記 2025 東京影展「女性賦權」研討會：從女性影展的力量，到打造內建性別意識的影視環境基礎設施

編按：2025 年東京國際影展舉辦第二屆「女性賦權」研討會，不僅邀請知名導演如趙婷、吳美保等人進行對談，也請到亞洲各地女性影展工作者分享經驗，其中，台灣國際女性影展團隊亦受邀參加。本期《放映週報》刊登女性影展選片人謝以萱撰文一篇，除了敘述現場經驗，也在文章中細細牽起東京女性影展創辦人高野悅子、《拍電影的女性們》導演熊谷博子，與研討會策畫者近藤香南子，數代日本女性電影人之間發散影響的脈絡，並留下對改善產業環境、推展資料研究之寄望。請見本篇展節評論。

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前言

2025 年 11 月，我與台灣國際女性影展的工作夥伴受邀前往日本東京國際影展參與「女性賦權」研討會（Women's Empowerment），今年為第二屆，從 2024 年開始，東京影展在東京都政府的支持下，於影展期間規劃此節目，除了在既有節目框架下有意識地計算與提升女性導演的入選作品數量以外，也邀請國際客座策展人擔任選片策劃「女性賦權」單元，並規劃與產業性別現況相關的講座與論壇。與影展節目平行的尚有此研討會，今年的內容包括奧斯卡最佳劇情片《哈姆奈特》（Hamnet，2025）入圍導演趙婷（Chloé Zhao）的專題講座、日本導演吳美保與趙婷對談，接著由同志社大學電影研究教授菅野優香主講日本女性影展歷史，（注1）並以「女性影展的力量」為題，展開圓桌論壇。論壇聚集台灣國際女性影展、日本愛知女性影展、韓國首爾女性影展的代表，共同討論與分享彼此的經驗。

在準備此圓桌論壇的過程中，有兩件事情帶給我一些啟發，而這也成為我把這過程書寫下來的動力。我將他們記在這裡，作為文章的前言。

其一，是熊谷博子執導的紀錄片《拍電影的女性們》（Women Make Films，2004）。說來巧合，我剛好在去年女性影展的選片過程看到這部作品，裡頭記錄了已不復存在的東京女性影展，以及諸位女性電影先行者的故事。然而，影片留給我最大的好奇點乃是：為什麼這個影展不復存在了？而那些曾經凝聚起的力量去了哪裡？因此當第一屆「女性賦權」研討會，以東京女性影展創辦人高野悅子作為主視覺圖時，我便感受到這其間雖然相隔多年、幾經變革，但那宛若烙印在其 DNA 中的影響仍以不同形式作用著。

其二，在準備圓桌論壇的過程中，研討會主策劃者近藤香南子（Kanako Kondo）請我們提供一些關於臺灣的數據，作為了解各國影視環境性別現況的參考。當她要求我們提供國內生理女性導演執導作品在院線上映的數量時，我才驚訝地發現，日本與韓國早已有相關機構在統計這些數據，（注2）然而臺灣似乎缺乏這樣的公開資料。即使有些數據存在，卻不會像日韓那樣公開可供檢索。過去，也許我們可以透過國家影視聽中心出版的《電影年鑑》整理的國片院線映演清單，手動分析導演的性別比例；但自從《電影年鑑》停刊後，臺灣似乎就沒有相對應的權威機構進行年度檢視。為了獲得一年的院線國產電影的導演性別數據，我們只能從全台票房數據中篩選出國片，再一一查詢導演的生理性別，依此分類。

雖然最終得到的數據顯示，（注3）臺灣相較於日、韓兩國的表現並不差，但在取得「2024–2025年台灣國片院線女性導演數量」的過程中，我卻強烈感受到：具科學基礎的統計與研究，在臺灣影視產業中並未被充分重視。然而，這些看似基礎的資料，其實正是討論與改變得以發生的前提。缺乏這些事實依據，不僅難以形成有效的對話，也難以將產業現況清楚地傳遞出去。相較之下，日本與韓國皆有相應機構持續整理並公開相關數據，讓研究者得以檢視與追蹤。

