【慾望在徬徨】鐵柵和珠簾：《白屋之戀》和《一簾幽夢》的未竟之愛

編按：2026 年三月，國家電影及視聽文化中心策劃「慾望在徬徨：白景瑞風格電影選」單元，選映八部由臺灣導演白景瑞執導之長短作品，包括代表作《寂寞的十七歲》、《再見阿郎》等。本期《放映週報》刊載作者涵柳評論一篇，分析白景瑞在愛情文本下表現都市景觀與現代性的視覺元素。在本次選映的《白屋之戀》之外，亦藉白景瑞《一簾幽夢》進行參照對比。請見本篇評論。

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愛的苦悶，往往來自人試圖衝破肉身與靈魂的重重桎梏。白景瑞的電影，尤其擅長透過一道又一道的隔離、遮蔽與封鎖，呈現當代男女在情愛圍城中的困頓與窒息：玻璃、珠簾、欄柵、霓虹、鐵件與都市空間裡層層疊疊的人造結構，不斷在人物的視線、肢體之間設下重重界域，將愛情化為一場情夢難圓的心理困局。

然而，也正是在這樣被現實壓抑的處境中，人物之間那些近乎莽撞的激情、幼稚執拗的愛，以及不惜一切打破疆界的奔赴，才深深打動人心。是故，愛情不只是對彼此的情感宣示，更是對現實秩序的短暫逃逸與反抗；浪漫，也誕生於這種注定受阻、卻仍執意越界的衝動之中。

本文將以《白屋之戀》（1973）與《一簾幽夢》（1976）為主，討論白景瑞如何透過影像中的框架、阻隔與空間調度，將人物內在的情感焦慮轉化為可見的視覺結構；並進一步分析這些現代都市景觀、物件擺放與光影設計，如何在對視覺持續不斷的進行擾動、變形的同時，形塑出三廳電影裡既浪漫又壓抑、既渴望靠近卻又彼此隔絕的愛情世界。

都市空間的禁制

《白屋之戀》一開始，男主角鍾應斯於電影院外等待同學──與女主角同名的男生程靈──卻意外引出與女主角的誤會相識，白景瑞以大量「框限」與「隔絕」的畫面構圖，傳遞人物陌異疏離的狀態。

首先，鍾應斯被安置在電影院的玻璃牆之後，攝影機便隔著這層透明牆面拍攝他。在鍾應斯身後，是張貼許多電影海報的宣傳牆，構成另一層視覺牆面；而前景的玻璃則映照出巨大霓虹燈的紅色光影，在畫面上游移閃爍。人物因此被夾置於「玻璃—光影—海報」的多重平面之間，身體隨著來回踱步，被穩穩框限在這個複雜人工建構的展示空間裡。霓虹燈的閃動，強化了都市生活的冷冽與不穩定感。

隨後，鏡頭跳接至電影院另一側的驗票員。畫面大半被一堵深灰色的宣傳擋牆遮蔽，只留下邊緣狹窄的空間，容納她被縮小的身影。她站在印有白底黑斜紋的宣導板前，低頭把玩指甲，動作瑣碎而封閉。此種不對稱構圖，還有監獄意象的黑白斜紋，使人物在被前後包夾的同時，還被壓縮、禁錮至畫面邊角，進一步延續前一鏡頭的「空間壓迫」。

再接者，當女主角程靈自包廂走出、上前向驗票員詢問時，影像策略再次發生偏移──攝影機刻意讓她「出格」，再迅速逃離出攝影機的掌握視線，不進入畫面中和與之對話的驗票員同框，而僅以畫外音呈現其聲音。她們的交談聲與另一端車水馬龍的交通噪音交疊，形成聲畫分離的效果。人物未被完整「看見」，聲音亦被環境吞沒；個體身影被分置於彼此斷裂的影格之中，無從交會。此種感知上的分離與延遲， 傳達出都市生活中人際關係的錯位與疏離。

延續前段，影像跳接至程靈與鍾應斯的初次會面。鏡頭依舊隔著玻璃帷幕拍攝：程靈行走於畫面之中，與一旁的鍾應斯彼此打量，兩人的身影在擦肩之際短暫靠近，隨即又各自遠離。人物始終被置於透明卻具阻隔性的介面之後，關係尚未建立，距離已然成形。此時，玻璃外映照的霓虹字燈由紅轉藍，色溫轉冷；後方牆面上一張電影海報赫然寫著「大集中營」的字樣，與場面構圖相互呼應，為這場邂逅覆上一層冷冽而近乎窒息的氣氛。

當兩人終於打破沉默開始交談，攝影機轉為斜上方的俯視遠景，把人物拉到空間之中。鏡頭與人物之間橫亙著巨大的中文字紅色霓虹燈管，以及一條條綁附其上的黑色豎立框條，如同監獄鐵籠，又讓人想到圈住集中營的高聳鐵絲網，將男女主角的身體再次框限其中；而在畫面更深處，則是一長排彎折的鋁管動線，構成電影院觀眾進出的引導動線。這些反覆延展的金屬結構與人工裝置，不斷將人物包圍、分隔與收束，使這座空間的壓迫與控制感再被持續放大；人物即便身處公共場所，依舊像被困在某種預先設計好的秩序之中，只能沿著既定方向移動，難以真正逃離。 

