【2026 雄影】幽隱於日常中的深淵與尊嚴之光：記 2026 高雄電影節國際短片競賽的幾部傑出之作

編按：2026 高雄電影節於今年 10 月順利落幕，本屆短片競賽包括國際組、臺灣組及 XR 組三個組別，進行決選之評審團，主席由伊朗導演阿米爾納德瑞擔任，在 40 部國際短片、20 部臺灣短片與 29 部沉浸式影像作品中選出得獎者。本期《放映週報》刊載短片競賽評論一篇，作者壁虎先生為本屆競賽之國際組、臺灣組複選評審，在本次的入圍作品中，作者揀選心頭喜好，肯定其個別特出之處。請見本篇評論。

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筆者今年有幸受高雄電影節節目總監鄭秉泓之邀，擔任本次國際短片競賽複選評審之一。僅以此文分享深受筆者喜愛的幾部最終入圍決選的傑出作品之筆者淺見。礙於篇幅，本文無法囊括所有筆者支持之影片，僅節選數部最令筆者印象深刻之作。

一、國際組

《稻草人》（The Scarecrow，2026）
導演：格雷瓜爾蓬特卡伊（Grégoire Pontécaille）

傑作。不可置信。看到起雞皮疙瘩。一開始的稻草人比賽，小男孩拿投票卡去給園遊會遊客，我還以為這部片要講的是投票倫理或某種公民教育，甚至兒童間的忌妒，我太小看導演了：這實際上是真正給予小朋友尊嚴的電影。紀錄片式的鏡頭無須配樂自然地捕捉著園遊會的遊客看到稻草人們的驚奇，而每一個稻草人和這個「園遊會票選」的設定亦十分討人喜歡。但真正令人驚訝的是它居然用了這麼小的一個設定，不著痕跡地過渡到「公眾審查」跟「意識形態禁忌」，我覺得驚為天人。導演非常小心翼翼地處理接下來的情節，一步一步從大人開始質問老師、突然發怒、到警察來，並以一種創傷性的殘忍在小孩子面前拆掉稻草人、到主角的反應（被老師安慰的主角第一時間是發現老師沒有對他解釋全部，而把老師推開的）。

到最後「ACAB」贏了，然後是這部片最傑出的決定：它毫無猶豫地決定讓所有小孩子們團結起來，幫主角把稻草人重新組合起來，並讚頌此一團結之美。它展現了人之惡，卻同時表現了對孩童們的無限信心，而片名如此精妙地正取為「稻草人」：讓人恐懼之物，象徵秩序中的汙點、創傷爆發，意識型態的禁忌，在一個如此簡單而謙遜的海邊小鎮遊園，一個當代最困難、最當務之急的意識形態敵我困局，被無人知曉地辯證，而其結尾震撼的溫柔彷彿當頭棒喝：注意，在小朋友們團結在一起之前，他們感受到的是真正的恐懼與羞辱，小朋友們最後團結起來，因而不只是自行宣告勝利的封閉式遁逃（老師宣布贏得選票），而是主動以肯定之姿對此一恐懼的一次集體驅邪與除魅。

而當小朋友們各自離去，稻草人「ACAB」獨自插在無人知曉的岸邊，午後的陽光靜靜地灑落其上，見證一個人類文明伊始最古老的行為──禁忌──與對禁忌最純粹之拒斥的雙向遺跡，映照著最亙古的惡與善，彷彿對時代之困局與小朋友們之尊嚴的回應。它彷彿就是拉斯馮提爾（Lars von Trier）在《破浪而出》（Breaking the Waves，1996）最後於天庭所響起的聖鐘聲，或者應該說更早：它其實就是柏格曼（Ingmar Bergman）《處女之泉》（The Virgin Spring，1960）結尾的演化，麥斯馮西度（Max Von Sydow）憤天而跪，而上天僅僅只是默默地讓土地一隅流出涓涓泉水，彷彿看不見的神祇對此一個無人知曉的苦難的回應（人們似乎時常忘記，馮提爾的後期影片辯證結構，總是由主角於故事尾聲的受辱，與最後對此一受辱之道德評價組成。而馮提爾是柏格曼真正的傳人。而該園遊會遊客對「ACAB」的指陳之世俗、之蒼白、和隨之而來的恐怖，與警察令人怵目驚心地近乎一記耳光式地創傷性羞辱的紀錄片式之靜觀，亦竟令人想起馮提爾另一傑作《白癡》（The Idiots，1998）。它只是在手筆與情感上，更像是一部達頓兄弟（Dardenne brothers）的電影）。一切尊嚴與苦難都被靜靜地銘刻於這個午後的片刻，這是只有電影能自證於感官中的詩。

