【2026 TIDF】在火光與夢之間，追索泰雅文化的根──專訪《烤火房的一些夢》導演莎韻西孟 Sayun Simung

編按：2025 山形紀錄片影展、2025 台北金馬影展選映，2026 TIDF 台灣國際紀錄片影展台灣競賽入圍，泰雅族導演莎韻西孟 Sayun Simung 紀錄長片《烤火房的一些夢》拍攝家族故事，深入文化與情感共鳴。本期《放映週報》專訪導演莎韻西孟 Sayun Simung，以作品拍攝緣起出發，談及與族人在拍攝時的磨合、女性組員的合作，還有經歷多個不同工作坊，對紀錄片創作的影響和反思。請見本篇專訪。

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莎韻西孟 Sayun Simung 是來自臺中市和平區環山部落 Sqoyaw 的泰雅族影像創作者，畢業於國立臺灣藝術大學廣播電視學系。她的影像之路始於原住民族電視台擔任記者，之後轉至公視國際部擔任紀錄片製作協調。 2011 年她選擇回到部落，專注於拍攝深植於自身族群土地與記憶的故事。2022 年 8 月創辦了臺灣第一個原住民族電影學院，期望培育新一代原民影像創作者，並透過電影，延續與重塑族群的文化敘事。

紀錄片《烤火房的一些夢》歷時 10 年完成，導演莎韻西孟 Sayun Simung 將鏡頭對準自己的家族，從原本想拍攝阿公的生命故事開始，隨著阿公離世，攝影機轉向阿嬤，也轉向一個家族如何在傳統知識、語言、夢與儀式逐漸流失的現代處境中，重新辨認自己身為泰雅族人的位置。片中大量使用泰雅族語口白，並以「烤火房」作為核心空間，讓觀眾看見火、家人、獵物、記憶與祖先如何在日常中交織。以下為專訪紀要。

──這部片拍攝長達 10 年，最初的創作起點是什麼？一開始就預設要做成長期計畫嗎？

莎韻西孟 Sayun Simung（以下簡稱莎韻）：其實一開始沒有想那麼多，只是覺得如果要拍，長片比較能把故事講完整。那時候我剛拍完紀錄長片《好久不見德拉奇》（2013），也常待在山上，開始跟阿公有長時間相處。他是我們家族裡很重要的精神領袖，雖然年紀很大了，還是會上山打獵、設陷阱，對泰雅族的森林傳統智慧、狩獵、生存知識、儀式和禁忌都非常了解。

我那時候覺得，阿公這一生有很多故事，很想記錄下來。另一方面，也看到部落裡很多老人家一個一個離開，心裡很害怕：如果老人都走了，以後我們要跟誰學？50 年、100 年後，泰雅族還會存在嗎？所以我開始拍阿公。但剛拍一個多月，他就因癌症很突然地離開了。

那時候素材也不多，我曾經想放棄。可是我覺得創作不是為了拍紀錄片而拍，也不是刻意去找題材，很多時候比較像一種靈魂的呼喚。後來我把攝影機從阿公轉向阿嬤。因為阿公阿嬤那一代，已經是傳統文化很尾端的一代了，我們年輕一輩只能很努力去抓住他們的尾巴，有些追得到，有些追不到，也會有失去和獲得。

阿公走了以後，家裡開始出現一些事情，會跟我們的傳統價值有衝突。你會看到，連我的叔叔、爸爸，他們很多時候也不知道儀式該怎麼做。以前如果阿公在，這些不會是問題，因為大家會跟著他的腳步。可是當他不在了，家族就會很明顯感覺到失去一個帶領者。

所以這部片後來不只是拍阿公，也是在拍一個家族如何面對傳統斷裂。從這個家，可以看見一個族群文化正在失落，又試著被重新找回的過程。

──片名中的「烤火房」非常重要。對您來說，它不只是空間，而是什麼？

莎韻：烤火房不只是一個地方，它是非常多功能的空間。家人會在裡面聊天、烤火，阿公阿嬤會在裡面處理獵物，我們也會在裡面談事情、睡覺。以現代的語言來說，它甚至像是一個心靈療癒的地方。

對泰雅族來說，很多長輩、家人聯繫情感的地方，就是烤火房。它也是傳遞傳統知識的地方。因為泰雅族是口述歷史，沒有文字，很多歌、故事、記憶都靠語言傳下來。可是現在烤火房流失得很快，很多房子改成水泥屋，或使用比較歐式的火爐。可是我們還是需要這樣的空間，所以烤火房某種程度上，也是傳統家屋在當代生活裡留下來的形式。

──片中大量使用泰雅族語口白，這對您來說也是一種找回語言的過程嗎？

莎韻：是，而且非常痛苦。我寫了很多版本的口白，最後要練族語時，幾乎等於重新歸零。雖然我是泰雅族，也在部落長大，對語感是熟悉的，但要大量、完整地用泰雅語說出來時，我感覺自己像外國人，好像在學一個外國語言。

