遺留物、手勢與花紋：記 2026 EXiS 首爾實驗電影與錄像影展

編按：2026 EXiS 首爾實驗電影與錄像影展於今年七月於首爾舉辦，國際首獎由香港藝術家李新傑《家庭公寓》獲得，韓國首獎則頒給 HwiHwi《fotofiction》，並在「EX-RETRO」單元進行法國實驗電影巨擘 Jean-Claude Rousseau 回顧。本期《放映週報》刊登作者趙正媛展節評論一篇，走訪首爾觀看本屆 EXiS 影展作品。瀏覽實驗電影在創作、放映、表演間的揉合魅力，也從策展編排中感受影展現場的實地樂趣。請見本篇展節觀察。

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連日高溫警報的七月尾聲，韓國電影資料館地下室的接待處，安靜得只聽見強力運轉的空調聲，直到時間臨近放映，影廳不覺坐滿無聲的觀眾，第 23 屆 EXiS 首爾實驗電影與錄像影展，在靜默的熱忱中正式開展。

本屆 EXiS 的競賽單元，從多達 2,400 個投件，選出 24 部入選國際競賽，10 部入選韓國競賽。其中國際競賽的陣容，包括德國影評人協會 2025 最佳實驗片的 Céline Berger《Overwork》（2025），和馬德里紀錄片影展 Fugas 國際大獎的 Daniel Mann《The Recce》，還有近期舉辦個展的臺灣藝術家陳省聿的《棉花嶼》。至於策展節目方面，可見韓國本地和國際實驗社群的集結，已然成為近年的規劃重心，從焦點影人、經典回顧、交換單元到亞洲論壇，請到英國電影藝術家 Guy Sherwin 和 Lynn Loo，近年備受矚目的新加坡藝術家雙人組 Mark Chua 和 Lam Li Shuen，法國藝術電影作者 Jean-Claude Rousseau，國際實驗影展 Experiments in Cinema（EIC），以及越南河內的前衛藝術團體 Nhà Sàn Collective。另外，繼上屆新增非競賽單元後，今年再次擴大本地創作者的展示光譜，策劃沖印室（Lab）單元，選映今年在藝術家自營沖印室 Space Cell，由各式各樣的集體共作、測試與意外合成的光化學影像實驗。

本文的評論標的，包含交換單元充滿巧思的選片，和筆者實地參與放映時，偶然從看似形式、主題不同的作品，發現其間相通的內在邏輯，關於「手勢」的影像，隱含人為操作、介入或虛構的成分，以及焦點影人和現場投影表演，經由重構音畫形式，操作特定的花紋圖案，來創造出有如視覺行動的電影體驗。

重返電影空間

「在投影出的光流中，在旋轉的粒子和舞動的塵捲風之間，蘊藏著真正接觸的希望。」（注1） 時間轉回 2020 年疫情蔓延的時刻，來自美國新墨西哥州的實驗影展 Experiments in Cinema 創辦人 Bryan Konefsky，寫下一道始於童年的臥房門縫，持續到日後的小型電影院運動至今，不斷引領他走向商業體制之外，追尋另類電影生態的魔幻光束。當時別具意義的回溯書寫，成為他策劃本次 EXiS 交換單元「火炬之後：重返電影空間」（Behind the Torchlight: Cinematic Spaces Redux）的靈感來源，以此向近年被迫關閉的電影院致敬。

一次集結 10 部有關電影院的作品，平均片長六分鐘，有些甚至只有三到四分鐘，不禁令人想到坎城影展 60 週年的電影合集《浮光掠影：每個人心中的電影院》（To Each His Own Cinema，2007）。不過，相較於後者為符合命題，多著重在個人經驗或經典引述，這個單元以「重返電影空間」為名，不單純是懷舊戀物的心態，更多時候，觀眾一無所知地跟隨影像的展開，深入瀕臨消失的電影空間，卻在此辨識出關於電影的感官體驗。如愛爾蘭導演 Julie Murray 的《Detroit Park》（2005），以 mini DV 拍攝的行車視野，揭開底特律一座停車場大樓的前世。幾乎垂直圓頂的仰視鏡頭，在曾是仿巴洛克風格的電影殿堂，褪色也不減浮誇的裝潢細節上打轉。餘光可見花紋剝落處，軋上混凝土及標線，同時，傳來音質粗礪的電影對白，和工程車警示燈的噪動，就像斑駁的過去記憶，與蒼白的現在時間，毫不修飾地拼裝為一體的閾限空間。電影尾聲，車子駛出大樓，一時過曝的死白，延遲接觸外部現實的時間，再次強化跨越界限的意識，反向召喚從建築入口開始，跨過一道道門檻，才抵達作為最終分界的銀幕的電影體驗。好玩的是，我的猜測很快就被有心的排片順序坐實。