在我看來，這甚至是一部最好的那種，關於電影（乃至藝術）的電影，更同時是最好的關於社群媒體之精神侵蝕的電影，正因為它不需要拍到兩者本身，卻能切中關於他們的論證核心，並在最庸常、俗世、具體的「人的禁制行為」中回溯性顯現它的一切形而上的形狀，並反向照亮了人之尊嚴之所在，以及一切正在吞噬它的禁忌、暴政、部族式意識形態審查和政治權力。在這個越來越急速失去民主典範與公眾政治討論空間，乃至基本討論能力和語言符徵的多義性，於左右翼社群媒體的部族式野蠻零和符徵賽局的失速世界中，這樣的電影的存在純粹到近乎是一種奇蹟，令我們想起那些最偉大的電影結尾，並照亮著我們的共同困局，若非懸崖勒馬之雄辯，亦至少是人類墜入無可挽回的失速深淵前，對尊嚴之光的迴光返照式的最後一抹記憶。

我一開始看完，是不相信這部電影存在。在完成 300 部複選影片的全部觀影後，更再次確認這是我私以為全部中最好的一部。在我看來，電影之神讓我這次擔任雄影複選評審只是為了讓我看到這部影片。

《流逝之詩》（Leak，2025）
導演：朴露乙

若這次有哪一部影片是次於《稻草人》而我最珍惜的，那可能是朴露乙的《流逝之詩》，我覺得它的傑出是最難辨識的一種（儘管它是最傑出的幾部）。這是一個非常勇敢的導演，非常清楚自己要講什麼，而且對電影的時間感知非常細膩，它專注描繪一位木訥呆萌、溫吞而少根筋的家管丈夫，與妻子和兩位女兒平靜生活著的日常家務細節，而它的動人之處正在於它質樸、內斂、節制卻觀察入微的雙眼，在方方面面召喚出一種回憶般的動人素質，卻只有在結尾處你才會回朔性地意識到這種回憶般的深情素質從何而來，又如何早已深深地存在於影片的每一刻，並將在影片結束之後依然久久繚繞於心，召喚你一再回去那些：早已存在你面前卻是隱形的「什麼」的漸漸失去，那在瞇著眼宛如笑靨的溫吞面容下早已漸漸發生的「生之愴然」，而父親僅僅只是「默默離開」，夜雪中背影的卻已經解釋了一切，因為你早就已經看到了一切在庸常中的流逝，它卑微得令人炙疼。

它不告訴你，而是相信觀眾能細膩地去注意到這位父親的一切平凡中的可愛與獨特，與他平靜看似不透明卻幽微可見的日常失落。它不落入劇情化與戲劇化的陷阱，令人想起那些深刻老練的導演手法，卻依然充滿一種新生雙眼般幽默與充滿活力的愛。它選擇不將自己輕易關鍵字化，正是它的勇敢之處（它可以輕易地透過設定這麼做，但它拒絕了，它不想告訴觀眾那是什麼，而僅是呈顯給觀眾「那就是了」），它知道如何去愛（它的角色、它的影片）。很多電影只是告訴我們，朴露乙卻是展示給我們，這已經越來越難得、稀有。更呼應片中看似平實實則深刻的設定：這是一個詩人，一部關於日常的詩的電影，我們卻近乎忘記他是一位；它的詩不透過朗誦，而是透過展示庸常、朗誦的（最終）缺席，連同隱蔽於日常中的生之愴然。

