時空、夢境、身體與詩：我讀Maya Deren的電影

看電影的時候，我常跟隨影像卻又隨時抽離出來思考，視覺不完全臣屬於攝影機的意志；但當我看瑪雅．黛倫（Maya Deren）《午後的羅網》（Meshes of the Afternoon，1943）時，我完全屈服在視覺律動中，不敢呼吸。在看電影的當下，無法思考，只感受到強烈的撞擊，彷彿整個世界的光芒在眼簾上刺人地跳動。

瑪雅．黛倫在現實世界中不顧一切奔赴的偏執，在電影世界裡不斷背離或應和的命題，同樣使我傾心。五歲由俄國移民紐約的她，在四十四歲盛年之際神秘病逝，她的創造力和她的傳聞一樣繁盛，留下了巫毒祭司的美艷形象以及啟發美國實驗電影深遠的作品。她是前衛電影之母，電影工作者、理論家、舞者和詩人。她在1943年所自編、自導、自演的《午後的羅網》，揉合夢魘、疏離、神祕詭譎，開啟了實驗電影的新局面，此後的作品更奠定了她在電影史上的重要地位。此外，她善於組織，不僅展現在電影中的元素結構和畫面構圖上，更創設了16影院與電影基金會，建立了獨立製片發行網絡與生產模式。她四處講學，寫過許多電影論述文字，著有《關於藝術、形式和電影的各種理念的文字改綴字謎》（An Anagram of Ideas on Art,Form, and Film）。

我在2006年女性影展上看了瑪雅．黛倫一生所拍的七部片：

1943 《午後的羅網》（Meshes of the Afternoon）
1944 《陸地上》（At Land）
1945 《為攝影機所作之舞》（A Study in Choreography for Camera）
1946 《變形時間中的儀式》（Ritual in Transfigured Time）
1947 《神怪的騎馬人：活著的海地天神》（Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti）
1948 《暴力省思》（Meditation on Violence）
1958 《夜之眼》（The Very Eye of Night）

同時我也看了一部Martina Kudlacek於2001年所拍的紀錄片《瑪雅黛倫之鏡》（In the Mirror of Maya Deren），這部片包含瑪雅．黛倫的作品片段、她遺留的口述訪談、與密友的回憶，展示她神秘豐美的藝術生涯。

瑪雅．黛倫一生都在進行生猛、激進的自我革命和影像試探，企圖以實驗精神與手法，對藝術做更多面向的討論：以主觀直覺來發展抽象結構，揚棄故事和情節，自設認知符碼，以傳達個人的意念、情感、態度和經驗；將沒有明顯因果、時空的畫面剪輯在一起，觀念或想法在元素轉換間浮現；她認為電影如同詩歌，對主體或情境所做的是垂直的剖析；她呈現的不是發生的事件，而是這樣的情境給人什麼樣的感覺或想像；她關心、探索某一時刻之意義的深度及底層。

我對事物「存在的樣貌」、「與他者的溝通」以及「歷經某些元素作用之後所轉換的意義」極感興趣。瑪雅．黛倫的電影中，時常有幻覺般的夢境出現，但我認為這是變形、增強的意念驅使了破碎、超現實的情境無限衍生，在重複的結構中，毀滅或重生。此外，她的電影看似割裂、抽去時間感，但其實是在渾厚一體中，形成另一種真實的時間。我覺得她似乎能自己醞釀出時間，讓時間從她的身體中生長出來。

本文以瑪雅．黛倫的七部片和一部紀錄片為討論對象，探究她電影中如詩的垂直敘述和剪輯、如夢的情境、操縱時間的邏輯、以身體的空間來開展無限的空間等四個面向。

一、如詩的垂直敘述和剪輯

詩存有於宇宙可感或不可感的「物」或「意念」中，先於我們自身的存在。不經意感受到身體某處的震盪（對內的探索和向外的連帶），專注而靜滯一切，像從自己體內生出一隻手，在身體裡面來來回回地觸摸，屏息著，非常虔敬地與「它」觀照；從生命底層引動震盪的就是詩。

任何好的藝術作品，不只是詩，就是連散文、小說或電影，都會有詩的質地；不是指文字或形式像詩，而是它的內涵、它所要探討的核心會具有詩的質感，也就是很純粹、深入地，一心想要了解探索自己的、人類的、生存的意念、永恆的失落等等關於存在的問題。

瑪雅．黛倫稱自己的電影為詩。她在《Cinematography：the creative use of reality》一文曾經提及：「電影中，我們從辨識某一現實開始，而後緊跟著的，是知識及態度的演動，只有這樣，對此一現實的觀點才開始產生意義。」藉由影像，她從某一點直接下探到可掌握或無法掌握的核心，連接兩點的線，將因為知識的厚實和意識的清明而具體實在。她放棄了敘事，不像散文、小說那般記錄故事或鋪展情節（水平地開展情節或關係）；而是透過垂直的探入，以虛構與真實的辨證、時間與空間的變形，來對主體或情境做垂直的剖析、挖掘，以此展現純粹電影的可能。