接著是舊金山傳奇人物 Craig Baldwin 的早期作品《Stolen Movie》（1976），標題的「偷」先引人好奇，然後，青春的身影在一間刑房戲院（grindhouse）外徘徊，拍版一下就抄起 Super 8 攝影機，與收音師一起穿越售票亭、紅毯大廳，逕自推開影廳大門，拍向大銀幕的畫面，直到經理氣憤衝來趕人，他才悠哉地從後門溜走。一鏡到底的挑釁、玩心，或如本人受訪所言，可說是「拍到什麼就看什麼」的拾得影像（found footage）（注2），都是常見於當時前衛電影的作風。但對今日的觀眾來說，重點不只是惡作劇帶來的刺激反應，也在於本片意外捕捉了一段消失的過去，如今已然式微、令人陌生的大眾電影文化形式，所引發的檔案效果（archival effect）。

從破敗的舊裝潢，到偶然的影像紀錄，這個單元呈現的電影空間，總存在某種程度的缺損或不完整，一面證實電影某些方面已經消逝，卻還是有意無意強調至今仍可被辨識出來的特徵。從這個角度來說，這裡的「重返」也意味著透過電影遺留的實體物件、片段，修復當下與歷史上電影形式的聯繫，既是再次啟動電影狂熱的動力，亦是重探電影空間歷史與當代意義的契機。

如美國藝術家 Emily Drummer 的《Behind the Torchlight》（2015），亦即單元副標題「火炬之後」的出處。她用 8mm 底片拍攝紐約布魯克林區一座廢棄戲院，多彩的光暈灑向仿羅馬式的廊柱裝飾，與蔓延景框四周的黑影，一時難判製作時代的影像，有如不同影像素材間的黏合劑，連接起上世紀選美比賽的新聞片，和威廉惠勒的浪漫喜劇《The Good Fairy》（1935），帶出紅極一時的女引座員（usherette）歷史，和她們被遺忘的生命經驗。當她們在銀幕與觀眾之間，舉著火炬般的手燈，黑暗中閃現搖曳的身姿，連同壯觀的影廳與銀幕上的電影，構成觀眾慾望所向的電影奇觀，此時，改寫檔案文獻的人聲敘事，吐露她們身為「觀眾之中的觀眾」的期望與失落，和寄託於銀幕上女明星的情感，透過黑暗的電影空間作為中介，多種不同意義的目光與思緒流動往來，改變了我們對觀眾和電影關係的假設。

最精彩的是，單元的最初與最後，都是有關汽車戲院（drive-in theater）的作品。這種始於 1932 年，和美國重工業一同興盛與衰落的露天電影院型態，近年又因 Covid 疫情的集會限制規定，出現規模可觀的復興風氣，也是最適合代表「重返電影空間」的主題。我們見到的影像依然充滿缺口，而這或許就是電影的未來所繫之處。如美國藝術家 Kevin Jerome Everson 的《Double Feature at the Sunset Drive-In》（2024），在電影、觀眾和攤販喧嘩都不見蹤影的白日，拍攝俄亥俄州一處擁有兩座投影面的汽車戲院。一位髮絲蓬鬆的黑人少年信步走來，鏡頭跟著他走在兩面巨大白牆包圍的草地，每當他在一側停下，白牆始終空白，充滿律動的放克音樂卻隨之響起，又因他的遠離而消音。悠然自信的身影，與沉穩一致的步伐，往返於兩部黑人剝削電影（blaxploitation）經典《Blacula》（1972）和《Truck Turner》（1974）的配樂片段，如同片名所指「汽車戲院的雙片聯映」的感官體驗，再加上，原聲帶在非裔電影史上的神聖地位，這裡以片段配樂代表電影整體，亦有其道理。除此之外，具有象徵性的人物肖像與空間再現，令人想起前衛電影導演 Skip Norman 的基進電影《Cultural Nationalism》（1968），一種繼承上個世代黑人力量運動（Black Power Movement）精神的新的形象就此浮現。