《乒乓》（Ping Pong，2025）
導演：于天驥

聰明地運用了個人經驗和形式拼貼，講述一段因政治意識形態形同陌路的友誼，卻又同時是間接對世界的傷嘆。于天驥不急不徐地內斂掌握節奏分寸，秀氣溫吞的隱諱中，語重言輕卻句句切中傷痕，然其真正不凡之處在它不僅僅在處理當代政治巨靈與意識形態失序上找到了一個「具像」的支點，將其「辯證」本身「行動化」（與 AI 討論一封書信的寫作），它散文甚至記憶般的對話，以一種近乎詩意的矛盾和真誠而語重心長的反諷，天才地透過自身照亮一種人「彷彿沙灘上的臉」般──借傅柯（Michel Foucault）之語──近乎快要消失的徬徨與愴然。

在舉重若輕的談話間，它愴然得像一首詩歌：彷彿油彩的毛玻璃般朦朧動畫中，越來越陰鬱而不清楚的人的輪廓被拖向越來越深淵般的黑色，彷彿同時描繪著世界與個人心靈的深無所依，它最終不只是關於自己如何失去一個朋友，更是關於一個越來越失陷於深淵的關於世界的預感，以及探問在這樣的世界中，一個仍具人性意義的舉動如何依舊可能？一封關燈前寄給「人」本身的信箋。在反烏托邦的黑暗中，我們只能跟反人類的機器人講心事，因為人與社會本身正在瓦解。令人激賞而動容的作品。此外還有一個非常天才般的神來一筆：它輕輕地搭在後面卻富含深意地，使用了李叔同的《送別》，不只跟主旨意寓纏繞，這首歌原曲正是一首美國曲子，傳入日本再傳入中國，在 20 世紀初的黑暗來臨前夕，不是隨便的選曲，彷彿歷史巨靈的幽隱回聲，在幽微中令人不寒而慄。

《海是最漫長的等待》（Moonfish，2026）
導演：陳氏荷莊

原以為影片會單純聚焦於漁村母親和失聰女兒，後來才發現是要平行講出海父親的雙邊並行故事，光是透過前段一句看著母女倆走遠遠景的（父親）口白（全片也只有這句口白），以及之後父親在漁船上偶然於漁網網起的「相機」，觀看這個舉動便精妙地建立了雙邊跨越生死卻依舊觀看彼此的時間差（丈夫透過相機，妻子透過靈媒），因而之後的所有相互對剪都彷彿帶著一種相互觀看的指涉，指涉著鏡頭後觀看者的幽微屬性，因而在寫實中無形跨越超現實再回到寫實，此時寫實鏡頭的意義已經不再一樣。

最精湛的一顆鏡頭是接近尾聲，妻子丈夫各自划著小簍子對望的對切鏡頭，一個無形間自然的「對切」，卻因為貫穿全片的鏡頭「跨越生死時間之觀看」的屬性，但更重要的是，因為這裡有意識地拒絕了「雙人鏡頭」（two shot）──這段對望只有也「只能有」對切因為生死已隔──因在觀眾的無意識間幽隱地將「敘事」給「鑲嵌」進了「剪輯」與「觀看」（相機）本身之中，這些因而不再只是電影技法，而是體現角色與世界本身的侷限。調度精湛幽微，永遠隔著一段距離卻又有辦法適時切入主角內心深處，已有作者手筆。

《圍困愁城》（Besieged，2026）
導演：基阿拉什阿爾狄希爾普爾（Kiarash Ardeshirpour）

這次最印象深刻的影片之一。以一顆鏡頭定於車內的單鏡僅透過演員走位與橫搖調度（blocking）的組合，於實景街頭近乎游擊式地拍攝完成。它講述一位德黑蘭母親在行車間得知女兒放學失蹤，從電話求援時，母親和丈夫將一切怪罪於她的孤立無援，到後來僅透過一個橫搖又揭露一個更絕望的計畫。然而從後面講回來，我剛看到女孩（又）不見／「真的不見」時一度覺得沒有那麼好（若僅收於此），因為當它中段橫搖揭露女孩其實一直在後座時已經非常非常好道盡一切。然而，最後發現它僅是影片脫離寫實主義的故事枷鎖，作為一個描繪形而上宏觀困局的支點時才驚為天人。

