代於灰色地帶中彼此面目模糊難辨，到了吳宇森港片中甚至稱兄道弟英雄相惜。暴力就是暴力，無關乎執行者是出自正義或犯罪。至於原本應該代表人民向政府抗衡的第四權，卻搭上媒體資本家的黑手，取代同時挾持(對司法體系絕望的)人民：「閱聽人自己貪食暴力與色情」的卸責遁詞本身即是粗暴和猥褻的。這種暴力以人民正義為名，看似由下而上的大眾文化實則由
上而下進行意識型態灌注模塑 (阿多諾語) 理直氣壯且又迂迴曲折，終究服膺叢林法則，也許才是奧力佛史東念茲在茲針鋒相對的暴力形式。
然而，弔詭的是，電影本身即為當前最具商機的工業，也是最為主流的大眾媒體之一，那麼，奧利佛史東的批判立場於是顯得曖昧而矛盾。流浮不居難以定向的發言位置，如俄羅斯娃娃一般環環相套、互滲互譯的迴圈式邏輯，位於此一後現代語境之中，「批判是否還有可能」的大哉問至今尚難有滿意答覆。
再加上片中像是弄潮炫技一般雜耍各色各樣後現代手法，令人眼花撩亂：類型、風格、視效的MTV式拼貼，互文，解構敘事......等，穿插並置、蒙太奇剪接互異又聲息相通的卡通、動畫、情境喜劇(sit-com)、模型怪獸、老電影片段(clips)，電視螢光幕，觀眾目眩神迷之際直呼過癮，形消肉散的刺激亢奮之中，使得批判的話語更加難以聚焦成形。
尤其當《閃靈殺手》成為「cult」、當螢幕「英雄」繁殖出現實世界中按圖索驥如法炮製的殺手之時，道德的繁複層次又令批判的可能性更加複雜，目的與手段的區分和選擇 (以暴止暴？)，正是使得《閃靈殺手》如此飽受爭議的原因 ─ 但是至少不失為一部引發論辯和反思的電影。
本片鮮明搶眼的形式風格往往被稱之為奧利佛史東的「暴力美學」，此一脈絡由編劇昆汀塔倫堤諾日後加以發揚光大：更炫、更狠、更刺激、但也更虛無更犬儒。然而，暫且把幾乎令人目盲耳聵的 (已然成為後現代語彙之一的) 暴力美學置於一旁，那麼片中對於現代主義式建國神話的批判於是清晰響亮：《閃靈殺手》不僅以後現代形式來批判後現代媒體 (以子之矛攻子之盾)，且仍然延續了奧利佛史東執導演筒以來對於「美國」(作為一種意識型態和政治體制)的犀利詰問。
鴛鴦大盜的逃亡之旅，可以說尾隨踵繼了《我倆沒有明天》(Bonnie and Clyde)的途徑，米奇和梅樂彷彿是邦妮和克萊德的後嗣。邦妮和克萊德的亡命旅程劃出了美國經濟大蕭條時代的輪廓，片尾雙雙中彈身亡的經典一幕則是資本主義秩序重建所必要完成的牲祭儀式。而米奇和梅樂的逃逸路線則更像是「尋溯之旅」。
就像「公路電影」類型成規一般 (此與西部片同為特屬美國的類型)，駕著流線型跑車沿著廣漠中的平坦公路，啟蒙故事般尋找自我和証成自我。只不過攝影機置於後座，使得米奇梅樂(與我們這些觀眾) 竟然像是坐在戲院 (或者美國郊區的汽車電影院)、正在觀賞一部於擋風板前幕幕流動的電影；然而沿途風景不再是
美國的壯麗平原，取而代之的卻是電視螢幕的影像轟炸。
一路上的殺戮與喋血，彷彿逆河上溯美國的黑暗之心、最終深入了美利堅建國時期的暴力原初場景：清教徒白人家庭中伊底帕斯厄夢猛然侵襲，牛仔男孩持槍射殺了第一個印地安人。紅人原住民與之和諧相處的「自然 (nature)」和「飛禽走獸」，在白人介入之後，轉化成「人工奇觀 (spectacle)」以及「暴力象徵」。
汽車旅館房間內電視牆上的國家地理頻道節目，甚至可以一次概括訴說整個建國神話：羅麗妲 (Lolita) 的天真、壓抑、與淫猥；雄性牛仔擴拓領土一般西向侵逼的公路上，Motel是一次歇息與 (性)慰藉的驛站；至於螢幕上的動物奇觀：展示(身上的鮮麗毛皮與身後的壯美土地)、獵食、暴力、交媾。
但令人起疑的是，米奇+梅樂就像邦妮+克萊德一樣，在兩部電影中都沒有做愛 (就電影螢幕的再現而言)─克萊德甚至是一個性無能者，似乎以槍殺作為替代性的滿足；而米奇和梅樂也不曾完成一場床戲，唯一的一個場合是在汽車旅館，但兩者不歡而散，像是在逃避些甚麼。似乎扣板機射殺即是一種性高潮，暴力取