冷調的空間質地與霓虹中文字體燈光的交錯運用，使人聯想到雷利史考特（Ridley Scott）1980 年代在《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）與《黑雨》（Black Rain，1989）中所建構的罪惡亞洲都市影像：光源破碎、色彩冷冽，人物被包覆於人工光影與工業景觀之中，顯得孤立而疏離。

而畫面中反覆出現的金屬管線、條狀框架與高飽和的燈光配置，同時進一步讓人聯想到 20 世紀末以來盛行的歐洲前衛劇場美學──被稱為「Eurotrash」的舞台風格。此派系的導演喜歡以各種過度堆疊的工業物件和強烈光源，來破壞視覺欣賞的平衡，並解構過去講究寫實化的傳統派舞台設計，對戲劇文本進行挑釁與拆解。

當這樣的視覺語彙被移植至影像之中，不再只是風格的展現，而是一種空間策略：金屬結構與霓虹光源不斷介入人物之間，既分割視線，也干擾情感的流動，使角色彷彿被困於一個過度去人性化的現代場域之中。

透過前述帶有先驗性質的影像實驗，白景瑞的影像策略，某種程度上亦可與後來被歸納為 Eurotrash 美學的劇場導演產生對照：兩者皆試圖以銳利張揚的視覺陳設來破壞故事空間的平衡，藉此回應、消解既定敘事形式的穩定性。面對《白屋之戀》此一通俗言情文本的扁平敘事結構，他刻意讓城市現代化的物質裝置──玻璃、霓虹、鐵件與動線欄杆──以不協調的方式持續闖入影格，與人物身體產生交錯與疊合，進而擾動既有的故事推進邏輯：一方面切割視線、阻斷接觸，另一方面也將人物置入一個被窺探、引導、限制的現代空間之中。人在其中移動，卻始終難以真正靠近彼此，城市的物質結構遂轉化為人際疏離的具體形狀。

這種透過現代都市的破碎化與近似監禁結構的影像語彙，以映照人物內在情感的阻隔與困頓，在電影《一簾幽夢》中被應用的更加凝鍊成熟。

在一場楚濂與紫菱同行的段落中，兩人行走於路邊人行道上，沿途是一排黑色雕花欄柵，其頂端布滿尖銳如矛的裝飾，形構出帶刺且具威脅性的視覺語彙。鏡頭刻意將楚濂置於欄柵之後，使其身影被前景的黑色鐵件反覆切割、分隔與遮蔽，彷彿行經在一條佈滿尖刺的苦行之路上；尖銳的欄柵也如牢獄外的鐵絲網，將他逼入近似囚徒的狀態。極具壓迫感的構圖，亦延伸至人物的心理狀態：楚濂正為即將與綠萍攤牌一事而心緒不寧，外在的鐵欄與尖刺遂轉化為其內在猶疑與不安的視覺投射。同時，這些密集且具侵略性的裝飾語彙，也隱約預示他與紫菱之間的情感關係，終將受制於命運般的阻隔與阻力，如同一條無法迴避的荊棘通道。 

此外，在結尾紫菱拒絕楚濂情意的段落中，導演刻意將兩人的距離大幅拉開：兩人之間橫亙著水泥大樓、路燈與一座灰色人形雕像，連同陰鬱的天色與層層疊置的灰黑都市景觀，共同構成一種近乎荒漠的冷寂意象。這些具體而堅硬的空間阻隔，不僅切割了視線，也將人物分置於彼此無法跨越的兩端，映照出內心的滄桑淒涼，人事已非的情感餘燼。

同時，攝影機以反覆的左右搖移在兩人之間游移：時而捕捉右側的楚濂，時而轉向左側的紫菱，刻意避免將兩人納入同一畫面之中。由不穩定的視角運動塑造持續的「不同框」處理，使人物的空間距離化為情感斷裂的具體呈現，最終指向兩人關係無以為繼，必然分離。

珠簾的夢幻與隔絕

白景瑞在《白屋之戀》中，便嘗試把珠簾用作情緒衝突的媒介。在鍾父到小木屋逼迫程靈放棄與鍾應斯戀情的段落中，一件懸掛於廚房出入走道的木質珠簾，被導演轉化為強調人物衝突與心理壓迫的視覺核心。

當程靈被鍾父言語刺激，心煩意亂地掀開珠簾衝入廚房迴避時，攝影機隨即切換至由廚房向外觀看的反打視角。此時，如鐘擺般劇烈晃動的珠簾幾乎佔據了整個畫面，左右擺盪的木珠形成一道不穩定的前景屏障，使屋外景物與逐步逼近的鍾父身影，在珠簾的遮蔽與晃動下若隱若現，時而清晰、時而模糊，猶如經歷劫難般。整個空間頓時令人暈眩、驚慌：觀者彷彿被困在程靈的視角之中，看見外部世界在搖晃與破碎中逼近自身。與此同時，木珠相互撞擊所發出的清脆聲響，打破屋內原本的寧靜安逸，也進一步放大了人物情緒的震盪，成為程靈內在慌亂與不安的聲音化表現。