可是語言很重要。語言要活下去，不能只是學幾個單字，也不能只是上課應付，它必須在生活裡被使用，要有人跟你對話。如果沒有人用，語言最後還是會死掉。語言死掉，某種程度也代表這個族群不存在了。所以我希望透過這部片，讓泰雅語不只是被保存，而是重新在生活、影像和敘事裡流動。

──片名裡的「夢」也很關鍵。泰雅文化中的夢，和一般理解的託夢有什麼不同？

莎韻：泰雅族的夢，跟漢人說的「託夢」不太一樣。比較像是在另一頭跟我們連接。用現在年輕人比較能理解的方式來說，有點像是傳 LINE，只是它用夢的方式傳來。它有時候是指引，有時候是提醒。

我拍這部片的 10 年裡，常常夢到阿公。有一次他提醒我，要趕快把片子做完，不要再拖了，但那是一個很強烈的意念。後來我也覺得，如果沒有這些夢，沒有這些召喚，我可能真的很難把這部片完成。

──10 年拍攝過程中，作品的方向和最初想像有很大不同嗎？

莎韻：完全不一樣。最早的片名其實是「Mahani Kmayal Ke Tayal」，大意是「爺爺奶奶這樣說」。那時候我比較想回到語言，因為我們沒有文字，很多東西都在話語裡。但拍著拍著，我才慢慢理解，族語不只是語言，它也包含很深的情感、記憶和世界觀。

比如片中一開始問「什麼是泰雅族傳統核心價值 Gaga？」這個概念很難用中文翻譯。很多泰雅語非常具體，也非常有想像力。像雪山，國家命名叫雪山，但我們泰雅族語的名字，指的是頂點，也跟路上的小碎石有關。那是祖先真正走過那個地方，知道往上爬會滑、會退，才命名出來的。也就是說，語言不是抽象的，它來自身體經驗、土地經驗。

如果這部片三年就完成，可能不會有現在的視野。因為 10 年的累積，讓我能把文化的根往下挖得更深。有些東西觀眾看了會感覺很深，但不一定說得出來，那就是它存在的地方。

──您同時是家族成員，也是導演。拍攝家人時，親密關係和影像之間的界線怎麼拿捏？

莎韻：一開始當然會擔心，因為片中很多時刻都很私密。剛開始最反彈的是叔叔、姑姑和爸爸，他們看到鏡頭會罵我，甚至說再拍就要翻臉。但我跟他們說：「我是要拍阿公的故事，當然也要拍到你們。」因為他們也很想念自己的爸爸，所以後來比較能接受。

拍到最後，家人慢慢習慣了，也知道我在做什麼。去年在金馬影展放映，是他們第一次完整看到片子。我問姑姑，當初一直不讓我拍，現在看完還會生氣嗎？她說不會，因為拍出來很自然，就是他們平常的樣子。她原本以為電影就是很假的、要走位、要表演，也擔心自己的形象不好。但看完後，她理解那不是我在消費家人，而是把我們真正的生活留下來。

──片中有夢、記憶與現實交錯。您在影像形式與結構上，如何處理這幾者之間的關係？

莎韻：在還沒有正式和剪接師合作之前，我其實自己剪了好幾個版本。那時候已經有一個調性，但故事還是有點停滯，主要是因為我對這個故事太熟悉了，很多東西只有我看得懂，別人不一定能進來。

拍攝後期，我有意識地拍了一些跟夢境有關的東西，也做了很多實驗。比如我曾經拍過水下影像，還找了水下演員，但後來覺得調性跟整部片差太多，就拿掉了。剪接師也把一些幕後花絮後來被放進正片，例如飾演阿公的演員，其實是我的表舅。這些嘗試，都是想呈現一種我在夢裡和阿公對話的感覺。

但後來我們發現，故事支線太多了。片子裡有阿嬤，有我的觀點，也有堂妹的故事，其中有些部分又很戲劇化，所以一開始剪起來很亂。後來參加剪接工作坊，得到一些建議，剪出比較順的版本。後來我到法國，和剪接師一起剪了一個多月，一直討論，才慢慢把現實和夢境的層次整理出來。

──所以後來夢境與現實是分開處理的？

莎韻：對。一開始我自己剪時，是有點混在一起。但後來覺得，如果口白要成為我和阿公的對話，那它其實是一種「靈界的對話」。因為我 10 年拍下來的素材都太紀實了，要把非常紀實的東西變得很 dreamy，其實不太可能。

所以我們後來定調：我是在靈界和阿公對話，不時向他報告家裡發生了什麼事，問他如果還在會怎麼做；然後再回到現實的部落生活。這樣分開後，層次才比較清楚。影像上，我們刻意把畫面比例縮放成 4:3，影像調色上做成類似底片的復古質感，讓夢境的感覺更明確。