僅有在完全熟捻現場性是什麼跟為什麼要如此呈現的前提下，才有可能藉將之拋出世界之外，不僅不失去題旨甚至更淘洗出英文片名「Besieged」內核中，真正在各種層面意義上的、煉獄般的多重意義，與為何需要擺脫單一故事的侷限，彷彿藉阿巴斯（Abbas Kiarostami）《愛情對白》（Certified Copy，2010）中脫寫實於無形之手筆，講述了一次地獄熱夢般的潘納西（Jafar Panahi）的《生命的圓圈》（The Circle，2000）：從響起的防空警報（真正來自國內不斷失敗的政治抗爭／血腥鎮壓與來自國外跨越數十年來自各方地緣政治角力的真實血腥戰爭）的「圍城」，到最微觀的作為伊朗女性無時無刻的生之圍城（跨越世代的性別與家庭奴役、希賈布與恐怖統治），和作為一切圍城中最失去得最一無所有卻又是最強烈求生的婦女、她的車（車內空間似乎已經成為伊朗電影公認唯一僅存的安全私領域），和她最終只可能原地打轉卻依然不可能停下來的，讓下一代逃離死局的拚死徒勞孤注一擲，全部在離心飛旋中接回片頭，形成一個宛如永劫噩夢的、在模糊車窗內的一個無以遁逃的絕對符號和對精神恐怖狀態的控訴，它的「超寫實」因而是非抽象的，而是對無數現場寫實時刻的壓縮於一，從現場性底層挖出的深層物質與精神共像。

二、臺灣組

《靈魂》（A Touch of Love，2026）
導演：鄭安群

非常難得看到一部真正好笑的臺灣類型喜劇，而且居然是一部機智聰穎的天才之作。要維持整部片冷面笑匠式的優雅，同時兼具調皮的自由手筆，其實非常非常地困難，它又是常見的鬧鬼情節，但鄭安群的《靈魂》以超群的調度自律與細膩雕琢達成了這一點。它完全沒有屈服於插科打諢的膚淺誘惑，而各段例如鬼壓床其實又同時是角色道德心態折射的雙重含義（我們兩鬼的老派道德，是高於你們的約砲道德的，所以我壓你們），而此雙重含義實則推進了劇情發展（懦弱約炮男的道德成長；鬼對生之愁情與退讓），而且冷面笑匠到最後居然真正實則抵達了喜劇最核心的精隨：喜劇其實遠觀是悲劇。

最了不起的鏡頭是一顆鬼情侶透著玻璃看兩個逃離的男女在泳池邊悶聲對話，而男生坦白這不是我的（房子），然後男女從背景出鏡重新跑進室內，然後入鏡來到前景兩鬼之前，觀眾才會意識到他們（兩鬼）的位置其實是擋住了他們（男女）的，因為兩鬼站的位置是一個「樓梯」，而這時男女位置正下著兩鬼一階（整部片的核心主旨），然而男生要求讓他們「留下來」，而且對話最後是透過收音機完成的（男女看不到鬼只能透過收音機聞其恐怖之聲，但其恐怖趕驅之聲亦為表面，因為兩鬼實則柔情），因此，下一顆鏡頭換成鬼男女在泳池邊悲涼，悲傷的笑話便返還回了兩鬼仍存的核心，他們對於像自己的人（面臨阻撓依然選擇「留下來」，這裡約砲男的一句「留下來」便成了雙重指涉）畢竟會心軟。

影片大可偷懶讓男人只是一個愚蠢的被嘲笑的對象，但劇本居然非常認真地給了他一個角色弧，讓這個懦弱角色的小成長與大設定（道德高位的鬼）產生了提升後者的互動：男女做愛的畫外動物性嘶叫之聲和兩鬼熱慢柔情的輕吻視覺，達成了某種琴瑟和鳴的互補共識，共同雕琢出愛的跨越生死肉慾精神的形狀（缺一不可）。這次同時看了這麼多部臺灣電影，沒有任何一部有一顆真正天才的鏡頭，而這正是一顆天才的鏡頭，那種在好萊塢黃金年代的喜劇才會出現的，透過深景換焦深推進敘事的鏡頭調度（而臺灣商業類型電影多年來最為人詬病的，難道不就是對調度自律的漠視甚至鄙視）。影片的原創曲也十分恰當，它完全不是笑鬧也不是恐怖，而是以笛聲去喚起某種不過度的哀傷。若臺灣未來有一天，冷面笑匠喜劇能真正以其精雕細琢征服觀眾（而不再是如過去 10 年來市場上所仰賴的明星光環、插科打諢或民俗奇觀），那這會是一個先鋒之作（若臺灣類型喜劇能真有此水平我們夫復何求）。