事實上，彙整這些資料本身並不困難，關鍵往往只在於是否具備相應的問題意識。多數院線國片在不同階段皆曾申請公部門補助，理應已有基本資料的累積；若能在資料檢索的設計稍作調整，納入性別等欄位，相關比例其實可以被相對容易地掌握。當然，這些想法，多半是在我一筆一筆手動整理資料時浮現的推測，也許過於簡化了實際運作的複雜性。但也正是在這樣的過程裡，我才更清楚地連結到《拍電影的女性們》裡透過多位女性電影人的故事反覆講述的道理：這些人事物並非不存在，而是我們是否在理解世界的初始設定裡，將她們作為一個被看見的「欄位」，在內建的設定中就融入了性別意識。

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故事或許要從高野悅子（Etsuko Takano，1929-2013）說起。這位跨越世代的靈魂人物雖已不在世，但她所留下的影響，仍持續發揮著作用。

高野悅子年輕時，曾遠赴法國學習電影製作，原本預期會走向創作之路，然而在那個年代，「導演」幾乎被視為男性的專業，這樣的觀念在產業內外皆根深蒂固。返回日本後，高野悅子雖未能成為電影導演，卻仍持續與電影產業同行。在岩波書店集團的支持下，她於東京神保町經營岩波館（Iwanami Hall）。

岩波館創立於 1968 年，最初以會員制讀書會的形式運作，其後逐漸轉型為放映藝術電影、非主流與非商業作品的獨立電影空間。岩波館被視為日本「迷你劇院」文化的先驅之一。「迷你劇院」（ミニシアター，mini theater）並不僅指規模較小的電影院，其「迷你」更指向一種有別於主流的放映文化與選片立場。

作為岩波館的核心人物，高野悅子持續在戰後東京推動以電影為核心的文化實踐。1985 年東京影展創立之際，岩波館與其合作舉辦「國際女性電影週」，成為東京國際女性影展（東京國際女性映画祭）的前身。首屆活動選映 30 餘位來自日本與國際的女性導演作品，反響遠超預期。儘管因預算超支一度陷入財務危機，高野悅子仍持續奔走籌資，使影展得以延續。其間，岩波律子與女性電影研究者大竹洋子亦陸續加入，成為重要夥伴。（注4）

三位關鍵女性在選片、放映與研究之間長期耕耘，為日本女性電影工作者建立起曝光與交流的平台。透過策展與放映，不同世代的創作者得以彼此連結，其作品也逐步被納入影史的敘事之中。在既有影史幾乎不記錄女性的情況下，這樣的工作，實際上整理出一條長期被忽略的影史脈絡。2012 年，隨著高野悅子年事漸高且後繼無人，東京女性影展暫告一段落。然而，岩波館與影展長年累積的實踐經驗，已然內化為東京國際影展的 DNA，潛伏於其運作邏輯之中，等待再次被喚起。

2024 年，東京影展在東京都政府的支持下，設立「女性賦權」單元（Women's Empowerment），聚焦女性創作者與相關題材，除了延請客座策展人策劃放映節目以外，並舉辦論壇與研討會。首屆以「開拓道路的女性電影人們」（Women Directors Keep Paving the Way）為題，邀集不同世代的日本女性電影人熊谷博子、浜野佐知、松井久子、山崎博子，以及西川美和、岨手由貴子、福田桃子、金子由里奈等對談交流，分享從業以來的經驗。透過影展所匯聚的關注，女性在日本電影產業中的處境與變化，得以被更廣泛地看見。

然而，這些年的轉變並非憑空發生。若要理解其背景，必須回到另一條同樣關鍵的脈絡──來自國家機構對影史的重新整理。自 2023 年二月開始，日本國立電影資料館推出「日本女性電影人」回顧專題，選映橫跨近百年的作品，並以年度系列的方式，從無聲電影時期一路梳理至 1990 年代。該專題不僅關注導演，也涵蓋製片、編劇、藝術指導、剪輯等各個領域的女性工作者。這一系列紮實的研究與展映，為後續在東京影展中出現的跨世代聚集，奠定了重要基礎。