──這部片不是單純的觀察式紀錄，也有很強的內在追尋。這樣的追尋如何影響剪接與結構？

莎韻：這部片一開始就有我的視角。像開場那段騎摩托車進入部落、進入家、再進入烤火房的長鏡頭，我很早就知道一定要用它。有些剪接師建議我可以剪短一點，但我後來決定相信直覺，讓它一鏡到底。那是我從小生長的地方，我想透過我的視角，把觀眾帶進我的部落、我的家、我們家的烤火房。

對我來說，結構是比較技術面的事情。真正重要的是你剛剛說的內在追尋。這 10 年來，我的生命也跟著這部片一起成長。我一直在追問：我要怎麼成為一個泰雅人？

也許在當代社會，我們已經沒有辦法成為過去那種傳統意義上的泰雅人。我們不可能完全回到過去的生活方式，也不可能每個人都懂狩獵、織布、儀式、小米、語言、山林知識。可是我們還是可以成為「泰雅族的小孩」。這個小孩不是年齡上的小孩，而是一種學習的位置。我的爸爸也可以是泰雅族的小孩，因為我們都還在學習泰雅族，都走在成為泰雅族的路上。

我覺得「真正的泰雅人」可能已經是都市傳說了。現在很多年輕人知道自己是泰雅族，但他們追尋的東西其實很主流，甚至有時候對泰雅文化的理解很淺。可是我不是要責怪誰，因為我們每個人懂的東西都不一樣。

有人懂小米，有人懂祭儀，有人懂語言，有人懂山林知識，有人懂狩獵，有人懂織布。我們不可能每個人全部都懂。我覺得最重要的是，把自己的心態放到一個謙卑的位置。當我們承認自己還在學，才可能更寬容、更包容，也更尊重彼此。這樣才有可能一起把我們認為最美好的泰雅文化保存下來。

──拍攝過程中，有促使您有重新理解 Gaga 或泰雅文化嗎？

莎韻：當然有。語言就是很重要的一部分。雖然我現在還是不算很會講，但我越了解語言，就越覺得原住民族真的很有想像力。

比如我們不會直接說「我要去上廁所」，而可能說「我要出去看一下月亮」。這種說法讓我感覺到，我們的生命經驗其實跟環境、土地、自然是一起共存的。泰雅族的世界觀、生命觀、生死觀，都不是把人和自然分開，而是放在同一個循環裡。

因為這部片跟我的生命、族群和身份認同緊密相關，所以我在拍攝 10 年中，也一直重新理解 Gaga。對我來說，Gaga 是一輩子的學習。無論你是老人還是小孩，一直到你生命結束、吐出最後一口氣之前，Gaga 的追尋都還在。

甚至在我們的生死觀裡，靈魂並沒有消失。人走了，只是從 A 點到 B 點，在另一邊等我們。他沒有死，只是沒有肉體。所以 Gaga 不只是規範，它也像一個靈，會看護你、照顧你，也會提醒你，甚至懲罰你。如果你不謙卑，它就不會給你想要得到的東西。

──這部片歷時 10 年完成，在資金、拍攝條件和團隊合作上，是如何推進的？

莎韻：拍原住民題材，能申請的經費大概就是原民會、原文會，但一樣要比案。老實說，紀錄片本來就很辛苦，很多事情都要自己來。拍這部片的經費一直都是自己在申請錢跟找錢，所以整個過程很辛苦。

但這一路上，我也參加了很多工作坊。像 TIDF 以前的紀錄片工作坊、台北電影節、國藝會剪接工作坊，還有日本山形的道場。每個階段都有不同幫助，因為我剪了很多版本，每一次都讓片子有不同轉換。

我也很謝謝執行製片郭郁濃，她很早就進來幫我，前幾年我們一起跑很多工作坊。後來又有黃惠偵加入，一開始是監製，後來也一起掛製片，也透過她找到現在的剪接師林怡初。整個團隊基本上是四個女生，所以我們常說自己是「女力團隊」或「女子團隊」。攝影有時候有男性攝影師，但很多素材也是我自己拍的。

──參加這麼多工作坊，有什麼感想嗎？

莎韻：有些真的有幫助，有些也會讓人更困惑。我覺得如果一個導演本身很有想法，其實不一定要去太多地方，甚至不一定要去。只要依照自己的創作想法把片子做出來就好。

但因為這部片太龐大、太複雜，要談的東西又很不具體，所以我確實需要不同階段的外部回饋。不過每個創作者的狀態不一樣，故事和生命歷程也不一樣，有時候講師給的意見，不一定適合當下的你。也可能你當時還沒開竅，要再過一兩年才聽得懂。

另外，對我的片子來說，有些電影工作者對原住民文化不熟悉，他們會覺得有距離，很難給意見。這不能怪誰，因為每個人擅長的領域不同。但有些很厲害的創作者，即使不熟悉原住民文化，卻很了解人性。當他能抓住人性，就可以給出很深的回饋。

所以我覺得，大家都是創作者，都在互相學習。只是每個人擅長的東西不同，而我們都在各自的位置上，慢慢靠近作品真正要去的地方。■
 
．封面照片：《烤火房的一些夢》電影劇照；莎韻西孟 Sayun Simung 提供