【新的老電影】尋找「同感謬誤」的共同體：評論《運將幻遊》
編按：2026 年 11 月，國家電影及視聽文化中心在「新的老電影：國際修復新選」單元，選映今年於波隆那修復影展重新問世的印度電影《運將幻遊》4K 數位修復版，本片為印度孟加拉裔導演導演李維克吉哈塔克早期作品，描述一位運將與老車之間的故事。本期《放映週報》刊載作者趙正媛評論一篇，述及 1947 年印巴分治對導演作品關注之影響，與印度焦達訥格布爾高原奧朗族原住民信仰文化與本片主題之呼應。請見本篇評論。
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「比馬爾的固執，就像他那輛計程車的壽命一樣頑強，一台史前時代的機器，到處都透露著破敗不堪的氣息，卻有著令人驚嘆的性能──在地處偏遠的雲母礦區，所有計程車都拒絕在暴雨的夜晚，開上坑坑窪窪的路面，只有這輛老爺車敢於冒險前行。[……] 就像獨眼怪物發出怪異的咆哮，從遠處朝著你衝過來，車身搖搖欲墜，隨時可能爆裂成無數碎片，四散飛濺。」 （注1）
來自孟加拉語作家蘇博德戈許（Subodh Ghosh）小說的開場段落，不禁令人想到科學怪人的故事，但這裡的怪物不曾受到遺棄，反而是創造者用盡所有資源，一再掙扎著維護某種生命現象的幻覺：只要這台被取名為「Jagaddal」（不能移動）的車還在「動」，比馬爾就會永遠與之相守。這個寫於 1940 年代的短篇小說，深深吸引了出身東孟加拉的知識份子李維克吉哈塔克（Ritwik Ghatak），於長年構思之後，改編為充滿傳奇色彩的長片《運將幻遊》（Ajantrik／The Pathetic Fallacy，1958）。
李維克吉哈塔克與同為孟加拉裔的電影大師薩雅吉雷（Satyajit Ray）、比馬爾羅伊（Bimal Roy）和莫利奈森（Mrinal Sen），並稱為印度反拍電影（Offbeat Cinema）或平行電影（Parallel Cinema）的先驅。不過，和其他人的收益或名聲相比，吉哈塔克的電影大多乏人問津，即使有同儕影人和指導學生的高度評價，仍屢次受到打壓或被影壇忽視（注2）。直到他在 1976 年離世之後，陸續在印度和海外舉行的小規模回顧展，以及不同語言版本的評論文章、文學和劇本創作選集的出版，才讓他的名字跨越時代隔閡，成為印度電影的代表性創作者。
《運將幻遊》是吉哈塔克第一部公開上映的電影，原文片名「Ajantrik」與其原著小說同名，在孟加拉文意指「非機械」（注3），同時指向兩種有待詳述的問題：比馬爾珍視的老爺車何以不是機械？身為人的比馬爾，又是如何感受自己與老爺車的關係？除了延續原著對工業化社會異化的反諷，值得注意的是，電影的重心逐漸從老爺車的奇特形象，轉向比馬爾與老爺車與不同人群、生命事件的相遇，以及拍攝所在地的特殊風景與族群政治，引導觀眾去注意情節及視覺上的暗示，指向後殖民時代難以調和的矛盾，來尋找回答問題的線索。
音畫對位與擬人化