代了色情。又或者這也許基於清教徒式壓抑和潔癖的置換機制，使得美國公路上的情侶被蒸餾成一種純粹精神性的象徵或符號，如載體一般肩負了反映時代 (如經濟大蕭條) 或體現社會 (一切都流散的後現代社會)的論述任務。
米奇面對直播攝影機時彷彿登時成為一位哲思者，這也許算是本片的敗筆。然而，他指控商業媒體的卑鄙、齷齪、與罪惡，而他與梅樂的殺戮卻帶有一種「純粹性」：並不是為什麼而殺，無關乎卑微地求生或者凜然地替天行道，只是為殺而殺。這令人不寒而慄的邏輯卻帶有悖論式的真理，否則唯一還能夠解釋的理由
只剩下窮凶惡極者的心理病態。
片尾米奇與梅樂逃離了嘉年華會式牢獄暴動，槍殺了(因生平首次射殺而亢奮、而重生的)記者，只留下唯一的目擊見證者─SNG攝影機。此對鴛鴦大盜攜手並肩步入叢林深處，彷彿歸返了伊甸園的愛侶。 他們只有在奧利佛史東捨棄的膠捲上才有另外一種結局：被另一對 (摹仿他們惡行的？) 閃靈殺手所槍擊。
兩個父親的訓示：《前進高棉》(Platoon)之後的創傷與啟蒙
相較於《閃靈殺手》的價值紊亂與立場曖昧，《前進高棉》就顯得沉穩堅定許多。由於年輕時曾經近身接觸越戰，奧利佛史東對於此一近代美國歷史議題長期投注心力。
越戰對於美國的重要性在於其作為美國集體意識中難以癒合的傷口和不易洗刷的恥辱：一場沒有必要的戰役、一次重挫驕傲者的敗仗、以及一舉暴露了「民主美國」、「正義警察」的貪婪暴力之醜陋面目。同時，越戰對於美國也有其積極面：反戰運動啟動了而且串連了其他嬉皮世代風起雲湧的學運與社會。美國空軍在越南投擲橙劑與炸彈；而越戰則在美國本土引爆了革命的種籽。奧利佛史東的「越
戰三部曲」、歌詠反文化搖滾樂手Jim Morrison的《門》(The Doors) 以及其後更加露骨揭發美國政府陰謀論的《誰殺了甘迺迪》(JFK)與《白宮風暴》(Nixon)都可以說延續了此革命世代的批判精神。
《閃靈殺手》中的平坦國道與日光地景，在《前進高棉》中平移或深深墮入異國密林中的溝渠與腐壤。
全片採取第一人稱的獨白敘事，由克里斯(Chris)一封封無法投遞的家書內容所組成，書信體以章回式敘述，輮合了私密家書與國家史詩。
克里斯為一初生之犢 (天真而不知畏虎)，投筆從戎輟學入伍，遠離家園前進高棉，出於一股 (被煽動哄騙而虛構想像而來的) 愛國激情，也出於一種青年式對於「經驗」(世界、人生、與性) 和「知識」(另類的、不同於教科書與課室的知識)的學習飢渴─追隨踵繼十九世紀歐陸青年那種「急於去經驗」而啟程的Grand Tour。然而這趟經驗之旅可預見地 (也許必然命定地) 引至一次帶有悲劇意味的啟蒙：知識之光與人性陰暗互逐併陳，這在最後一幕克里斯的臉孔上清晰可見─亮光與黯影交相掩映。
此一創傷啟蒙在他旁白的音調中歷歷可聞：沉鬱、低抑、無奈、悲傷，完全沒有一絲激越或高亢的音色。這一基調在片首即籠罩了一股低迷，立刻置疑懸擱了美帝愛國主義、正義使者、民主播種者、知識啟蒙等等價值 (同時也是前進越南的任務動機？)。是故，畫面上於起幕時就不加掩飾地把不忍卒睹怵目驚心的恐怖景象搬上舞台：歷劫歸來飽受凌遲的傷兵、一具具以塑料袋包裹的美軍屍體。
之後的敘事以極其工整準確的形式進行，此一行進正如尚具信心與清醒(sanity)的野戰排旅 (platoon)，於甫入叢林的最初一二回合遭遇戰不但獲得勝利而且保持隊伍的秩序整齊戰略位置的調度一如叢林樹木與前進方向交錯成幾何式的構圖─令人想起黑澤明於《羅生門》中浪人俠客疾行穿過密林的場面調度和快速剪接，以及胡金銓《俠女》的竹林決鬥高潮戲中的動態形式主義美學。
片子前半段的工整敘事尤其表現在兩次短兵相接之間紮營休憩一幕。此一小隊彷彿依照其階級位置與膚色而分成平行但對比的兩個陣營：以伊利亞 (Elias) 為首恍惚吸食大麻 (用以暫時逃避戰鬥的恐怖現實以及麻痺對於死亡的恐懼？) 的洞窟式巢穴，像是狂喜派對的場景，蜷縮著眾多黑人小兵。另一方則是由巴