入迷的手勢

帶著前一晚交換單元的餘韻，在接下來幾天的放映，令人眼睛一亮的作品，恰好也涉及碎片之於整體的關係，而焦點卻從電影的遺留物，移轉到「手勢」的影響力。

首先，上屆獲得韓國大獎的藝術家 Heehyun Choi 的新作《A Motionless Movie》（2025），以 1920 至 1930 年代的報紙為起點，想像身在日殖朝鮮的女性讀者，閱讀家庭版上的好萊塢電影報導，特別是默片巨星 Clara Bow 和酷兒導演先驅 Dorothy Arzner 合作的軼聞。報告風格的旁白描述文中對新時代女性的描述、關於金魚的台詞，和 Arzner 發明的釣竿式收音設備，還有 19 世紀的馬雷攝影槍，皆令人詫異地和〈莊子．逍遙遊〉描述的巨大鯤魚，化為鵬鳥展翅的形象疊合起來。關聯微妙的多種素材，不免使人眼花繚亂，實際支撐影片結構的，並非綿聯的言語文字，而是藝術家招牌的入鏡表演手法。她在代表暗房的住家房間，置入矮桌、茶碗、放映機、魚形金飾，和慎重裹上褓（bojagi）的攝影機與麥克風，這些在她過去作品中，讓韓國女性經驗與電影事件產生交集的靜物象徵。接著，伸入鏡頭的纖長雙手，把剪報片段逐一拼貼成一整頁報紙。在電影不在的私人領域，創造出實質的「靜止的電影」之外，也像是系列作品的總結，將她一再回到文獻，找出女性參與位置的方法論，交付給未來的觀眾。

另一個有趣的例子，則是近年在濟州島江汀村，經營著藝術家沖印室 Samguri Film Lab 的韓裔電影創作者 Jonathan Seungjoon Lee 的《Practice toward Light》（2025）。他與畫家 Huh Yunhee 合作一年的時間，完整使用 4 捲 100 呎的 16mm 底片，分別刻畫四個季節的海上日出時刻。我們看見鏡頭朝向海平線，不同時間點、遠近距離的影像，多達七重曝光的層層交疊，遊移在海潮和沿岸的交界地帶，從燭心一般光澤燦爛的秋天，變換成包覆春季海岸的清淺紫光。無與倫比的美麗風景中，鏡頭亦對準畫家作畫的身影，看著她慎重觀察、調色，再於畫布上逐一畫上點與線，堆砌出層次豐富的色彩。兩種摹仿現實的藝術形式，以不同型態的時間壓縮效果並行，有如將畫家停駐的視線、輕壓筆尖的筆觸，和鏡頭交疊變化的細微光影，與當中傳達出的身體感進行類比，也進一步強化自身與實驗電影的手藝（artisanal）典範的關聯。

相較於上述自我指涉的面向，美國藝術家 Mike Stoltz 的《Pinktoned》則是從手勢勾動的陰暗面著手。一開始，一系列 1976 年在洛杉磯西區拍攝的 35mm 幻燈片，磨損得只剩淡淡的粉色調，呈現各個空無一人的街角、餐廳或戲院門口，貼著寫有「FBI 不想讓你看到的電影」的海報。看似電影宣傳的影像紀錄，但從對街或牆角遮蔽處，隱密拍向海報的鏡頭角度，卻讓拍攝者的目的顯得可疑無比。問題在於海報上的電影，宣傳的其實是美國紀錄片導演 Emile de Antonio、Mary Lampson 和 Haskell Wexler 共同製作的政治紀錄片《Underground》（1976）。本片由被通緝的革命組織地下氣象員（Weather Underground）成員的受訪片段，與反越戰、民權運動及黑豹黨謀殺事件的影像紀錄組成，製作過程更因 FBI 介入而引發軒然大波（注3）。光是從這段內容，就得以說明這股不安氛圍的來歷。

