【2026 TIDF】當紀錄片使你困惑時，紀錄片影展可以說些什麼？──與 TIDF 團隊對談

台灣國際紀錄片影展（TIDF）自 2014 年起開立「比紀錄片還陌生」單元，同時也以「再見．真實」定錨影展策展精神，期望透過引介與回望各種形式與視角的影片，拓寬觀眾對紀錄片的想像框架。然而，隨著近年越來越多作品游移在紀錄、劇情、實驗與當代藝術之間，邊界的模糊蔓延出陌生單元，讓「紀錄片該長怎樣」成為影展現場可能被反覆提出的疑問。

過去這些疑問常見於 TIDF 的觀摩單元，如策劃焦點影人威廉肯特里奇（William Kentridge），以其炭筆動畫「素描投影」反思影像與現實關係；或是以「聲音」、「重演」、「空間」等概念作為單元精神，重思紀錄片手法。但這類作品一直以來鮮見於競賽單元，在臺灣紀錄片範圍裡又尤為少見。今年卻非如此，不僅諸多短片於競賽現蹤影，形式更是喧嘩多樣，實驗片中的影像信、高度重演結合 3D 建模、模擬前人的第一人稱敘事、以非人類的物質為主角、用聲音穿梭夢境與現實、讓幽魂迴盪於礦坑的靈動，及至拿色彩樣本幽默揭開政治立場之作。觀摩單元的曖昧與拓展，踏入競賽單元，原本熟悉的紀錄片樣貌驟然轉向。

臺灣紀錄片是否正在變化？這些作品的虛實界線、手法多樣似乎突破了電影的慣常分類，這是否意味著影展機制也將面臨新挑戰？本文不打算就單一作品討論，而是試圖從 TIDF 本屆現象延伸思考：當紀錄片影展放了「不像紀錄片」的作品時，展方與觀眾間能產生什麼對話？又或者，當臺灣紀錄片日益出現超越既定想像的作品、衝擊觀眾認知時，展方有無需要、能否揭露更多策展意圖與現象觀察，讓觀眾的困惑有安放之處。

本期《放映週報》訪問 TIDF 節目策劃鍾佩樺，與 TIDF 交換單元國際聯絡暨台灣紀錄片海外推廣（Taiwan Docs）專員楊子暄。鍾佩樺自 2019 年起擔任策劃職務，參與觀摩單元的研究、選片與版權聯繫，本屆主要負責「當代風景」、焦點專題「非言之域— 哈佛感官民族誌實驗室（SEL）」、「比紀錄片還陌生」與「台灣切片」單元。楊子暄在 TIDF 辦公室的身分多元，平時負責 Taiwan Docs，影展期間主責「台灣競賽」與交換單元（本屆交換單元與蒙特婁國際紀錄片影展（RIDM）共同籌劃，為「共棲的風景— 當代加拿大紀錄片選」）。本文透過與兩位對談，儘管無法為「何謂紀錄片」解答，但仍嘗試藉當前紀錄片工作者的創作想法、TIDF 策展考量，乃至兩位影展工作人員對紀錄片的期許，盼從中理解紀錄片的現狀與精神。

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──在詳談本屆策展前，想先了解在紀錄片的當代藝術轉向風潮中，近期有什麼討論對你思考「紀錄片發展」影響較深？

鍾佩樺（以下簡稱鍾）：對我個人而言，近期影響還是學者艾利卡博森（Erika Balsom）。2002 年，第 11 屆卡塞爾文件展（Documenta 11）出現多位當代藝術家使用所謂「紀錄片方法」的作品，即採用人物訪談、檔案或口述歷史等方式創作。在那之後，博森陸續發表對此看法，簡單來說，就是闡述當代藝術出現一種可被稱為「紀錄片轉向」（Documentary Turn）的趨勢。