恩 (Barnes) 作莊、一伙白人士兵繼續 (好戰地?不饜足地?) 方桌上的戰役─撲克牌遊戲；這是一種爾虞我詐、心機算盡的城府攻防，其所要求的「政治」(politics)運作遠勝於直截的「戰鬥」(fight)。而敘事者小兵克里斯所加入的陣營，是嬉皮派對，而不是政客俱樂部。黑人小兵與白人克里斯的一席對話，犀利道破了軍隊組成和美國社會結構之間的呼應和一致：通常處於中下階級的黑人往往為了軍餉津貼而不得不打這場不義之仗 (時時祈禱著全身而退)，而中產階級的白人子弟正是由於其生活舒適衣食無虞 (甚至百無聊賴渴望「冒險」)，才會竟然滿腔報效國家的熱血、奮不顧身死不足惜一般投入這個人間地獄。
然而，當隊伍攻入搜索而且焚燬夷平一座藏有越共軍火的小農莊之時，一連串出於恐懼只求自保的殺戮 (槍殺無辜村民)，以及人類 (男性) 血液中的暴力因子或殘忍天性而導致的惡行 (甚至意圖強暴越南小女孩…「越南人」彷彿就「不是人」) ，使得此一內部的衝突矛盾檯面化白熱化，加劇分裂成格格不入的兩派人馬。相應地，此一小隊原本表面上的秩序與齊整，彷彿也逐漸被密林錯織的枝杈所分歧、被逐漸瀰漫的濃霧與瘴氣所迷失 (dislocation)。而軍心也在彼此被迫過度曝光的人性陰暗底蘊之下、在半獸半鬼的越共 (他們有一張死白陰慘的臉孔)的伏擊威脅之下，慢慢縐縮怒脹、潰堤渙散。
而伊利亞與巴恩所象徵的兩種對立價值卻漸次分明。
事實上，伊利亞首次出場時以兩肩橫撐著一把步槍的姿勢即已隱喻了耶穌基督揹負十字架的形象；而他最終遭射殺而亡的身體，則更有殉道者受難犧牲的符號：雙膝跪地、兩臂伸張、仰天呼號。相反的，巴恩臉頰上崎嶇崢嶸的疤坑與縫溝，已然外顯了 (externalize)其內在的斷層、不毛、扭曲皺摺、創孔與醜陋。而接近片尾美軍戰鬥機於夜空投下大批炸藥的那一瞬間，巴恩咆哮如獸、舉石如猿、雙眼如狼般迸射血紅之光。
伊利亞為一理想主義者，儘管已預知此戰役必然失敗，但仍堅持一定程度的人道主義信念；然而巴恩幾近情感麻木，視其領導的小隊為一座他施以操作運轉的機械 (殺人武器)。當伊利亞威脅了他的權力與秩序，巴恩為了確保機器重新正常運作而可以冷眼快手地除之而後快 (就像清理掉一台機器上的錯誤小零件)─他代表的是世故陰險的現實政治。
值得注意的是，克里斯的家書始終是向著祖母進行訴說的；此處意味著父母的缺席。這是否與嬉皮意欲脫離和反叛上一世代 (中產階級父母、三十歲以上的成年人) 的立場聲息相通呢？那麼，前進越南於是變成了一次逃逸，家中的好學生乖寶寶必須藉著異地從軍才能脫離臍帶或枷鎖嗎？。然而，片尾的終場獨白中卻
曖昧地提及了「兩個父親」，其所指究竟何人？伊利亞的父親形象 (father figure)顯然易見，克里斯對他流露敬佩欣羨之情、帶有模仿效法之意；二人立場親近且屢有師徒式互動之外，克里斯甚至在伊利亞被巴恩射殺之後開始綁上式樣類似的紅色頭巾，紀念之餘也帶有父子傳襲的儀式意義。然而，克里斯切齒痛恨的巴恩實則是他的另一個父親，其機會主義和現實冷酷也確實對他產生影響：為了替理想主義者報仇，必需採取現實政治者的手段；當出於義憤的克里斯以私刑槍殺巴恩之際 (殺死同袍軍人為軍法上的重罪)，他等於吊詭地重複了巴恩的罪愆，也等於承認了巴恩的父親地位。 而這一切都發生於煉獄般的越南叢林之中，但這是否也甚至是美國社會與政界的現實法則呢？亦即，理想主義最終仍必須仰賴現實手段才能夠得以實踐達成？
於是，克里斯的啟蒙 (一如所有的啟蒙之旅) 是曖昧雙重的，而這才是創傷最深層永難止息的隱痛。奧利佛史東藉由克里斯的角色，重返越戰叢林、揭發美國歷史的陳年瘡口；同時，也探索了一種普世性的困境，處於人性灰暗叢林中的掙扎與得失、成長與墮落。