電影是複雜的媒體，綜合了多項語言系統，在同一時間內，放射上百種或顯或隱的圖像式概念及情緒，透過剪輯，產生了一種完全屬於電影本身的比喻式特質。鏡頭切換如詩的一行到另一行，展現了思考的過程，帶動情緒和意義。剪輯使得鏡頭和鏡頭之間的關係變得有意義。瑪雅．黛倫的電影中，影像剪輯不是構築在因果敘事基礎之上，事件與事件也往往沒有直接必然的聯繫，她其實是由情緒、氣韻的片斷組合，以某種狀態為核心，將影像並置，達到心理上的連續性。

二、如夢的情境

波赫士說：「在噩夢中我們感受到一種特殊的恐懼，完全不同於我們所知的任何一種恐懼。到底是夢呢？還是創造？」我覺得瑪雅．黛倫把潛伏如夢的情境，從隱藏的地方引到普通生活的表面上來，不斷創造自己，以自己圍繞自己，以無限情緒毀滅或再生。她擺弄著重複的結構，影射出重重慾望與恐懼。

在《陸地上》的一幕中，於餐桌上爬行的瑪雅．黛倫，悄悄接近桌邊的棋局，伸手去偷棋，棋盤翻落，翻落的同時，時空切換，棋子掉入海中，場景轉至海邊。沙灘上，瑪雅．黛倫發現兩個正在海邊下棋的女人，她從後方靠近，看著棋局，突然，另一個女人出現，伸手拿走了棋子，看著逃跑的影子，轉過身來，竟是瑪雅自己。

《午後的羅網》裡，分不清現實和幻夢的烈日下，女人不斷追逐自己。她在夢中無聲走路，或站在窗邊看著自己跟隨一個臉龐乃是一副空無鏡子的人。女人看著桌上的一把鑰匙，它赫然變成閃亮的匕首。持起匕首，她走向搖椅上睡著的另一名女人，那正是自己，但她不認識眼前的自己。她走進女人的意識，不知道在意識的哪一層，刺向沉睡中的自己。

在瑪雅．黛倫的影像世界裡，女人是永恆分裂的主體，自己包覆自己、跟從自己、失落自己。《陸地上》的結尾是女人目睹眼前陌生的自己不斷奔跑遠去。《午後的羅網》中，鑰匙、麵包、刀子、留聲機、電話、鏡子，也都如女人反覆出現、畸變、失蹤和再現。片末女人的眼睛由內向外形成了實體的觀景隧道，外界的景物集中通過圓筒，進入她的視線。透過視覺而增強的意念，暗示著惡夢的起點，但卻不是永久幻覺狀態的具體化，而是意念推動了如夢狀態的產生。我認為不需要將她電影中脫離現實的情境理解為夢，那些情境其實是事物或意念憑藉發生之處。變形、增強的意念驅使破碎、超現實的情境無限衍生，對自己產生恨意，甚至決心置自己於死的敵意。

三、操縱時間的邏輯

我覺得瑪雅．黛倫的影像重點，不在於能不能創造永恆，也不在於如何將時光封存，使其不會腐壞；她獨立於時間的邏輯之外，創造出另一種時間，無關永恆。這與塔可夫斯基認為「攝影機記錄時間」的說法並無牴觸，只是需要重新看待瑪雅．黛倫電影中「時間」的構成。

拍攝的時間和所拍攝的內容，全都雕刻在鏡頭裡，所以，和任何導演一樣，當瑪雅．黛倫開始將被攝物組織起來、透過剪輯完成她的電影時，就是在處理時間。然而，這種每個導演都會面對的時間，不是我想討論的時間。我想討論瑪雅．黛倫的電影中，承載了被攝物的意義及內涵的時間，也就是「形成影像邏輯的時間」，非支撐影像存在的時間。

在《瑪雅黛倫之鏡》中，瑪雅．黛倫談到：「我電影中獨特的時間特質是女人的，一種在體內的醞釀感。」從一個動作、一個氣氛、一個事件過渡到另一個動作、另一個氣氛、另一個事件，冥冥之中，彷彿稀釋了對時間的想像，時間以隱性的方式流動，但瑪雅．黛倫電影中的時間承載了一切的發生，比如《陸地上》的開頭，海水突然向後退去，原本溺在海中的女人倒臥在乾燥的白沙上。她開始匍匐爬行，攀上岸邊的大浮木；剎那間，女人從大浮木爬上室內長型餐桌，餐桌兩側坐滿了衣冠楚楚的男女，但沒人看見她。空間轉換，女人在兩個時間裡爬行，從海邊跌到餐桌上，又從餐桌上跌到海邊；「跌落」是空間轉換的第一個姿勢。女人爬到餐桌上時，一開始在海邊爬行的時間就消失了，形成了新的時間。不只是這部片操縱兩種時間，《變形時間中的儀式》切換了三個場景，建立了三個時間，分別是女人在家打毛線的慢動作、人來人往的熱鬧宴會、石雕花園。此外，《午後的羅網》、《為攝影機所作之舞》都是在快速的交互剪輯下，反覆輪替出現兩種或多種時間，但這些時間不是割裂的，而是共生的。