不過，這些藝術家雖然使用我們認為「傳統上」是紀錄片的手法，但他們同時也對於「直接觀察現實」做法抱有一定程度質疑，因此這些作品相較「正統紀錄片」又更具詩意、表現性，或者可說「比較實驗的」。博森關於「Documentary Turn」的文章，是我第一次感覺有人明確把當代藝術與紀錄片的交集、潛在衝突彰顯出來。

不僅如此，她除了觀察現象外，也提出批判。當時她就察覺我們的現實之中，存在很多矛盾與多重詮釋，使得「真實」變得不再穩定，進而表示在現實如此混亂的情況下，傳統強調直接觀察與寫實再現的紀錄片方法，是否反而具有新的政治與倫理意義？我覺得她的觀點到現在仍適用，甚至更明顯。

──「更明顯」指的是什麼？

鍾：我們現在的現實比以前混亂，有多個「不一樣的事實」（alternative facts），卻有更多創作者傾向不直接訴說眼中的真實，以及對社會的觀察。可是，如果有那麼多事情正在同時發生，不同陣營對於事實的理解又不一樣，我反而更加認同在這個時代「拿起攝影機去到現場」，並把「正發生的事情」拍下來，意義更大。當然，新聞報導或直播頻道也都能辦到這件事，所以反過來說，是紀錄片創作者能採取什麼姿態？這就要回到創作者想述說的內容是什麼，我們才能判斷他選擇的方法有沒有服務到目的，有無形式與內容貼合。

但「這部影片是不是紀錄片」和「紀錄片影展可不可以放映不像紀錄片的作品」是兩個不同層次的問題。從今天的訪問主題來看，我們應該是聊後者，策展團隊選映不像紀錄片的電影時，背後原因為何？

──確實。可是大環境裡一部作品從提案、拍攝、參加工作坊，到參展放映與未來流通皆環環相扣，影展是其中一環，創作者也要接受影展建制的方向，彼此互有影響。今天難得訪問兩位，想試著先回到更前端，從你們對創作者的觀察聊起，再推進到影展的競賽與策劃等。

Taiwan Docs 觀察：對傳統的焦慮、虛構與紀錄的基底，以及為何由你來拍？

──請先介紹 Taiwan Docs 在做什麼？

楊子暄（以下簡稱楊）：打個比喻，若影展是「進口」影片給大家看，Taiwan Docs 做的就是「出口」影片，讓國外看見。我們推廣的範圍包含紀錄片與創作者，內容像是在國外尋找合適的放映機會、與海外工作坊合作等，此外近幾年因紀錄片產業蓬勃，也會鼓勵與協助創作者參加提案、申請補助。但我們不是製作方，沒有參與合製，即便舉辦工作坊，仍偏向輔助角色，不會積極干涉創作者。

──提案大會常問創作者拍攝動機，當代紀錄片也多重視經驗與政治身分的位置，就你觀察，年輕創作者是否亦更擅於表達拍攝動機？

楊：不會耶。許多年輕創作者的動機常來自單純對題目有興趣、剛好看到等等，所以不太會回答創作的必要性。反而資深或較老派的紀錄片工作者有優勢，因為他們通常對被攝者與其故事有深刻的情感與連結，能回答為什麼一定要由他們來拍，只是有些故事就是需要拍那麼久。

──蠻多國際大影展有接納創新手法的趨勢，讓紀錄片發展出越來越不同的樣貌。你在 Taiwan Docs 的工作坊有發現什麼相應變化嗎？

楊：一般工作坊會針對特定提案、發行目的設計課程，Taiwan Docs 的工作坊是朝向「共學」發展，也就是讓參與者以手邊的拍攝計畫進行討論。我的觀察之一是：創作者會焦慮，因為他在國內外影展看到更有創意的形式處理、更具藝術表現性的作品，反過來擔心自己的片子「不夠漂亮」、「不夠好看」，然後在工作坊表示不想做得太傳統，卻又不確定該怎麼做。可以理解創作者的焦慮，但不同的故事有不同的說法，大部分會詢問這類問題的導演，其實往往採用穩定、平鋪直敘的紀錄方式更有力。