與此同時，穿插片中的當代街頭影像，拍下路上行人的手部特寫鏡頭，種種手握咖啡杯、紙袋，和掏錢交易的動作。畫面停在特寫上的起間愈久，觀眾或許會習慣性期待，潛伏台面下的犯罪或暴力突襲，將在我們熱絡的注視中發生。在這裡，手勢的影像，不只誘導出近似監視的目光，也牽動觀眾對於言外之意、暗中密謀的預期心理。這種偏執地相信分析微小徵兆，得以看穿真相的扭曲信念，更將觀影當下與 1970 年代政治電影的產製情境，以對立面的形式拉攏在一起。同樣地，居中出現的逐格翻拍動畫，搭配磁帶式迴聲的規律節奏，流動變形的黑白線條，讓人想起電腦動畫先驅 John Whitney，運用軍方模控學裝置的動態圖形實驗，示意著系統化慾望的邊緣，實則是持續不停的顛覆與改造。

同樣涉及系統的視覺化，泰國電影創作者 Danaya Chulphuthiphong 入選多倫多影展波長（Wavelengths）單元的新作《Microcosmic Orbit: Encased》以更幽微的方式，貼近尚未被清楚表述的社會經驗。她以色彩濃郁的 16mm 影像，拍攝一處清澈的古老水域，鏡頭的連接方式，有如順著水流和微風吹撫的方向，行過石灰岩溶洞的表面，滋潤蓊鬱的水生植物，一旁高大樹蕨垂下的葉片，也成為更小的植株和過橋遊客最好的遮蔭，人也像植物一樣，在水池中央悠然漂浮。種種光是看著就有涼意的景觀，讓人一時卸下戒心，直到一連串「不自然」的超近特寫，和輕撫玻璃平面的手溜入畫面，揭示模擬自然環境的生態箱，觀眾才意識到，作者深厚的剪輯功力，創造了不停在真實的自然環境，和縮小版的人造生態之間循環移轉的世界。

一如片名結合冥想、呼吸導引的道家修煉法「小周天」（microcosmic orbit），和「被包裹的、封閉的」（encased）兩種概念，片中呈現兩種尺度的自然生態，都有人為控制、訓練的性質，不全然是負面的意涵。然而，就像生態箱無法自己保持平衡，實則有賴持有者對細緻變化的觀察與調整，當電影將自身展現為完整自足的閉環，片中那雙觸摸生態箱的手，就意味著在景框之外，也存在束縛影像生長的框架，也就是藝術家在創作自述明確指出，在個人及集體層面上，皆能體會到「無法移動、生長或擴張」且「抗拒變革」的感覺（注4），瀰漫於當前的泰國社會與政治環境之中。

操作性的花紋

除了上述的新發現，這次最令人期待的環節，即是 Guy Sherwin 和 Lynn Loo 的焦點影人單元。事實上，早在開展前一週末，沖印室 Space Cell、EXiS 影展、Lothringen 電影集社和韓國電資館協會，共同主辦的三場放映會（注5），已預先展映一系列經典作品。因此，影展期間的焦點影人單元，更像是接續前一週的熱度，規劃了更完整的回顧合集。如其中一組放映，採取全天循環播放的方式，集結 Guy Sherwin 在 1970 年代加入 London Film-Makers’ Cooperative 之後，始於結構主義風潮，再隨著個人生活事件，一路擴張到 2010 年代，持續在不同黑白色調範圍，摸索成像機制和時間尺度的單捲默片系列。