首先，片中老爺車的登場方式，與其比喻為怪物的咆哮，不如說令人困惑不解。一聲微弱的引擎發動，聲音並未延長擴大，反而斷斷續續，像是喘不過氣一樣，接著一聲悠長的汽笛，快速敲響的木琴（Kashta Tarang）與雙面鼓（Dholak），乍聽像非劇情性的配樂，卻打斷作為助手的男孩與乘客的爭吵，一輛帶有上世紀氣息的雪佛蘭不慌不忙駛入鏡頭。充滿違和感的音畫對位，讓人慢半拍意識到，這台彷彿從巴斯特基頓（Buster Keaton）默片，穿越時空而來的老舊座車，行動並不滑順，反而七零八落地開到乘客面前，就只差沒有現場解體。此外，老爺車確實能在暴雨中前行，只是碰到濕滑的山坡路時，乘客都必須幫忙推車，也得忍受一路上顛簸跳動，乘客愈是淒慘狼狽，沙樂琴、西塔琴和口簧琴的演奏愈是飛揚，時而也以卡通風格的音效，表現老爺車帶動的搖晃，或塌陷又回彈的頂蓬，如同回應著乘客的埋怨與祈禱。
多處混合類比噪音、特殊音效和北印度傳統器樂，創造既現代又古老，且脫離現實邏輯的豐富聲響，有效建立老爺車作為尚未完全過時的交通工具，表現出常人難以駕馭的生猛活力。因此，當比馬爾深情地為老爺車加水，水箱發出像人一樣吞嚥的聲音，或當他對著河畔唱起談情說愛的民謠，從全景切換至特寫的瞬間，一聲短促的破音打斷歌聲，無論是車燈主動撞上他的後腦勺所致，還是肉眼可見顯然相反的情況，觀眾可能只會以為是呼應聲音設計的擬人化笑點，沒想到比馬爾臉上浮現滿足的笑意，他是真心將老爺車視為心意相通的夥伴。
與其從類似金龜車賀比的人格化角色，或後人類主體的想像來討論這個情節，英文片名「同感謬誤」（pathetic fallacy）的概念，意指人類情感投射到周圍環境，或任何非人存在的擬人化手法，更加符合電影的呈現。或許是出於資金與技術的限制，儘管電影透過不同遠近、觀點的鏡位更迭，組織出飛車追逐或人前急煞的橋段，老爺車本身沒有真正超乎常規的行動。更多時候，只見比馬爾對車自說自話，或用全身擋在車前，獨自承擔人們的嘲笑與攻擊，不願讓老爺車（更可能是他自己）聽到一句否定。再者，從比馬爾和男孩的對話可知，他也十分重視這台車作為營生工具的本質，但他將車子本身油耗量低的特色，理解為老爺車對他的貼心同理：「他知道我很窮！」先不論比馬爾的說法是否倒果為因，男孩接著問這台車是否會回應他的話語，比馬爾卻只是抽口菸，然後轉移話題。
另一個關於情感投射的情節，即是比馬爾自稱是在母親離世後，才獲得這台車，並一同生活了 15 年，這可能才是他再怎麼飢寒交迫，也不願意和其他人一樣購置新車、跟隨時代脈動的原因──他在經歷重大失落之後，老爺車同時在心理上及現實維生方面，成為支持他繼續生活的過渡性客體（transitional object）（注4）。接在這個話題後面，男孩問起另一個比馬爾不願回答的問題：「你的家在哪裡？」看似離題的提問，實際上指出吉哈塔克創作生涯的母題：1947 年印度脫離英國殖民獨立，與此同時發生的印巴分治（India-Pakistan Partition）（注5），也就是英屬印度被分割為印度和新的巴基斯坦，導致千萬人被迫遷徙、流離失所的歷史創傷。對吉哈塔克來說，「家」的概念從此發生不可逆轉的變質。
及時趕上，或永遠錯過