再者，工作坊有來自不同創作背景與專業領域的人，另一個我常遇到的衝擊點是：大家究竟是在「虛構的故事中加入紀錄元素」，還是想在「紀錄片的基底上玩虛構手法」。對我而言，兩者目的截然不同，而我觀察年輕一輩、尤其會想「嘗試玩」的創作者，在結合「虛構」與「紀錄」的想法上特別明顯。

例如，曾有創作者帶著素材來工作坊時，對他來說，心裡想的就是要拍一部紀錄片。然而，大家觀看與討論後，認為這不太像紀錄片，此處的「不像」非定義作品本質，而是提出作品完成後有沒有辦法進到紀錄片影展的問題。創作者的情況也讓我很好奇，為什麼會覺得這是紀錄片？想加入紀錄元素，是為了補足敘事不足，還是和田野被攝者交流過程中得到了什麼，使他在拍完同樣題材的劇情片後，還想繼續拍下去。

競賽報名機制：敞開大門，新舊手法並存，誰來守門？

──不只創作者在手法上十分游移，TIDF 的競賽徵件簡章上寫著「歡迎所有多元美學的紀錄片」，對於「紀錄片」的定義似乎也給了極大的彈性，只要製作方認定作品為紀錄片，即可報名。所以，一旦自我認定符合「它也可以是紀錄片」，報名後便交由評審來決定嗎？

鍾：目前是這樣。簡章會如此陳述，背後意義是我們希望盡量收集到所有這兩年裡，凡創作者認為有寫實成分的作品；換言之，因應當代作品越來越混雜、邊界挪移的現況，作為紀錄片影展，我們選擇先把池子做大，寧可網羅所有，也不要漏掉一點可能性。

楊：雖然邏輯上劇情片也可以來投件，不會被阻止。但我們全部有 2,500 多部片、台灣競賽有 200 多部片在競爭，初選委員一定會想：「為什麼要在紀錄片影展的 15 個名額裡給劇情片一個位子」？，這也會決定它適不適合選進來與其他作品競爭。

鍾：補充一下，我覺得要在紀錄片影展放映劇情片，這種情況通常要透過觀摩單元的策劃概念才可能發生。以上屆緬甸單元來說，當時我們選進《十年緬甸》（Ten Years Myanmar，2023）是因為它雖然是劇情片，卻突顯了我們想要告訴大家的緬甸某種現況，這現況既是社會的，也是產業的。同理，2018 年「想像式前衛：1960s的電影實驗」單元選映《跑道終點》（The End of the Track，1971）及《不敢跟你講》（I Didn’t Dare to Tell You，1969）也是因為它們雖然是劇情片，卻能補足、完整我們的論述。但競賽單元不一定是這樣的情境。

──從報名作品來看，有發現什麼趨勢嗎？

楊：雖然大家討論新舊手法的紀錄片有所消長，但傳統上需要蹲點、採訪的紀錄片，在整個產業裡其實完全沒有變少，只是這類電影的產製過程需要時間，所以報名數量上較固定。相對而言，有些導演受當代藝術影響，理解到呈現真實不是只有用時間去換的方法，從而採取新的創意形式。這些作品不需要長時間蹲點，能以小編制、個人手法完成，因此佔報名總量的比例逐漸升高，給人新舊消長的感覺。

──本屆台灣競賽入圍名單中，儘管有手法看似傳統的紀錄片，可是短片數量意外地多，且也出現「不太像傳統紀錄片」的作品。這就是因為今年新手法的影片佔比提升嗎？

楊：創新手法的紀錄片不是今年才突然出現。上一屆徵件時，我們就已發現這類難以定義、或者暫且稱為「類實驗性」的紀錄片變多了。只是過去初選委員的背景不一定熟悉這類作品，較難充分討論。因此這一屆在發想委員人選時，我們有意識地讓委員背景更為多元，想讓「這類片子的確變多，並且可能踏進紀錄片的範疇」這個現象，得以在評選過程中被討論、呈現，真實反映臺灣紀錄片創作現場的變化，所以有預期入圍名單會呈現出某種臺灣紀錄片的轉向。