而「日本女性電影人」專題的起點，來自於產業內長期失衡的性別結構。2021 年，日本國立電影資料館策劃「1980 年代日本電影特集」，展映的 44 部作品中，沒有一部出自女性導演，引發社會關注。若回看整個 1980 年代的 768 部日本國產電影，其中僅有六部由女性執導。

面對影史中如此巨大的空缺，「日本女性電影人」專題的籌備，幾乎是在有限的線索中逐步拼湊而成。經過研究員森宗厚子與其團隊多年的整理與研究，最終以三檔節目、共 207 部作品的規模呈現，涵蓋長片、紀錄片、實驗電影與動畫。這不僅重新呈現日本女性影人原本就存在的創作能量，也將散落各處的片段，重新放回影史的版圖之中。（注5）

這一系列由國家機構推動的研究與展映，使關注相關議題的人得以聚集。其中一位關鍵人物，是「女性賦權」研討會的幕後推手近藤香南子。她在這樣的脈絡中，接觸到紀錄片《拍電影的女性們》以及導演熊谷博子。

該片為紀念東京女性影展 15 週年所製作，透過影人訪談與檔案整理，串連起坂根田鶴子、田中絹代、浜野佐知、河瀨直美等橫跨世代的女性影人經驗，既側寫影展的發展歷程，也呈現出更為多元的日本影史樣貌。而在這些敘事之中，貫穿其中的關鍵人物，正是高野悅子──在性別尚未平權的時代，雖未能成為導演，卻為更多女性影人開拓了空間。透過這部紀錄片，未曾親身參與東京女性影展的近藤香南子，得以理解這段歷史，也受到高野悅子的啟發，進而與東京國際影展合作籌辦研討會，試圖延續這樣的經驗與對話。

然而，這些變化也與更宏觀的社會脈絡密切相關。隨著 #MeToo 運動在全球擴散，日本影視產業亦開始正視性別議題。例如入圍奧斯卡最佳紀錄片的《黑箱日記》（Black Box Diaries，2024），引發國際關注（然而，在日本國內也掀起關於拍攝倫理的討論）。在其他領域中，日本社會對性別角色與權力關係的既有結構，也逐漸出現鬆動。

東京影展舉辦「女性賦權」研討會，以紀錄片《拍電影的女性們》為起點，聚焦日本女性影人的跨世代經驗與交流。這樣的聚集，某種程度上回應了早已存在於影展脈絡中的歷史記憶。儘管東京女性影展已不復存在，但其累積的實踐，仍在此刻以另一種形式延續，讓多年前陸續栽下的種子開枝散葉。在現場數百位與會者齊聚一堂，分享彼此的經驗與觀察。

對企劃的主要催生者近藤香南子而言，這研討會並非單純回應外界高漲的性別意識，而是她長期關注的延伸與實踐。成長於熱愛電影的家庭，她很早便立志從事電影工作，在獨立電影院度過年少時光，並於早稻田大學畢業後投身電影製作，曾擔任北野武的佈景助理，以及是枝裕和等導演的助理導演，累積了豐富的實務經驗。然而，在 27 歲生下孩子後，她選擇離開片場。對於熱愛現場工作的她而言，這是一個艱難的決定，但當時日本影視產業高工時、高強度的勞動環境，使得育兒與工作幾乎無法並行。在與同為電影從業人員的伴侶審慎討論後，她決定暫時將重心轉向家庭。

離開片場之後，近藤香南子並未與電影斷裂。她以彈性接案的方式從事研究、寫作與製作協調等工作，維持與產業的連結。然而，在這段時間裡，她也逐漸意識到，當年迫使她離開的勞動條件，10 多年後並未有顯著改變。女性電影工作者依然反覆面臨家庭與事業之間的取捨：「我懷孕了，很難繼續在片場工作了」、「我想備孕，但我的工作環境，能支撐我安心做這件事嗎？」、「我有了孩子，還能勝任助理導演這個職位嗎？」

這些提問，並未隨時間消失。經過 10 餘年，產業環境並沒有顯著改善，仍缺乏制度性的回應。當然，這樣的困境並非單一產業可以在短時間內翻轉，它同時牽動著更大範圍的社會結構課題，包括性別分工的想像、勞動條件的設計，以及國家層級的生育政策。