來自印度教家庭的吉哈塔克，在印巴分治前一年，就因為孟加拉地區發生飢荒、印度教徒和穆斯林的血腥衝突，舉家搬離穆斯林佔多數、後來成為「東巴基斯坦」的東孟加拉，移居到被劃入印度西孟加拉邦的加爾各答。一直到 1971 年孟加拉國建國，他才有機會重返故土，但他記憶中的世界早已消失無蹤，離散的經歷也成為他的電影最重要的主題。不過，相較於他在 1960 年代拍出的「印巴分治三部曲」，直接以這段歷史作為背景，更早製作的《運將幻遊》僅利用情節和視覺上的暗示，來強調「家」的缺席，以及某種轉變出現的瞬間，將時間劃分出之前與之後的轉捩點，而這些都與前往加爾各答的火車有關。
例如，比馬爾在山區礦場周圍等客人上門時，有位老先生匆忙找上他，請他載他到最近的車站，讓他趕上一小時後開往加爾各答的火車。即使知道車程不短，這個請求並不合理，老先生也沒有說明原因，只說自己遇到大麻煩。原本不情願的比馬爾，還是開著老爺車，載著他穿越一整片塵土飛揚的高原，但在平交道停下時，眼睜睜看著火車急行而過。然後，奇蹟一般，不同視角的風景影像切換間，比馬爾的老爺車從完全落後，到與火車同時穿越陸橋，最終神奇地趕在火車前面抵達車站。老先生感動地向他表示謝意，彷彿比馬爾改變了他原先無法阻止的命運。
平時無人聞問的老爺車，在他人生命的緊要關頭，卻能縮短一度拉開的地理距離，化解過去發生造成的錯誤，肩起戲劇性轉折的關鍵角色。可是，在通俗劇式的「及時趕上」的反面，也永遠存在無可挽回的「太遲了」的時間悲劇。
一日，比馬爾得知警察在尋找的私奔男女，就是他先前載過的新婚夫婦。之後，他在山路上再次見到女子獨自一人，已經不是當初「看到不受控的老爺車，就抱著肚子綻放笑顏」的模樣。他載著她到車站，擅自買了一張到加爾各答的車票，月台上的她立於畫面邊緣，身在畫面另一側的比馬爾，望著她淡薄的身影，喃喃說出可能是他認知中最殘酷的話語：「沒有家也沒有丈夫，你到底為什麼要出生？」再一次，比馬爾自己無法回答的問題，只有透過對女子處境的投射，才能夠表達出來。不久後，火車入站，車廂的陰影一節節掠過女子心死的臉孔，強烈的明暗對比，預告孤注一擲的行動。我們從火車上看車站向後退縮的主觀視角，看見比馬爾追上來，急著將車票交給鏡頭後的人，女子出聲詢問自己將會通往何處，卻被轟鳴聲蓋過，讓他們彼此都聽不到對方的聲音，直到乘著火車加速遠離。
這兩個段落的對比，令人聯想到薩雅吉雷的「阿普三部曲」，以離開傳統農村、前往現代城市的火車，作為人生階段轉變的象徵；反面而言，沒有搭上火車離開的人，也意味著未能跨越當下的阻礙、前往未來，死亡通常也隨之而來。這一點在《運將幻遊》裡，並未直接以死亡體現，而是讓比馬爾長年賴以生存的，從過去延續至今的情感聯繫，從這裡開始崩潰：他在車上發現女子曾在戀人面前，宣示自己會永遠珍惜的梳子，於是，再次發動老爺車，沿著鐵軌的方向奔馳，鏡頭也橫越整座山稜線追趕而去，但這一次，老爺車卻半路拋錨、動彈不得，他再也無法扭轉已經發生的失落。
「同感謬誤」的共同體
就在比馬爾的意向與老爺車出現分歧的時刻，一直潛伏在背景的鼓聲伴奏，突然湧向戲劇內的前景，吹響號角的聲音劃破凝滯的氣氛，吸引比馬爾脫離軌道，轉向新的問題意識。眼前的山林不再是有待被科技現代性克服的地形，而是焦達訥格布爾高原（Chota Nagpur Plateau）的原住民族奧朗族（Oraon）部落，視為生命來源的土地。