台灣競賽：拋下包袱轉向的一屆，影展扮演的角色是什麼？

──這份入圍名單出來時確實讓人感到意外與轉向，為什麼會有這個結果？你們對此有何想法？

鍾：我自己沒有參與台灣競賽的評選，老實說，看到這份名單時是有點驚喜。

楊：我有在選片會議現場，我的感覺是，委員比我預期的更沒有包袱。

──「沒有包袱」指的是評審對「TIDF 要選什麼片」的想像比較開放嗎？

鍾：應該是指對紀錄片的想像。

楊：個人認為，這屆初選委員的背景多元、擅長面向不一，雖然因此與過往所熟識的「紀錄片工作者社群」距離相對較遠，對臺灣紀錄片脈絡可能也沒這麼熟悉，而發展出別於優先考量影片歷史定位、更著重於單一作品創作方法的評審方向，偏向就片論片。但或許亦可說，便是在這樣自由的狀態下，某些形式上更難以定義的作品，才能較以往更容易被看見。

──換句話說，這份名單更像是初選委員想鼓勵的創作方向？

楊：對，競賽到最後其實很大部分是在回答：你想鼓勵什麼樣的創作者。

今年很明顯的傾向是，初選委員在看作品時，相對更重視創作方法本身，包括形式處理、影像語言，甚至作品如何組織觀看經驗，而不只是題材或紀錄對象本身。因此有些作品即使在類型上比較游移，或不那麼符合傳統對紀錄片的想像，仍然會被視為成立的。例如今年入圍的短片比例前所未有的高，就是因為初選委員沒有「長片承載更多」的預設，還是回到「這個篇幅是否最適合這個創作方法」的判斷。

──目前的評選機制裡，影展方會向初選委員提醒評判方向或標準嗎？國際競賽、亞洲視野競賽的複審都有影展方加入討論，台灣競賽卻沒有。

楊：台灣競賽一直以來的原則，是讓初選委員獨立討論與決定，我們基本上不會介入。因為我們與臺灣創作者之間關係較密切，需要避免影展立場影響評選。至於國際競賽、亞洲視野競賽部分，我們是假想臺灣觀眾對這兩類的影片不那麼熟悉，因此仍扮演一個適當代言臺灣觀眾的角色，思考在這兩個競賽裡呈現什麼。

鍾：它們本質依然是比賽，只是稍微有策劃的概念在。如果回到影展本身的定位，我們確實有長期的方向，是想鬆動觀眾對紀錄片相對固定、甚至偏向傳統的既定認知。以我個人來說，則會希望台灣競賽名單仍呈現紀錄片應有的某種「公共性」或「公益性」。可是實務上，我們不會主動把它變成一種標準交給評審，因為他們在討論個別作品時，還是會隨著討論去注意到裡面的議題。

──但這其實有點奇怪，TIDF 在整個影展的其他部分策展參與度很高，在台灣競賽卻放手交給初選委員決定。就觀眾的角度，有點像由別人來決定什麼是紀錄片。

鍾：我覺得初選委員不是在決定「什麼是紀錄片」，而是在選擇這些作品是否適合放進這個影展、這個單元。那是一種策展位置的判斷，不是影片類型本質的裁定。但不得不說，既然競賽選片仍帶有某種策展視角，入圍名單還是有一定程度反映出「TIDF 對於這兩年臺灣紀錄片的觀察」，以及「希望鼓勵的類型」，或許可以思考是否仍該維持這種中立的距離，或者該更積極地參與討論。