《散步》（Dreaming While Awake，2026）
導演：顏鼎紘

對於這居然已經不是一部洪常秀式影片而是一部林杰式影片感到欣喜莫名（極度褒意）！影片基本上是由一對重逢年輕男女在街邊的隨興對話與幽微情愫的二度重演所組成。我本來看完影片的「第一輪」，最後揭露影片本身是拍片，工作人員入鏡時，相當保留地認為是潛在敗筆，因為本來男女對話的綿密感，尤其女子沒解釋地在對話似乎沒有正常結束時一人獨自離開，其實就是最好的「作夢般無法完滿」的完滿。後來才意識到第一段夢一般的質地不只是偶然，而中場拍片亦非對此之拋棄而正好相反是仍存於「幻象」之中，更像是藉以溝通夢的懸置狀態的一種欲醒未醒（且工作人員與街邊人的行為有微妙的不合日常的暗示），而它的「下一輪」的「What if」正是佛洛伊德（Sigmund Freud）所謂之「反願夢」──欲求被阻饒的焦慮亦會像欲求那樣同被夢的滿足慾望機制所滿足：如果我們沒有那樣溝通，就這樣在這個美好的雨後陽光灑下的樹葉陰影中錯過彼此呢？那是不是很遺憾呢？

但影片亦未滿意於「What if」的悵然。真正將之收束起來的（簡潔而圓滿），是女主角向男生比出一個巨大的彷彿「一切」意符的動作，這個以動作取代語言的行動，在前一輪的夢被女方提及，在一次必須全程以肢體表達溝通的劇組經驗時被建立，前半段比的動作是「你在聽什麼？」，並引導至共享耳機並引向兩人彼此表達愛意；在後半段這裡沒有建立卻突然發生，正是展現即便我們會錯過彼此，我們還是會在夢醒之前，終究對彼此表達愛意，因為它是太難以被抑制的，是這場夢的根本驅力，所以就算夢到我們終將錯過彼此的情境，它還是會以無法直接表達但亦無法被阻止的方式，突破正常對話溝通與現實的困境，並「被溝通給對方」。這麼大膽、細膩、有耐心、敢相信觀眾、敢相信極簡、不怕製作價值會被業界同學取笑、只是嘗試把一個充滿層次的想法發揮到極致於無形之中並好奇它會將我們帶到何處的赤裸純粹，太過纖細而珍貴，值得被好好閱讀。

我另外完全不能認同將這樣的影片簡單化約為學生規制而反射式拒絕閱讀，甚至輕浮指責其過度氾濫的指陳：要談論過度氾濫？若我們過去 10 年每一兩年能忍受 1,000 部試圖用製作價值掩飾陳腐煽情的臺灣溫情主義電影和社會寫實議題電影，以及 500 部毫無創新意圖只有成名野心的粗枝濫造類型電影，在業界、在學製長短片規制中的無節制產出而不痛不癢，為何林杰、范文翰和顏鼎紘三人我們便說我們容不下（而其中一位甚至從未佔過任何一個臺灣影展的入圍名額）？何以對他們的純粹不感到好奇？何以對一種想要掙脫敘事規制的渴求，與他們對文體的好奇視而不見？

礙於篇幅已經超過，必須在此作結，但請容我最後再補一部……

《我在法國學到的三件事》（Three Things I Learned in France）（2026）
導演：洪德高

僅在最後對向我們指出法語中不存在「毋甘」一詞的班納迪克安德森（Benedict Anderson）式精準考察的洪德高的《我在法國學到的三件事》致意。很適合分享給法國友人，很適合擲向梅蘭雄（Jean-Luc Mélenchon），它的拋物線會掠過其過度萎縮的腦袋，形成一道美麗的彩虹。■
 
．封面照片：《稻草人》電影劇照；2026 高雄電影節提供