Guy Sherwin 與 Lynn Loo 結識於 2003 年，兩人從 2005年開始合作拍片與現場投影表演。在搬到倫敦之前，Lynn Loo 在新加坡和留學芝加哥期間的作品，也包含在本次的焦點影人單元。其中，受美國實驗電影啟發的畢製《未完成的交響曲》（Unfinished Symphony，2001），以「運動」命名的四個段落，利用聲軌與影像分段延遲的落差，製造視覺空間上是向前移動，聲音與時間卻是倒轉、向後退的印象，就像在代表美國留學生活的公路風景，召喚新加坡失落的感官記憶。奇妙的是，Lynn Loo 在映後座談提到，她最近才知道，片中使用的中國童謠《小白船》（1951），其實是改編自 1924 年日殖朝鮮作曲家尹克榮，為弔念亡者與家鄉而創作的歌曲《半月》，兩種脈絡截然不同的情感，在此耐人尋味地交集。此外，同一場放映也納入 Guy Sherwin 最新的短片集《Four Films about Music: Silent Jazz, Orchestra, Pause, Interior Music》，四個關於音樂的短片，皆是他偶然用手機拍下的鏡頭，之後才剪輯成新的平行結構。如〈Silent Jazz〉有兩個女孩透過落地窗，觀察室內練習管樂器的男孩，音樂隨著蓋住室內的遮罩淡出，我們只能從女孩的反應，來想像演奏的成果。這裡分隔影像可見範圍與發聲來源，甚至是不同聲音定位的距離，卻產生一定的對位關係，出乎意料地與 Lynn Loo 的早期作品有所共鳴。

從電影結構的角度，來設計節目組成的方式，在後續的現場表演更加精彩。影展第六天晚上的表演，開場的是《Point of View (Abrasion Loops)》（2007），誠如標題「觀看角度（磨損迴圈）」字面上的意思，兩人站在投影幕兩側，一人操作一台 16mm 放映機，迴圈放映經過噴沙處理、滿佈磨損的彩色片頭，影像與聲音同時產生像是類比電視的雜訊雪花與噪音。他們輪流向內轉動機台，雪花流竄的矩形逐漸歪斜拉長，像是朝著對方放出號角，或漫畫風格的喊話斜線，影像一前一後，音量也交替放大，再交疊於投影幕上。一直到完全轉向對方，觀眾眼前展開銀河一般閃動的光流，Guy Sherwin 與 Lynn Loo 才離開各自的放映機，朝著對方走去，最終在光流中擦身而過。

這部雙人表演作品，和 Guy Sherwin 接續表演的 1977 年的作品《Railings》一樣，都可以歸納在他長年發展出的光學聲軌影片（optical sound film）系列（注6），皆是將具有抽象或幾何圖形的影像印在聲軌上，等於直接從影像生成聲音，亦即 Guy Sherwin 稱作「連結聲音與影像的實體對應」（注7）。儘管我們看得到實拍的影像，如鏡頭運動掃過鐵柵欄，重點並非影像的內容，而是明暗變化的視覺形式，是否可被讀取、複製，再透過不同放映形式的設計，組合成特殊的效果。觀眾的注意力也從影像再現了什麼，轉移到影像如何被「操作」或用於某種行動，如上述類似喊話互動的形式。不過，一般而言，觀眾享受的還是音畫對位、節奏調度的趣味，無法直觀理解影像整體的運作結構，但接下來，Lynn Loo 表演的《Asanoha》（2024）卻讓這個情況翻轉過來。

「Asanoha」（麻の葉）意指日本傳統的麻葉花紋，Lynn Loo 於日本栃木縣的 Center 藝術空間駐村時，偶然發現名為「組子」的傳統木作工藝，工匠以重複拼接的精緻圖案，創造出各種引導光線和氣流的效果，這讓她意識到組子和電影製作的相似之處（注8）。於是，她參考英國藝術家 Steve Farrer 的經典作品《10 Drawings》（1976），將多條 16mm 透明底片鋪成矩形，在上面繪製花紋，再於另一組 16mm 黑色底片的乳劑層上刮出同樣的花紋，花紋的線條也延伸到聲軌上。之後，兩組底片分別裝在兩台放映機，光學聲軌讀取到的部分，再由聲音藝術家進行現場混音，如這次在 EXiS 與兩人合作的是韓國知名實驗音樂人 Ryu Hankil。同時，在觀眾的右側以數位投影出底片上刻畫的圖案，就像是一幅完整的行動地圖，而我們來回參照的視線，如同跟著地圖一次追蹤黑與白兩種動向，表演結束也意味著宣告行動完成。Lynn Loo 這次不只表演了「麻葉」，也展示了去年完成的「櫻」，從簡約至極繁的線條動態，逐漸躁動起來的音樂節奏，彷彿也回應著我將要抽筋，卻依然十分快活的眼球。■
 
．封面照片：《Point of View (Abrasion Loops)》現場畫面；趙正媛提供