楊：回頭看這屆徵件狀況、初選委員的組成，這份名單的轉向，呼應了當代紀錄片某種創作的轉向，也符合我們這幾年對於類型的觀察。例如今年某些作品處理現實的手法，在往年可能很難被選入、被大眾討論，但在本屆則得以被看見。只是最終名單「轉向」到什麼程度，的確非影展方能完全掌握。這對我們也是一次思考的機會，當我們希望藉由調整初選委員的背景，充分討論紀錄片的走向跟趨勢時，是否仍需要加入影展對紀錄片的觀點？當委員的背景更多元時，我們能否給予相應而不越界的支援？這都是未來需要再思考怎麼調整的地方。不過我們也有共識，尊重這屆我們的選擇與委員的決定，而且換個方向想，觀眾看到名單乃至看過片後若有疑問或困惑，那可能也正是開啟對話，使映後等活動存在的意義之一。

TIDF 觀摩單元：策劃是提供脈絡、拓寬與平衡，但底線在哪？

──相較競賽單元，談談觀摩單元的思維側重什麼？

鍾：影展不只是呈現作品，也會在不同單元之間平衡與分配紀錄片各面向。比如觀摩部分的新片單元雖然不多，仍試著做不同方向選片，今年當代風景單元偏重議題與現場，選進的影片比較接近一般想像中的傳統紀錄片。

另外就手法上，也會做區別。例如，SEL 焦點專題是最後決定的，當時考慮到「巴勒斯坦（無）檔案」單元與一些散落在其他單元的影片，明顯趨向檔案影像；RIDM 交換單元，已選映較多膠卷媒材的實驗方法，所以想著剩下的焦點專題應該要有「田野現場」的內容，且要跟被攝者有所互動，即使這個互動並非我們傳統理解、想像的訪談形式，而是帶來不一樣的刺激，但去到現場是重要的。

再者，除了一開始提到想要鬆動觀眾的既定認知外，我自己認為影展是要給大家有脈絡的觀看，故就觀摩角度會想試著打造出觀影路徑。如果一部片在美學上有一些瑕疵，可是有其時代重要性，或能對應影史某種經典，抑或如前面提到《十年緬甸》這類雖是劇情片、卻可以補足論述需求，那為了完整脈絡仍有選它的必要性。

──按上述策展邏輯，會被選映進單元的理由極為廣泛。有什麼是你的選片底線？

鍾：還是有的。舉例來說，SEL 單元裡的維瑞娜帕拉韋爾（Véréna Paravel）和呂西安卡斯坦因泰勒（Lucien Castaing-Taylor）這對雙人組導演，他們近年有部作品《食人錄》（Caniba，2017）也能展現兩人在攝影手法、聲音使用上的特殊之處。但我會想到身為西方白人到日本拍攝佐川一政這位爭議人物，本身有其權力優勢，這層倫理關係很紀錄片、很需要被討論，甚至能說《食人錄》亦體現了有些人批評 SEL 去脈絡化的觀看視角。可是如果我因此選映了這部片，那是不是等於再給他一次舞台？它的倫理問題會使我決定不要放。

──舞台有其雙重性，雖然會幫助影片累積資本，反過來是否也可以相信，觀眾能在不舒服的觀影感受中，去分辨、批評這部片裡面的問題？

鍾：這與我前面提及去戳觀眾的邊界不同，這個是倫理邊界。對我而言，若我已意識到其中有權力落差，便會思考是否該為了引起「關於紀錄片」的討論，而把它選進來。我還是希望在拓寬邊界之餘，對於權力有所自覺，不做更多傷害行為，這是我的底線。不過，我能理解有觀眾覺得放它會豐富討論，這也是我在選片時一直在學習拿捏的事。

關於觀眾的信任感：我被紀錄片「弄」了嗎？

──一路聽下來，紀錄片與紀錄片影展的走向都越來越開放，但有些觀眾應該會有不同感受，希望紀錄片提供某種「眼前所見為真」的信任感。如今作品透過重演、虛構等形式呈現的比例日益提高，卻未必會在其中詳述脈絡，觀眾覺得自己被紀錄片「捉弄」的情況似乎也隨之增加。你們認為這種信任感還存在、重要嗎？