而當鍾父穿越珠簾、進入廚房後，攝影機依舊刻意保留珠簾作為介於人物與鏡頭之間的視覺中介。垂落的木珠像一道木色牢籠，持續切割、遮蔽人物的身體與臉孔，使程靈與鍾父的側影在珠簾後方呈現半模糊的狀態。這種被阻隔的觀看方式，不僅延續前段的不安氛圍，也進一步將程靈的處境具體化：她雖身處室內，卻無法真正獲得保護，反而像被困在層層垂落的框架之中，在父權壓力下逐漸失去退路。

《一簾幽夢》中，珠簾被白景瑞進一步發展為貫穿全片的命運意象與情感牢籠，為文本與影像敘事的核心符碼。在瓊瑤筆下，簾上的每一顆珠子，彷彿都承載著紫菱的夢，剔透明麗，卻也脆弱易碎；而白景瑞除了捕捉珠簾的流光溢彩，更進一步揭示了它作為「幕」的另重意象──當無數珠子被連綴成簾，也反向折射出一道心靈囚籠，將紫菱困鎖其中。 

電影前段，汪母到紫菱房中訓斥，要她考上大學，白景瑞在母女對話的分鏡上，也做了兩人隔著珠簾相望的處理：攝影機刻意讓鏡頭與人物之間多出一層阻隔，將紫菱與汪母分置於珠簾兩側。透過剪接的調度──一方面是簾後向內凝視的母親，另一方面則是自室內向外張望的紫菱──視線被錯開，身體不在同個影格之中。這種「看似相對、實則錯位」的視覺安排，使母女之間的情感裂隙昭然若揭，也將紫菱的壓抑處境被直接彰顯：一方是逼迫女兒認真讀書、以升學為唯一出口的母親，另一方則是試圖抵抗母命、卻無處可逃的女兒。

而在楚濂與紫菱向彼此表白、互訴情意的段落中，珠簾意象被自然景物重新描摹。白景瑞以「無心插柳」的手法，讓攝影機引入屋外庭院稀疏的針狀綠葉，伴著凝結成滴的細雨，如水晶般附著其上，或滑落成線，構成一道流動的「綠色珠簾」，象徵二人感情的釋放。這層由自然生成的簾幕，輕柔、剔透地覆在畫面前景，半遮掩著後方紫菱含淚的臉與楚濂模糊的身影，最終，接吻的臉孔在特寫中緩緩失焦、退入朦朧 ，前景的綠葉卻在攝影機的晃動、聚焦、失焦的交替中越發清晰茂盛，不斷向畫面中心滲入，直把二人吞沒。

這道「出格」的綠葉雨簾，既延續了室內珠簾的視覺母題，又悄然鬆動其禁錮意味──它象徵兩人情愫在家庭規範之外的悄然滋長，最後如綠色火焰般爆開。然而，綠色是綠萍的代表色──綠萍是紫菱的姐姐，同樣愛慕楚濂，二人是雙方家長心目中的佳偶──暗指她的存在，使這段關係自始便籠罩於第三者的陰影之下；而晶瑩的雨滴，既如簾上之珠，也如紫菱喜悅的淚水，閃爍中卻也暗藏脆弱。當水珠沿葉滑落，這不僅是自然運動的一瞬間，更隱喻著紫菱這段初戀的短暫易碎──如夢似幻，終究要在現實的殘酷衝撞下分崩離析。

珠簾所象徵的情愛幻滅，也延續至楚濂決定為傷殘的綠萍負責、選擇與她結婚後，前往紫菱房中道別的一場戲。鏡頭順著簾幕後方楚濂頹然轉身、緩步離房的身影推移，隨後整個失焦、糊化，象徵他從紫菱的情感世界中退場、消失。而後，攝影機再次隔著珠簾拍攝紫菱伏在床邊啜泣的背影；垂落的珠幕遮蔽了她、將她層層包覆，不再只是浪漫情夢的象徵，而是困鎖她情感與命運的牢籠。

結語

從《白屋之戀》到《一簾幽夢》，白景瑞始終不斷透過玻璃、珠簾、欄柵、霓虹與都市景觀等視覺設置，將人物被封鎖的身心狀態，轉化為可被觀看的空間結構。那些橫亙於人物之間的「幕」與「框」，既是現實秩序的阻絕，也是情感無法圓滿的證明。戀人在其中不斷凝視、靠近、追逐，卻總被遮蔽、分隔與阻擋，愛情成為一場只能可憶、可嘆的相遇。

白景瑞並未將愛情拍成純然甜美的幻夢，而是讓它始終與焦慮、禁忌、家庭與都市現代性的壓力彼此纏繞。在他的鏡頭裡，浪漫從來不是遠離俗世的烏托邦，而是相愛之人在重重束縛之下，仍試圖擺脫障礙，伸手觸碰彼此的一瞬微光：或許是兩情相悅、甜蜜悸動的煙花，也或許是愛情破碎、苦澀刺痛的餘燼。 ■
 
．封面照片：《白屋之戀》電影截圖；國家電影及視聽文化中心提供