事實上，電影從一開始就讓奧朗族的傳統歌曲，迴響在比馬爾生活的小鎮，尤其是助手男孩帶著客人，走向比馬爾在基督徒墓園的小屋時，市集的喧囂一時消失，只剩下奧朗族女性的歌聲飄盪著，這個在外地人眼中陌生且不祥的場景，原本就是當地生活的一部分。位於賈坎德邦（Jharkhand）（注6）蘭契縣（Ranchi）周圍的電影拍攝地，在英屬印度時期是基督教傳教士的活動據點，教會提供教育和醫療資源，吸引部落居民皈依基督教。面對印度教社會和殖民體制帶來的同化壓力，各地部落從 19 世紀末開始，接連發起一系列爭取自治和抵抗殖民的抗爭，一種以原始宗教作為基礎的集體意識逐漸形成，也就是 1930 年代興起的薩爾納主義（Sarnaism）社會─宗教運動（注7）。
薩爾納一詞意指「神聖的樹林」，源自奧朗族將娑羅樹奉為神靈，並稱之為薩爾納的傳統，他們視自然為大地母親，也是部落的守護者，以及生命是由人與自然共同組成的價值觀。某種程度上，電影也透過老爺車沿途行經的風景，呈現出這樣的世界觀，特別是奧朗族人的身影，經常成為構圖中不言自明的一部分。例如，一位族人在前景的高地汲水時，鏡頭正好俯瞰遠方路面的老爺車，除了以全景表現老爺車和奧朗族人短暫的共存，電影也多次在老爺車飛奔趕路的鏡頭之間，穿插族人揮舞旗幟的行進隊伍，或在卡車上合唱的片段，他們的日常生活自然融入到老爺車的行駛動態之中。
幽默的是，當比馬爾走向鼓聲的方向，見到奧朗族在山林間演奏歌舞，進行著祭祀儀式時，此時他包在身上條紋相間的圍巾，在黑白影像裡，看起來恰好與象徵薩爾納主義的圖案十分相似。此外，片中也設計一小段族人之間的對話，相當淺白地帶出他們生活中凡俗的一面，並暗示他們作為受到剝削的茶園勞工，背後的殖民遺緒與系統性壓迫。雖然比馬爾不懂他們的語言，沒有任何反應，但這些情節也迂迴呼應比馬爾稍早遭遇的事件。
「他們會完全理解比馬爾[……]奧朗族人對待外在事物的態度，與這個故事的情感主旨如出一轍。」（注8）在拍攝《運將幻遊》的前幾年，吉哈塔克曾與蘭契當地的語言學者，合作三部關於奧朗族部落的紀錄片（注9），他在與部落居民接觸，認識奧朗族傳統舞蹈與儀式的過程中，意識到奧朗族對自然和生命的理解，與比馬爾和老爺車的關係，存在一定的關聯性。在這裡，吉哈塔克並不是把「泛靈信仰」和「同感謬誤」直接畫上等號，他最關心的問題在於，誰能夠突破人際、宗教、族群與時間的隔閡，接受異於自身的全新事物？曾經分散的群體，如何重新組成新的共同體？
隔天，在奧朗族人的協助下，比馬爾將拋錨的老爺車推回計程車站，沒有嚇人的登場音樂，只有他獨自行走的腳步聲，以及在反常的靜默之中，彷彿整個小鎮的人都迫不及待地一擁而上，全力抱緊肚子、咧開嘴破口大笑。然後，畫面突然淡出，從黑幕中再次浮現的是晴朗的天空，鏡頭垂直下移，望見比馬爾逆光的剪影，與明亮的天空形成對比。儘管耳邊迴響著村人的笑聲，比馬爾的主觀情感從一時懸置的時空，以宗教浮雕一般的構圖呈現出來。這個時候，只有護著心愛鐵盆的瘋子一語不發，還有助手男孩看著他留下悲傷的眼淚，他們或許不全然相信比馬爾的言行，但還是能與他的情感產生共鳴，只需如此，他們已然成為比馬爾最初的盟友。■
．封面照片：《運將幻遊》電影劇照；僅作報導及評論用途；版權所有：NFDC - National Film Archive of India