鍾：紀錄片與觀眾的信任感確實存在，而且是重要的。然而，「信任感」同時也可以是創作者用以呈現作品的要素之一，有些作品就是要刻意動搖「眼前所見為真」這件事。關鍵不在於要不要維持信任，而是創作者為什麼選擇這個方法，以及這個方法有沒有服務到他想處理的內容。

彼得沃特金斯（Peter Watkins）1971 年的《懲罰公園》（Punishment Park），就是一部沒有揭露完全是虛構情境的紀錄片。導演的確「利用」了觀眾原本對紀錄片的信任，目的卻是讓觀眾直接感受到他想談的政治與權力問題，因為如果只用訪談或說明去處理，未必能達到效果。所以從我的經驗來看，真正能夠用這種手法、並達到目的的作品，反而更突出，觀眾會被說服，不會生氣。

楊：我想到曾遇過一部紀錄片，情感真摯動人，可是導演卻在某次映後反問觀眾，為何相信作品所言皆為真實，說不定他編造了裡面的某個部分。導演雖然是玩笑之語，卻點出影片形式和虛實之間產生的信任關係，有其意義和反思。我也認同關鍵還是在作品本身，若片子徒有形式、缺乏意義，那觀眾不舒服、產生懷疑都是可以理解的。這好像該做個普查，問大家會否覺得被紀錄片背叛？像我可能遇到不好看的片子會更生氣，但我擁抱被紀錄片「背叛」的可能（笑）。

──TIDF 作為臺灣最大的紀錄片影展，對有些觀眾來說，影展的選映本身就像一種「認證」。現在這些讓人困惑、不確定的影片越來越多並進入影展中，你們視為影展精神的開放性、拓寬想法，會否其實是再加深觀眾困惑，以及把界定的責任留給他們？

楊：觀眾確實會有這樣的期待，好像影展需要去認證「這部片是不是紀錄片」。

鍾：我們有意識到，影展的選映結果會被觀眾當成一種理解「現在紀錄片被想像成什麼樣子」的參考，而我們傾向去打開、鬆動既有框架的做法，可能會讓人感覺標準變得不清楚。但我自己有些訝異，也重新意識到「定義」對有些觀眾是這麼重要。

不過我更不安的部分，反而是當我們不斷強調開放與多元時，會不會讓人以為，我們擁抱的是某一種特定樣貌的紀錄片？且這可能讓一些創作者認為，他們的作品雖然是紀錄片，卻不在這個影展的想像之中。

楊：對，我覺得這一點我們的責任更大。

紀錄片的終極邊界：「一個世界」與「我們居住的世界」

──如果說紀錄片的邊界已經變得如此開放，那麼回過頭來看，「紀錄片」本身還有沒有一種能被描述的精神或核心？

楊：這聽起來有點老派，但以前做校園推廣時很愛這麼說，紀錄片最重要的是「紀錄可以作為一種精神」，然後這個精神能在不同形式中被實踐，它的範圍比我們想像中更大。

鍾：我也會這樣想。回到影史來看，紀錄片本來就不是一個邊界非常清楚的類型。像《持攝影機的人》（Man with a Movie Camera，1929）、《城市交響曲》（Berlin: The Symphony of a Great City，1927）這些片，今天大家仍會把它們視為某種紀錄，可是同時間，它們也是一種實驗形式的重要開端。或像 TIDF 之前放 70 年代的約拿斯梅卡斯（Jonas Mekas，1922 - 2019）、賴瑞高譚（Larry Gottheim，1936 -）作品，他們對媒材與時間的探索，也很難單純歸類為「紀錄」或「實驗」。與其說紀錄片是一個固定的類型，不如說它本來就帶有游移與晃動的特質。