在一次關於電影產業勞動現況的研討會上，近藤香南子接觸到「Japanese Film Project」，這個以研究為基礎的非政府組織，關注產業中的多元性、工作條件與人才流失問題，並試圖提出具體改善方案。她隨後加入其中，參與針對女性電影工作者的量化調查與質性訪談，持續累積對產業現況的理解。

2024 年九月，她出席一場由官方與民間共同參與的產業規劃會議。（注6）在以「電影是國家資產」為前提的政策框架下，會議聚焦於教育、人力、勞動條件與國際合作等面向。然而，在這聚集了上至當時首相岸田文雄、經濟產業部、公平交易委員會等相關部門的政府人員，以及電影導演是枝裕和、庵野秀明、演員大澤隆夫等電影人的盛大場合裡，會後的合照一字排開，她發現自己是現場少數、甚至唯一的女性，這樣的落差，使她更加清楚意識到改變的迫切性。

在「Japanese Film Project」工作的期間（2021-2023），她除了參與政策與勞動條件的研究，也積極促成女性從業者之間的交流。透過線上與線下的非正式聚會，讓彼此分享工作與生活中的困境，逐步建立起能夠交換資訊與資源的支持網絡。這些看似鬆散的連結，雖然不若對外公開的研討會、論壇等場合有著相對明確的議程，但卻讓有著相似理念的電影人們能夠密切交流，交換資訊與資源，進而建立良性的社會網絡，而當有需要時很快就能夠彼此動員，實際上為後續可能的集體行動提供了基礎。而這些逐步累積的人際網絡，也實際構成了 2025 年第二屆「女性賦權」研討會得以成形的群眾基礎。

有了第一屆的經驗後，近藤香南子將討論範圍從日本擴展至東亞，邀集來自臺灣與韓國的女性影展代表，包括日本愛知女性影展、韓國首爾女性影展，以及台灣國際女性影展，在「女性影展的力量」的標題下，共同討論各地的發展經驗。不同語言與文化背景之間，卻呈現出高度相似的問題意識：如何改善勞動條件、如何維持組織運作、以及如何讓社會大眾更具備性別意識。

研討會現場有數百位與會者，從業人員與一般觀眾齊聚一堂，形成一種罕見的交流場域。其中一項引人注目的設計，是設置幼兒照護空間，使帶著孩子的參與者也能安心投入討論。這類友善親職的安排，近年亦逐漸出現在國際影展之中，（注7） 但其實所需條件並不複雜，關鍵往往在於主辦單位是否能將不同生命階段的需求納入整體規劃，提早做足準備。

如果說，我們期許電影產業是一個能夠允許人們實踐理想、勾勒美好未來的造夢場域，那麼它的運作，就不能夠建立在仰賴年輕血汗、過勞工作之上。從已成經典的東京女性影展到東京影展籌辦的研討會，這些以「女性」為名的接力行動，實際上指向的是更核心的課題──我們如何打造一個更合理、可永續發展的影視勞動環境。

設想，如果育兒不再被預設為女性的責任，無論在制度設計還是文化習慣上，男性也能同等自如地承擔照顧角色；在薪資與家庭分工上，女性不再是唯一需要放棄工作的那一位。而如果拍片現場能提供基本的托育支持，也遵守合理的工時、工資規範，那麼無論性別，電影從業人員都能擁有良好健康的身心品質，在不犧牲私人生活的前提下持續創作。這些看似從性別議題出發的討論，最終關注的，卻不僅僅是性別本身。它們所指向的，正是對整體影視產業結構的重塑，並進而觸及整個社會運作模式的變革。這些結構性問題，不僅是為女性爭取更公平的工作環境，同時也是為整個產業與社會的可持續發展鋪設基礎設施。■

作者註：本文的完成，要特別感謝近藤香南子和清水裕在專業知識與經驗上的無私分享。

．封面照片：東京國際影展第二屆「女性賦權」研討會現場照片；東京國際影展（Tokyo International Film Festival）提供