瑪雅．黛倫的時間邏輯繫於一種不斷「動」的過程，在或緩慢或急速的推演中，時間在事物的發展中長成、壓擠、與延伸，不斷經歷一點一滴的新生和重塑，每一件事物所形成的時間樣態因而不同，但不是斷裂的，而是在渾厚一體中，無止盡的發展。

瑪雅．黛倫的電影操縱的是另一種時間的邏輯，它不空轉，而是向外輻射，它的初始和結束，同樣在律動之中，包含一切。她用時間延伸空間，也用空間創造時間，改竄時空的邏輯看似混亂，但「現在」裡包含了過去與未來；她把時空模糊了，讓畫面因情緒而非因事理而轉換，那種在動態中持續發展的時間感，也許更接近感情本身。

四、以身體的空間來開展無限的空間

我覺得瑪雅．黛倫在《為攝影機所作之舞》、《變形時間中的儀式》、《神怪的騎馬人：活著的海地天神》、《暴力省思》和《夜之眼》這些作品中，企圖讓人的身體能量跟宇宙的精神能量交流，達到由身體內部向外追尋及探問的意義。 她抽去時間感，形成另一種真實的時間。她似乎能自己醞釀出時間，讓時間從身體中長出來。電影中的人不斷移動，讓自己變成很多人或其他事物，連帶著真實情感，自由出入另一時空。

《為攝影機所作之舞》是舞者與攝影機在空間中所進行的一支雙人舞。舞者先是在樹林間翩翩起舞，然後一腳跨入封閉的室內，幾個迴旋之後，又躍向雕像林立的博物館，飛旋迴轉，又一腳縱入山林，最後在蒼穹中屏息凝結。肉眼所及的地理阻隔，在舞者的運動中，消泯了分野，將遙遠的領地連成一片。《變形時間中的儀式》由兩個女人一收一放，合力打著毛線，像是愉快地玩遊戲，直到線頭露出，一場成人宴會等待著她們。宴會中，兩人分開尋歡，偶爾瞥見對方。女人的舞影最後疊合，一路奔往大海，在長長的追逐裡，墮入浪花之中。片末以負片呈現女人在海底由寡婦變成新娘，呈現生命的倒行和儀式的逆轉。《神怪的騎馬人：活著的海地天神》紀錄了海地巫毒（Voodoo）載歌載舞的儀式。瑪雅．黛倫以影片映證她信奉巫毒的理念：被附身是主體性的改變，而非本質的抽離；附身即是神的具體化。《暴力省思》中的東方武者，從赤膊練拳到舞演刀法，在幽渺的笛音之下，展現既是戰技亦為舞姿的身體。以剪接來創造動作的節奏快慢，在剛柔、動靜之間收放。而後所有聲音嘎然而止，接下來便是以慢動作倒拍的方式與前半部分形成對比，解構了時間的積累；推至極端之後，再往後逆轉，表達動作之後的思想。《夜之眼》中，數名全身塗黑的舞者，在廣大的白布之前跳舞，以負片顯影將黑白反轉：舞動的白色人群有如夜空的星斗，在深黑幽廣的宇宙中飄浮；飄浮的光點宛如幽靈，在失重的狀態下錯離分隔，遨遊天體。

在《瑪雅黛倫之鏡》中，瑪雅．黛倫談到：「我的電影想去除地心引力的限制，使人飄浮。」她在最後一部片實踐了這個理想：她以身體運動的力量，開展空間的無限。看似夜空中的群神亂舞，也似內在心靈的掙扎投射，在沒有地平線的失重空間，身體分合交錯，為召喚更大的宇宙能量而變形支解。

瑪雅．黛倫將思考運動作為她影片創作的主線，影像結合了抽象概念以及純粹的儀式動作。不像Charlotte Perkins Gilman的小說《黃色壁紙》中，身體被週遭的空間囚禁、吸入、或吞噬；也不像某些昆蟲藉擬態偽裝主體，將自己交託給環境。瑪雅．黛倫的電影中不斷呈現身體與環境的同生與融合關係；她讓一切處在動的過程，猶豫、果斷、反覆，都展現了身體的愉悅。在身體激烈的舞動中，建構與解構人類的身體與環境的界限，並顯示這界限的脆弱與不穩定，以身體的空間來開展無限的空間。