──所以在你們想法裡，紀錄片所涵蓋的範圍應該才是所有定義光譜當中最大的？

鍾：我自己是這樣認為。

楊：這聽起來很像紀錄片粉（大笑）。

鍾：我們一開始聊到博森的觀察，其實她在後來的文章裡，也是提出了一種看似沒有解決任何問題的結論，就是「紀錄片可以是一種態度」。

──這句話有點抽象，放在每個人身上都有不同解答。或許，請兩位提供你們自己的理解給大家參考？

鍾：我一直以來最喜歡的一個定義，是電影學者比爾尼可斯（Bill Nichols）在著作《紀錄片導論》（Introduction to Documentary，2001）提出的說法。他在開頭寫到「documentaries address the world in which we live rather than a world imagined by the filmmaker…」，意即紀錄片所處理的是「the world」──也就是我們所共同生活的這個世界，而不是「a world」，一個被創作者想像出來的世界。對我來說，這個區別很重要。即使創作者使用各種不同手法，甚至看起來不那麼「寫實」，但最終他處理的，還是這個我們共同存在的現實，而不是一個憑空想像、純粹虛構的情境。

楊：我覺得這個理解，在評審討論時也會以不同方式出現。今年台灣競賽在評選時，就有委員提到，他很在意作品「與真實接觸的面積」。這個面積當然可大可小，但它提供了一種思考方式：作品與現實之間到底建立了什麼樣的關係，而不是只看它形式上像不像紀錄片。

鍾：對，我自己最後還是會回到這個問題。創作者想要處理的是什麼？他選擇的手法，有沒有真正服務這個問題？例如這次很多觀眾在討論《水火山》的表現手法，甚至映後有觀眾直接詢問導演：「這不是一部劇情短片嗎？」（注1）我在看這部片的時候也一直想，這樣的方式，是不是處理這個題材最好的方法？還是如果回到訪談、回到實際經驗的呈現，反而更能讓觀眾理解那些關於死亡、情感與現實的部分？我沒有一個確定的答案，但這樣的提問比「它是不是紀錄片」更重要。因為最終我們在意的，還是作品如何與這個世界產生關係，以及它是否找到了最適合的方法去呈現這件事。■

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後記

平心而論，這不是一次常規的訪談。以往追求有效率的訪問工作，常是現場按訪綱提問、在時限內道別；回到書桌前，因結構明確，照時序俐落下筆即可。但這次，肇因於我與主編暨共同採訪者曉松過於鬆懈的默契、訪問習性的大相逕庭，使訪談現場原應是兩架鋼琴、四手聯彈的豐富對話，卻因其中的我們踩著不同節拍，曲子時斷時續。這也導致本篇文章必須經過高度切割與重組，乃至建構一位提問者，才得以成文。

然而，這場訪談亦未必如此「失敗」。漫長的三小時訪問裡，我們有時接近閒聊，有時直面提問，因時長而換得某種真心（真像拍紀錄片），意外讓紀錄片的各式核心命題層次交錯地，在談話間流動，只待有心人穿針引線。於是，我寫下混雜著虛實的代言角色，好讓這些有趣、重要、引人思考的對話，都可以成為文章一部分。

但這位提問者既是我與主編的化身，同時也絕非真實的再現我們。在寫作與虛構這位發話者的過程中，我常想起訪談所及、但未能見於本文的一段討論：當代紀錄片的走向之一，是當所欲呈現的主題材料有限、不可見，甚至已消失而不可得時，如何透過「speculative non-fiction」這種在真實基底上，運用虛構或推測手法，完成對主題的探索。破碎的訪談無法回溯，卻可能被轉化呈現，本文雖然問題虛實交雜，但回應皆源於真實（且經受訪者同意與調整），那麼，這是不是也是一種紀錄作品？
 
．封面照片：《懲罰公園》電影劇照；僅作報導及評論用途